袁赟 范江堃

摘 要：對(duì)空間的思考和表達(dá)是近現(xiàn)代藝術(shù)家們一直在努力并實(shí)踐的方向。“負(fù)空間”作為空間表達(dá)的一種重要手段和創(chuàng)造技巧，在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中具有重要的作用與意義。筆者以探索藝術(shù)作品中的正負(fù)空間形態(tài)為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合中國(guó)道家哲學(xué)思想以及中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“虛實(shí)相生”理論，對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)中“負(fù)空間”意境進(jìn)行解析，感受中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“虛實(shí)相生之美”的精神內(nèi)涵與藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：負(fù)空間;中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué);虛實(shí)相生

1 負(fù)空間的概念及意義

“負(fù)空間”也稱(chēng)為“空白空間”，在藝術(shù)作品中有非常寬泛的定義，主要是指藝術(shù)作品主體形狀之外不被關(guān)注的區(qū)域，也可以視為藝術(shù)作品實(shí)體之外的虛空部分和由此引起的意境空間。“正空間”是指藝術(shù)作品的主體形狀空間，可視為造型藝術(shù)形態(tài)中“實(shí)”的部分。

從美學(xué)的概念來(lái)說(shuō)，“負(fù)空間”是相對(duì)于“正空間”而存在的，正負(fù)空間互為作用，相輔相成，構(gòu)成了作品的和諧統(tǒng)一，“負(fù)空間”具有空間的物質(zhì)性和精神性?xún)芍匾饬x，它不僅能給人們帶來(lái)藝術(shù)作品的視覺(jué)享受，還能帶給人們藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵與哲學(xué)意義。因此，“負(fù)空間”概念在繪畫(huà)、雕塑、剪紙、平面設(shè)計(jì)以及建筑領(lǐng)域獲得了廣泛運(yùn)用。

中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，“中華太極圖”亦稱(chēng)“陰陽(yáng)魚(yú)太極圖”，是中華民族的傳統(tǒng)圖形，是東方文化重要的符號(hào)之一，也是正負(fù)空間相輔相成的經(jīng)典圖形。中華太極圖是由黑白首尾相接的兩條魚(yú)形紋組成的圓形圖案，整個(gè)圖形以圓心為旋轉(zhuǎn)對(duì)稱(chēng)，圖形中的“S”曲線將整個(gè)圓劃分為“黑白”兩極的對(duì)稱(chēng)形態(tài)，其中白魚(yú)為陽(yáng)代表正空間，黑魚(yú)為陰代表負(fù)空間，黑魚(yú)形中有白眼，白魚(yú)形中有黑眼，猶如陰陽(yáng)互補(bǔ)，代表著正負(fù)空間的虛實(shí)相生，正負(fù)空間的相輔相成構(gòu)成了一幅動(dòng)靜相宜、虛實(shí)相生的精美和諧的圖畫(huà)。

2008北京奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽也是正負(fù)空間相輔相成的經(jīng)典圖形之一。會(huì)徽采用中國(guó)特有的印章圖案，配上中國(guó)紅印泥，紅色印章里空白的“京”字負(fù)形，猶如“奔跑”的人形。這種正負(fù)圖形的相輔相成帶給人們無(wú)盡的想象空間。

2 中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“虛實(shí)相生”理論

在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，對(duì)負(fù)空間（虛空）的關(guān)注一直是核心部分。以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，“虛實(shí)相生”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的核心。

“虛實(shí)相生之美”的理論源于中國(guó)道家哲學(xué)思想中的虛實(shí)相生、陰陽(yáng)辯證的學(xué)說(shuō)，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的繪畫(huà)、書(shū)法、剪紙、皮影等藝術(shù)中得以發(fā)展，表達(dá)了一種“華貴而簡(jiǎn)、計(jì)白當(dāng)黑”的思想境界。這種設(shè)計(jì)理念恰好和西方20世紀(jì)興起的“負(fù)空間”現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念有異曲同工之妙。

《老子·一章》云“道可道，非常道;名可名，非常名”，道家創(chuàng)始人老子認(rèn)為“道”作為宇宙的本體和根本規(guī)律，決定了天地萬(wàn)物是“無(wú)”與“有”、“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一?！疤煜氯f(wàn)物生于“有”，“有”生于“無(wú)”，“虛實(shí)相生”形成了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心內(nèi)涵。

虛與實(shí)是一對(duì)矛盾的統(tǒng)一體?！疤摗辈皇翘摕o(wú)縹緲，不是一無(wú)所有，而是實(shí)境的無(wú)限延伸，虛借助想象力完成意象的豐滿(mǎn)。營(yíng)造“虛實(shí)之美”文化藝術(shù)作品能給觀者帶來(lái)更大更廣的想象空間，感受作品中“虛實(shí)相生之美”的精神內(nèi)涵與藝術(shù)魅力。

3 中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的負(fù)空間解析

中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)在空間的整體布局上強(qiáng)調(diào)虛實(shí)相間?！疤搶?shí)相生”是中國(guó)畫(huà)重要的構(gòu)圖法則，留白是中國(guó)畫(huà)營(yíng)造“負(fù)空間”意境的獨(dú)特手段和重要方法。中國(guó)畫(huà)中“有畫(huà)處”就是筆墨繪出的實(shí)景，“無(wú)畫(huà)處”就是畫(huà)面中空白和虛化的地方，畫(huà)家利用大量的“負(fù)空間”留白來(lái)表現(xiàn)天空的高遠(yuǎn)、江水的浩渺。

中國(guó)南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》堪稱(chēng)留白與“負(fù)空間”構(gòu)圖的經(jīng)典之作。畫(huà)面中只畫(huà)了一葉扁舟和獨(dú)坐垂釣的漁翁，畫(huà)家畫(huà)得很少，但畫(huà)面并不空，反而令人覺(jué)得江水浩瀚，寒氣逼人。這片空白不再是虛無(wú)，而給人以茫茫江水、悠悠天空的印象，把江上寒意蕭瑟的氣氛表現(xiàn)得淋漓盡致，具有極強(qiáng)的“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的空間感。這種以少勝多、以小見(jiàn)大的效果是中國(guó)畫(huà)負(fù)空間留白最經(jīng)典的詮釋?zhuān)彩切蕾p中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的關(guān)鍵。

4 中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的負(fù)空間解析

中國(guó)書(shū)法是世界上唯一成為一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)門(mén)類(lèi)的文字體系。在書(shū)法藝術(shù)中，黑處為實(shí)，白處為虛，虛實(shí)相生，成為一個(gè)生命體。

中國(guó)書(shū)法相較于中國(guó)畫(huà)在虛實(shí)相生“負(fù)空間”的表達(dá)上更為直接，墨色空間與空白空間形成“虛實(shí)相生”的整體畫(huà)面空間。

中國(guó)書(shū)法的“布白”強(qiáng)調(diào)了空白空間（負(fù)空間）的重要性，強(qiáng)調(diào)了從白的布局去體察黑的效果。古人論書(shū)云：“書(shū)在有筆墨處，書(shū)之妙在無(wú)筆墨處。有處僅存跡象，無(wú)處乃傳神韻?！比藗冃蕾p黑字，同樣欣賞空白，這種“負(fù)空間”的空白不是虛無(wú)縹緲的，也不是空洞無(wú)物的，而是一種境界和一種藝術(shù)追求。

5 結(jié)語(yǔ)

“負(fù)空間”作為空間表達(dá)的一種重要手段和創(chuàng)造技巧，在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中具有重要的作用與意義。“負(fù)空間”深化了藝術(shù)作品的表現(xiàn)功能，拓展了藝術(shù)思維空間，“負(fù)空間”在給人帶來(lái)視覺(jué)沖擊的同時(shí)，還讓人感受到藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵與藝術(shù)魅力?！疤搶?shí)相生”的正負(fù)空間互為作用，構(gòu)成了藝術(shù)作品的和諧與統(tǒng)一。營(yíng)造“虛實(shí)相生”的藝術(shù)作品能給觀者帶來(lái)更大更廣的想象空間。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，合理運(yùn)用“負(fù)空間”，襯托主體的正空間，不僅拓展了藝術(shù)作品的空間話(huà)語(yǔ)，豐富了作品的內(nèi)涵，對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作與發(fā)展也具有重要意義。如何合理地運(yùn)用正負(fù)空間創(chuàng)造無(wú)限想象的價(jià)值空間，創(chuàng)作出具有“虛實(shí)相生之美”的文化藝術(shù)作品，是一個(gè)值得我們不懈努力探索的課題。

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作者簡(jiǎn)介：袁赟，女，江蘇常州人，法國(guó)巴黎第一大學(xué)造型藝術(shù)專(zhuān)業(yè)碩士研究生，常州紡織服裝職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師，2011年9月至2013年6月在法國(guó)阿爾圖瓦大學(xué)傳媒服務(wù)與網(wǎng)絡(luò)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)，2013年9月至2014年9月在法國(guó)里爾視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)學(xué)院Efficom平面設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)，2014年9月至2016年10月在法國(guó)巴黎第一大學(xué)造型藝術(shù)專(zhuān)業(yè)碩士研究生畢業(yè)。在巴黎第一大學(xué)碩士研究生學(xué)習(xí)期間，負(fù)責(zé)導(dǎo)師Miguel Egana教授裝置藝術(shù)作品的策展工作，為導(dǎo)師Miguel Egana教授“Land Art（大地藝術(shù)）”課題組主要研究成員之一;參與法國(guó)著名策展人Michel Verjux教授“L'Espace négatif（負(fù)空間藝術(shù)）”課題研究;參與俄羅斯裔法國(guó)著名藝術(shù)家Olga Kisseleva教授“烏托邦空間藝術(shù)”課題研究;參與系主任法國(guó)著名藝術(shù)家Bernard Guelton教授主持的“巴黎數(shù)字文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃（2015-2020）”課題研究，參與部分產(chǎn)業(yè)技術(shù)路線圖的編制工作。讀研期間的主要學(xué)術(shù)論文有《紅色牢籠中的人性的囚禁與壓抑痛苦》《互動(dòng)多媒體圖像裝置藝術(shù)的研究》《虛幻和欲望的美學(xué)與圖像意識(shí)形態(tài)研究》。主持巴黎第一大學(xué)青年藝術(shù)創(chuàng)新課題“虛實(shí)相生的負(fù)空間藝術(shù)意境：太極空間觀者浸入”研究，并獲創(chuàng)新課題優(yōu)秀獎(jiǎng)。