徐馳

摘要：日本電影《告白》通過導(dǎo)演中島哲也的視覺化呈現(xiàn)，沿用小說的“告白體”敘事，獲得觀眾的廣泛好評。本文以“感知化的黑暗”為切入點(diǎn)，從視覺符號的暴力美學(xué)、視聽藝術(shù)的導(dǎo)演風(fēng)格與敘事結(jié)構(gòu)的上帝視角等方面，進(jìn)行電影《告白》的視聽敘事分析。

關(guān)鍵詞：《告白》；視聽符號；導(dǎo)演風(fēng)格；敘事結(jié)構(gòu)

日本電影《告白》通過導(dǎo)演中島哲也的視覺化呈現(xiàn)，沿用小說的“告白體”敘事，獲得觀眾的廣泛好評，也獲得了香港電影金像獎最佳亞洲電影、日本電影學(xué)院獎最佳影片的殊榮。本文以“感知化的黑暗”為切入點(diǎn)，從視覺符號、導(dǎo)演風(fēng)格與敘事結(jié)構(gòu)等方面，進(jìn)行電影《告白》的視聽敘事分析。

一、暴力美學(xué)：視覺語言的符號化

影視劇所反映的現(xiàn)實(shí)生活復(fù)雜多樣，既有真善美組成的肯定形象，也有假惡丑形成的否定形象。文學(xué)家波德萊爾認(rèn)為“丑惡經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)化而為美”，藝術(shù)中的丑可以成為審美對象，激發(fā)接受者的審美情感。電影《告白》的創(chuàng)作者抓住化丑為美這一核心要素，將帶有明顯不適、惡心的暴力元素原汁原味地呈現(xiàn)出來，以期通過血腥的視覺抓住觀賞者的注意力，將生活中丑陋的內(nèi)容暴露出來進(jìn)行否定評價引起凈化的快感。

自吳宇森的“英雄系列”電影誕生后，“暴力美學(xué)”這一名詞便悄然登上各類文章。電影的暴力美學(xué)是指將暴力的內(nèi)容呈現(xiàn)為純粹的形式快感，從低級的感官刺激階段上升到精神層面的高度衡量，通過塑造這種美麗炫目的殺戮、血腥場景沖擊觀眾視覺與想象的方式，營造一種令人刺激的接受效果。這種暴力美學(xué)植根于弗洛伊德提出的原始欲望的死本能，即使有機(jī)生命退回到無機(jī)生命的狀態(tài)。這種死本能演化為對于生活的破壞性與攻擊傾向，不僅使對血腥的觀賞需求成為人類在藝術(shù)活動中超越死亡恐懼的方法，也使得藝術(shù)創(chuàng)作中將其外化為暴力兇殺等血腥場面。

《告白》中存在著一部分未成年人行兇的內(nèi)容，導(dǎo)演中島哲也通過帶有浪漫化、詩意化的形式將暴力進(jìn)行展現(xiàn)，以過濾鮮艷色彩來展現(xiàn)電影的疏離感，在冷寂暗淡的灰色色調(diào)的襯托下，進(jìn)行著整體故事的層層講述。在暗調(diào)的基礎(chǔ)上，通過鮮血的剌目色彩直指觀眾早已被震撼的內(nèi)心，使情感的體驗(yàn)與夢想的破滅更加深刻，以至于來不及進(jìn)行任何躲閃。

影片除去修哉與美月的情感段落外，均籠罩在灰色調(diào)的陰霾下，無論是愛美死去的游泳池、美月死去的修哉家還是直樹母親斃命的家宅，都通過黑白灰的人物服裝與高階影調(diào)呈現(xiàn)極強(qiáng)的壓抑性與冰冷的質(zhì)感。

攝像機(jī)從陰影處拍攝直樹家白色的墻壁，鮮血的紅色觸目驚心地掛在慘白的墻壁上，以黑色的門洞暗示未知與恐懼。當(dāng)呈現(xiàn)直樹因?yàn)樾睦韷毫Χ鴼⒑δ赣H時，通過壓抑灰暗空間的染血刀具與噴出的血珠，展現(xiàn)瘋狂殘酷少年的暴力事實(shí)。

影片又一處帶有鮮明暴力傾向的兇殺畫面是美月的死亡，比直樹殺母的鏡頭語言更加直白、袒露，沒有運(yùn)用隱喻或是暗示的象征，而是將修哉對于美月的暴行完全地呈現(xiàn)出來。將他所得的全國科技金獎的獎杯作為兇器，掄起砸中美月使得電腦屏幕積滿美月的血液，而后修哉再次拉起美月的手進(jìn)行多次行兇。暗色電腦屏幕的深褐色血液觸目驚心，“上帝視角”的俯拍鏡頭也將處于陰暗的美月與其淋漓的鮮血相對比，力圖使暴力美感激發(fā)觀眾的凈化心理，導(dǎo)向最終的主題呈現(xiàn)。導(dǎo)演中島哲也正是通過暴力美學(xué)的視覺化呈現(xiàn)，摒棄了潛在意義的社會批判與道德層面的規(guī)勸慰藉，而是將最終的美學(xué)評價與道德法律的反思權(quán)利歸還于觀眾自身。

二、導(dǎo)演風(fēng)格：視聽層面的藝術(shù)化

清代劉熙載在其《詩論》中提到“書，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之日如其人而已”，鮮明地體現(xiàn)出“文如其人”的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格問題。正如導(dǎo)演中島哲也的《告白》電影藝術(shù)風(fēng)格，正是與其自身的創(chuàng)作心理與審美經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。

出身于廣告專業(yè)的中島哲也憑借音樂電視的拍攝而出道，使得他的影像作品多注重于華麗多彩的視聽風(fēng)格。廣告導(dǎo)演在進(jìn)入電影領(lǐng)域后，將廣告的視覺表現(xiàn)方式帶入到電影的拍攝中，提升畫面的美感與質(zhì)感，同時也以此引導(dǎo)觀眾通過最為直白的形式深入主題、加強(qiáng)思想、深刻反思。《告白》作為他的第三部影片，也承接了《被嫌棄的松子的一生》《下妻物語》等其早先電影的風(fēng)格，通過夸張的多視角敘事以視聽極致反映社會現(xiàn)象。

《告白》以十分凜冽的憂郁、陰冷、無情、茫然的視聽語言營造出黑暗籠罩下的青少年世界，該片也大量應(yīng)用類似音樂電視的視覺效果，以音樂片段配合升格鏡頭與相應(yīng)的特寫畫面，烘托了情感力度與事件場域的氛圍，以一種“計(jì)白當(dāng)黑”的寫意留白手法巧妙地構(gòu)建影片的節(jié)奏，給予觀眾思考的時間與機(jī)會。放春假時學(xué)生們?nèi)杠S地走向校外與跳躍激起水花的升格鏡頭，通過與Curly Giraffe的《Peculiarities》抒情音樂相結(jié)合，呈現(xiàn)出音樂電視的情緒烘托效果。影片高潮的研究室爆炸情節(jié)，導(dǎo)演也以修哉的“白日夢”想象通過逆爆炸行為的升格鏡頭與哀鳴激烈的背景音樂體現(xiàn)出修哉的絕望心態(tài)，以帶有華麗感的視聽強(qiáng)化人物的內(nèi)心情感心態(tài)。

值得一提的是，影片中唯一偏離陰暗基調(diào)的是塑造修哉與美月的戀愛情節(jié)（但也是為了美月之死進(jìn)行反差鋪墊），導(dǎo)演通過攝影基調(diào)的變更增添柔情，在兩人定情的燃燒畫面處，通過火光照亮青春期的美月臉龐，配以修哉的情感告白，具有十足的愛情文藝片風(fēng)格。

三、“上帝視角”：復(fù)仇與告白的層次推進(jìn)

中島哲也善于使用多視角敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行電影主題的層層深入，《告白》的敘事結(jié)構(gòu)則完全采用了小說的“告白體”，以類似黑澤明《羅生門》的多人視角敘述的結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體內(nèi)容的建構(gòu)。

法國結(jié)構(gòu)主義批評家吉拉爾·熱奈特將敘事分為外聚焦型、內(nèi)聚焦型與零度聚焦?！陡姘住冯娪暗臄⑹绿攸c(diǎn)在于不斷變動敘事視角與敘事主體。以無中心化無主角的敘事策略，在外聚焦型紀(jì)錄的基礎(chǔ)上，通過內(nèi)聚焦告白不斷轉(zhuǎn)變敘事者，并通過零度聚焦獲知整體的復(fù)仇背景、過程與結(jié)局，實(shí)現(xiàn)完整敘事。

導(dǎo)演以外聚焦型與內(nèi)聚焦型的方式融合進(jìn)行“上帝視角”零度聚焦的構(gòu)建，使觀眾處于凌駕整體故事之上的地位，又同時能夠?qū)⑽粗畔⑼ㄟ^人物內(nèi)在心理進(jìn)行層次性披露，將復(fù)仇深入的過程與人物心理的背景兩條線索交叉呈現(xiàn)，引導(dǎo)觀眾走進(jìn)故事時空，深刻挖掘人物的內(nèi)在心理動機(jī)，實(shí)現(xiàn)社會教育主題的深刻闡釋。

在復(fù)仇過程層面，影片以線性敘事與外聚焦型為基礎(chǔ)，不定期插入零度聚焦的“上帝視角”鏡頭給予觀眾超越層面的快感。《告白》中的“上帝”其實(shí)就是意欲復(fù)仇的森口老師，影片從森口老師在教室的告別宣言開始，拉開了自己復(fù)仇計(jì)劃的序幕，期間幾個教室頂部的學(xué)生群體俯拍鏡頭展現(xiàn)“上帝視角”的俯視感，從教室后部向前推的展現(xiàn)學(xué)生、森口與黑板上“命”字的關(guān)系鏡頭也呈現(xiàn)了未知恐懼感。學(xué)生們對于修哉的欺凌與維特對于直樹的好意，通過了解森口老師復(fù)仇想法的美月的視角進(jìn)行呈現(xiàn)，以類似上帝的角度進(jìn)行了事件的講述。

而后直樹母親與直樹的告白部分，則以母親的日記記錄、俯拍母親尸體等方式進(jìn)行客觀視角的呈現(xiàn)。修哉與森口最終的告白部分，美月尸體與修哉夢想中學(xué)生群體的尸體俯拍鏡頭、森口對于修哉見母親過程的真實(shí)揭露等，都體現(xiàn)了“上帝視角”的客觀呈現(xiàn)。值得一提的是影片中出現(xiàn)八次之多的凸鏡鏡頭，也為敘事的客觀冷靜帶來了視聽層面的暗示。

在心理背景層面，影片以追敘與內(nèi)聚焦型為主體，以與基調(diào)相背離的暖調(diào)畫面進(jìn)行回憶給予觀眾主體超越性。森口通過講解愛美的死亡為故事的人物進(jìn)行了基礎(chǔ)性介紹，并強(qiáng)調(diào)自己單身母親的身份與兩個少年的身份性格。美月部分則是將其自殺心理與對修哉的好感進(jìn)行放大處理，使觀眾了解美月的內(nèi)心動向，并能夠以此了解維特的行為對直樹帶來的危害，也為其最終的慘死奠定戲劇性基礎(chǔ)。

直樹母親與直樹的部分則是將兩人的內(nèi)在心理淋漓盡致地呈現(xiàn)出來，直樹的主觀恐懼鏡頭與其母親的絕望過程為直樹殺害母親提供了直接的心理依據(jù)。修哉的童年陰影回憶也為高潮時森口復(fù)仇奠定了事實(shí)基礎(chǔ)，暖色的童年回憶與現(xiàn)實(shí)暗淡的冰冷現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反差對比，影片中多次出現(xiàn)的逆轉(zhuǎn)時鐘意象也承擔(dān)著主觀色彩的“白日夢”呈現(xiàn)。