于麗金

[摘要]多重人格電影實(shí)質(zhì)上是對(duì)社會(huì)/人性之復(fù)雜狀況的一種揭示，它反映了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中面對(duì)諸多矛盾時(shí)的焦慮與迷惘、掙扎與不安、反抗與妥協(xié)。此類電影將多重人格作為一種特殊的敘事元素，通過(guò)設(shè)置跌宕起伏的矛盾沖突、敘事結(jié)構(gòu)的有機(jī)延展等手段的綜合運(yùn)用，與人物自身的多重人格特質(zhì)相互照應(yīng)，進(jìn)一步呈現(xiàn)多重人格的內(nèi)在成因和外在表現(xiàn)，借此讓主人公的不同人格面相在多變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中得到凸顯。

[關(guān)鍵詞]多重人格；電影；敘事策略

學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為，“多重人格”主要指在個(gè)體內(nèi)存在兩個(gè)或兩個(gè)以上獨(dú)特的人格，每一個(gè)人格在特定時(shí)間占統(tǒng)治地位，這些人格彼此之間是獨(dú)立的、自主的并作為完整的自我而存在。多重人格也被稱為分離性身份障礙。由此推論，所謂“多重人格電影”就是側(cè)重表現(xiàn)主人公在不同境遇下的矛盾心理與行為的一類影片。這類作品往往將人性的復(fù)雜、命運(yùn)的乖戾、生活的詭譎濃縮于主人公的經(jīng)歷當(dāng)中，再通過(guò)對(duì)其“多重人格”的交互呈現(xiàn)來(lái)折射某個(gè)時(shí)代場(chǎng)域的矛盾癥候，因而具有獨(dú)特的審美價(jià)值和思想意味。由于多重人格者的心理/行為往往異于常人（缺乏/違背一般生活邏輯），所以編導(dǎo)者在架構(gòu)或編織這樣的銀幕敘事時(shí)都會(huì)面臨不小的挑戰(zhàn)。

一、確立人物與揭示人物

多重人格者的每種人格都具有個(gè)性化的記憶、行為和偏好，并且在某個(gè)時(shí)間段內(nèi)往往只顯現(xiàn)其中一種人格；有時(shí)不同人格間也會(huì)產(chǎn)生沖突，彼此處于對(duì)立狀態(tài)，即便是在經(jīng)歷同一事件，Ta們各自也會(huì)有迥異的走向。顯然，就電影創(chuàng)作而言，“多重人格”極具表現(xiàn)潛力。因此，當(dāng)主人公被預(yù)設(shè)為多重人格后，如何描繪人物的外在行為軌跡、揭示人物的內(nèi)在心理狀況，就成了銀幕敘事的重中之重。

（一）確立人物

確立人物是劇作的關(guān)鍵或前提。對(duì)于多重人格電影的劇作而言，要讓主人公的形象得到確立，就必須向觀眾呈示主人公“多重人格”的成因。常用的辦法之一，就是在影片中設(shè)置一個(gè)“缺席的在場(chǎng)者”——他/她正是造成主人公特殊人格的根源，并且在影片中常以主人公的“幻覺(jué)”形式出現(xiàn)。例如，在《雙重情感》（2000年，亞蘭·貝利內(nèi)執(zhí)導(dǎo)）中，造成主人公多重人格的原因在于童年時(shí)期母親的意外死亡。盡管這位“母親”若隱若現(xiàn)、神秘詭異，卻起到了推進(jìn)影片敘事、暗示多重人格成因的重要作用。類似的設(shè)置也出現(xiàn)在《捉迷藏》（2005年，約翰·波爾森執(zhí)導(dǎo)）在浴室意外身亡的妻子/母親；《不要回頭》（2009年，瑪麗娜·德·范執(zhí)導(dǎo)）中因車禍死亡的摯友；《一個(gè)頭兩個(gè)大》

（2000年，鮑比·法拉利、彼得·法拉利執(zhí)導(dǎo)）中與黑人侏儒私奔的妻子……

“幻覺(jué)”模式的采用，可以給銀幕敘事帶來(lái)很多便利。一方面因其所占篇幅很少，基本上不會(huì)影響作品的敘事節(jié)奏。另一方面，這種點(diǎn)到即止的方式既暗示了多重人格的成因，也給觀眾留下了想象和讀解的空間。

此外，根據(jù)醫(yī)學(xué)研究，現(xiàn)實(shí)生活中女性多重人格患者的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于男性，因?yàn)樗齻冊(cè)谕觌A段更易受到傷害和刺激。在《薔花紅蓮》（2002年，金知云執(zhí)導(dǎo)）、《綠茶》（2003年，張?jiān)獔?zhí)導(dǎo)）、《雙面女友》（2007年，李錫勛執(zhí)導(dǎo)）、《不要回頭》《雙重情感》等作品中，編導(dǎo)者均將主角直接設(shè)定為“有創(chuàng)傷”的女性，進(jìn)而將敘事重點(diǎn)放在對(duì)“創(chuàng)傷”的整合治療上，這些方法也同樣值得我們予以關(guān)注和研討。

在電影創(chuàng)作中，主人公的多重人格一旦得到確立，就會(huì)給銀幕敘事埋下充滿戲劇性的伏筆，讓人物的命運(yùn)走向具備了多種多樣的可能性。借此，編導(dǎo)也就贏得了無(wú)限的發(fā)揮空間。

（二）揭示人物

如果說(shuō)“確立人物”重在對(duì)主人公性格特征的成因進(jìn)行確認(rèn)，那么“揭示人物”就要通過(guò)呈現(xiàn)主人公的言行、社交或經(jīng)歷，來(lái)逐一凸顯其多重人格的各個(gè)面相。

1.在爭(zhēng)取他們的戲劇性需求過(guò)程中所經(jīng)歷的沖突。在多重人格電影中，人物的戲劇性大都源于其對(duì)自身多重人格障礙的恐懼一認(rèn)知一整合的過(guò)程。例如《雙重情感》中的主人公“瑪麗和瑪?shù)摇保粋€(gè)是法國(guó)寧?kù)o的曼克頓小鎮(zhèn)的作家，一個(gè)是美國(guó)繁華大都市紐約的會(huì)計(jì)師?！八痹诂F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交替中糾結(jié)纏繞，無(wú)法對(duì)自己的雙重身份進(jìn)行整合。故事游走于真實(shí)與虛幻之間，戲劇性沖突建構(gòu)于主角對(duì)自我身份困境的追問(wèn)。

再如《雙面女友》中，為了遺忘被拋棄的痛苦記憶，智慧/成熟的女主角悠莉分裂出了可愛(ài)/單純的小女孩人格“安妮”，而為了保護(hù)安妮，又衍生出了強(qiáng)悍/野蠻的假小子人格“夏妮”。截然不同的兩重人格如何在同一個(gè)軀體中被統(tǒng)一整合并保存下最美好的記憶？這正是本片主人公在爭(zhēng)取其戲劇性需求過(guò)程中最大的矛盾沖突。

因?yàn)橛辛诉@樣“特殊”的人物設(shè)置，便會(huì)衍生出有別于常人的故事。多重人格的戲劇性在銀幕得以放大和彰顯。

2.他們與其他人物之問(wèn)的相互作用。通常多重人格電影中的人物相互作用比較簡(jiǎn)單，便于使劇情更加集中關(guān)注在人物自身的多重人格特質(zhì)上。

因而常會(huì)設(shè)置一類輔助性人物，他們雖不直接參與多重人格所導(dǎo)致的沖突事件之中，但卻為劇情的發(fā)展提供一定的動(dòng)力支撐。如《不要回頭》中的丈夫，《雙面女友》中的男友，《一個(gè)頭兩個(gè)大》中的紐約女孩等。這類人物的性格設(shè)置都比較單一和固定，屬于“類型人物”，也叫“扁平人物”。他們通常作為多重人格角色的陪伴者或者見(jiàn)證者，帶領(lǐng)觀眾隨之一起進(jìn)入人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。

也時(shí)常會(huì)設(shè)定心理醫(yī)生之類的“臉譜角色”，以便于理清劇情、解釋相關(guān)的醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，使觀眾盡快進(jìn)入情境之中。

3.他們內(nèi)在的相互作用。這是多重人格電影最著力表現(xiàn)之處。每一個(gè)具有多重人格的角色，實(shí)際上都至少代表著兩個(gè)或兩個(gè)以上的角色。其多重人格實(shí)際上就是多個(gè)人，只是共同存在于同一個(gè)軀體之內(nèi)，交替出現(xiàn)控制軀體?？梢哉f(shuō)，多重人格是一個(gè)人在跟自己作戰(zhàn)，是“靈魂內(nèi)的自我爭(zhēng)斗”。分裂出的人格之間有時(shí)知道彼此的存在，相互合作或者自相殘殺；有時(shí)人格之間毫無(wú)覺(jué)察，彼此陌生。

最典型的如《致命ID》（2003年，詹姆斯·曼高德執(zhí)導(dǎo)）中，表面上看旅館現(xiàn)場(chǎng)有十個(gè)人參與主要事件，實(shí)際上只有一個(gè)人，其他人物都是主要角色的多重人格分身。每一個(gè)獨(dú)立的人格均可以作為另一個(gè)獨(dú)立的角色，但是又絕不完全脫離主體人格，這也正是多重人格電影的特殊魅力。于是，人物之間的相互作用變得簡(jiǎn)單又復(fù)雜，游走于表面上的“他和其他人”和實(shí)際上的“他和他自己”之間。

電影中的每一個(gè)人物都是我們內(nèi)心的折射，每一個(gè)創(chuàng)造出來(lái)的人物都代表著我們看待世界的方式。多重人格電影中的人物始終不渝地在尋求自我價(jià)值的統(tǒng)一，以期完成對(duì)自我的身份認(rèn)同。

二、營(yíng)造沖突與結(jié)構(gòu)延展

當(dāng)觀眾在觀影時(shí)，“自愿終止懷疑”便構(gòu)成了觀眾與創(chuàng)作者之間的一種約定。編導(dǎo)最重要的劇作任務(wù)之一便是使用多種敘事技巧，確保觀眾對(duì)故事產(chǎn)生信賴感。多重人格的抽象與復(fù)雜性更要求創(chuàng)作者從矛盾沖突的制造與敘事結(jié)構(gòu)的延展等方面去強(qiáng)化這種契約。

（一）刻意營(yíng)造的矛盾沖突

由于多重人格開(kāi)始時(shí)常與創(chuàng)傷性事件密切相關(guān)，其后僅在應(yīng)激性事件或接受特殊治療時(shí)才發(fā)生交替轉(zhuǎn)換，在劇中刻意安排強(qiáng)烈的矛盾沖突便成為一種合理有效的手段。

在《不要回頭》中，由于童年時(shí)期的車禍，導(dǎo)致主人公受到巨大的創(chuàng)傷，一直以死去摯友的人格生活，直到自己的意識(shí)蘇醒并逐漸占據(jù)自己的身體，給自己以及家人帶來(lái)種種激烈的矛盾沖突。周遭親人們的面孔也隨著主人公驚心動(dòng)魄的自我揭秘過(guò)程而不斷變化，“相由心生”竟被創(chuàng)作者如此機(jī)智地表現(xiàn)出來(lái)。同一副皮囊上，兩個(gè)完全不同的“我”交替出現(xiàn)，不正是我們對(duì)于“我是誰(shuí)”“我和他者的區(qū)別在何處”這樣終極追問(wèn)直觀的表現(xiàn)嗎？

《致命ID》中童年時(shí)期母親的虐待導(dǎo)致殘忍人格的殺戮；《捉迷藏》中為對(duì)抗母親意外身亡的恐懼而衍生的危機(jī)；《薔花紅蓮》中母親/妹妹慘死的事實(shí)誘發(fā)的家庭悲劇……這些情節(jié)事件的刻意安排，將矛盾沖突直指靈魂深處。殘酷的現(xiàn)實(shí)、無(wú)法承受的痛苦迫使被壓抑的人格與主體人格不斷產(chǎn)生激烈的對(duì)抗，這些根植于人性深處的威脅遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于外部世界帶來(lái)的沖擊，使故事始終保持緊張窒息的內(nèi)在張力。

多重人格電影中對(duì)人物自身矛盾沖突的展開(kāi)、衍化、加強(qiáng)，屬于特定的“靈魂內(nèi)作戰(zhàn)”，迫使觀眾調(diào)動(dòng)其感官知覺(jué)進(jìn)入超越真實(shí)的內(nèi)心世界。

（二）敘事結(jié)構(gòu)的有機(jī)延展

具有多重人格的人物不管哪種人格占優(yōu)勢(shì)時(shí)，都是完整、獨(dú)立且可正?？刂谱约盒袨榈摹叭恕?。轉(zhuǎn)換前后的人格互不重疊，完全是另一個(gè)人的思維、記憶和情感。這種人物設(shè)置上的獨(dú)特性，為影片的敘事結(jié)構(gòu)帶來(lái)了更多的新鮮性和更廣泛的可能性。

在《東京少年》

（2008年，平野俊一執(zhí)導(dǎo)）中借助一個(gè)人的雙重人格（一男一女）相互愛(ài)戀的獨(dú)特設(shè)計(jì)，由日本清新派演員堀北真希一人分飾男女兩角，將“我像愛(ài)我一樣愛(ài)你”的愛(ài)情表現(xiàn)到極致。在看似傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)中因?qū)⒁粋€(gè)人內(nèi)心的掙扎和困惑直接表現(xiàn)成男版世界與女版世界交叉進(jìn)行，新鮮而又充滿著細(xì)膩的深情。

在《致命ID》中，整個(gè)故事疑云叢生，但是敘事結(jié)構(gòu)清晰且巧妙。

1.0-004"09，錄音帶對(duì)話，Dr.Malliek接電話出門(mén)參加被告RIVERS的庭審。

2.004"10-031"44，故事在旅館推進(jìn)，10個(gè)人物陸續(xù)出場(chǎng)。10號(hào)過(guò)氣女明星率先意外死去。

3.031"45-033"05，午夜庭審開(kāi)始，控辯雙方對(duì)是否有必要再次庭審被告的精神問(wèn)題而爭(zhēng)吵。

4.033"06-054"，旅館中，9號(hào)新婚夫妻之夫、8號(hào)犯人、7號(hào)小孩的父親相繼離奇死去。

5.054"-055"30，庭審現(xiàn)場(chǎng)，辯護(hù)方提出被告的日記來(lái)證明被告的多重人格。在此，醫(yī)生詳細(xì)解釋了多重人格障礙的成因和表象，對(duì)本片的敘事進(jìn)行必要的補(bǔ)充。此時(shí)，被告也首次亮相。

6.055"30-109"39，旅館中，6號(hào)小孩的母親、5號(hào)新婚夫妻之妻死去。

7.109"40時(shí)，2號(hào)司機(jī)的腦海中忽然響起了那首R(shí)ivers自己編的詩(shī)，兩條線索（1、3、5為庭審線索，2、4、6為旅館線索）巧妙又合理地結(jié)合起來(lái)。Dr.Mallick通過(guò)對(duì)2號(hào)司機(jī)的現(xiàn)場(chǎng)治療，迫使法官乃至觀眾對(duì)故事有了清晰的認(rèn)識(shí)并對(duì)此產(chǎn)生信賴感。

8.114"40之后，4號(hào)小混混、3號(hào)假警察、1號(hào)妓女、2號(hào)司機(jī)陷入更深的危機(jī)。直到0號(hào)小男孩作為原罪人格在影片結(jié)尾出場(chǎng)，謎團(tuán)終被揭開(kāi)。

原來(lái)旅館中的10個(gè)人都是Rivers腦海中分裂出的人格，10個(gè)角色之間的生死較量其實(shí)是10個(gè)人格互相爭(zhēng)奪身體控制權(quán)的具象化展現(xiàn)。故事主體的旅館殺人事件實(shí)際上是庭審現(xiàn)場(chǎng)Dr.Mallick對(duì)被告進(jìn)行藥物整合治療的過(guò)程，醫(yī)生通過(guò)不斷整合其他人格并試圖找出其中的惡人格，嘗試解除Rivers被判死刑的危機(jī)。看似普通的雙線敘事結(jié)構(gòu)結(jié)合了多重人格的外在表現(xiàn)和內(nèi)在特質(zhì)，拓展了敘事空間，呈現(xiàn)了人類內(nèi)心世界的復(fù)雜和廣袤。

三、結(jié)語(yǔ)

自然生命的衰老/死亡、生存/發(fā)展的壓力、社會(huì)規(guī)范的壓抑機(jī)制等構(gòu)成了人類對(duì)自我認(rèn)知產(chǎn)生困惑的現(xiàn)實(shí)根源。激烈沖突的環(huán)境孕育出具有多重人格的人物，他們所表現(xiàn)出來(lái)的迷茫/掙扎、拒絕/反抗，本質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界復(fù)雜矛盾最深層的焦慮和抗拒。除敘事策略外，我們還應(yīng)從更多角度去開(kāi)展對(duì)“多重人格電影”的研討與創(chuàng)作。唯其如此，才能讓電影充分發(fā)揮其反映社會(huì)、臧否時(shí)代之功能。