陳文

【摘 要】中國傳統(tǒng)戲曲演出的美學(xué)元素應(yīng)用在話劇創(chuàng)作中已不再鮮見，而作為話劇探索前沿陣地的小劇場話劇，始終堅(jiān)持嘗試創(chuàng)新。本文通過對當(dāng)代演出現(xiàn)狀的提煉，將主要創(chuàng)作手段歸納出來，即舞臺空間處理從寫實(shí)走向?qū)懸狻ⅰ俺?、念、做、打”與心理形體動作法的融合、反串手段突出間離效果，力圖從理論高度加以總結(jié)，并提出展望。

【關(guān)鍵詞】戲曲美學(xué)；觀念；小劇場話??；應(yīng)用

中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0007-02

近年來，隨著話劇演出藝術(shù)在中國的發(fā)展，小劇場話劇也在其自身的維度進(jìn)行著不斷探索，無論是思想內(nèi)涵還是表現(xiàn)形式，都有新成果不斷涌現(xiàn)。這些探索，在出現(xiàn)于公眾視野中的演出作品里，都可見一斑。

我們可以看到，從國家演出院團(tuán)的《霸王歌行》，到民間新銳導(dǎo)演的《黃粱一夢》《顧不上》，再到專業(yè)京劇演員創(chuàng)作的新劇《網(wǎng)子》等等，這些話劇演出都從不同層面運(yùn)用了戲曲美學(xué)的表現(xiàn)手段，是話劇民族化道路上不可多得的重要作品。以下從不同層面來闡述戲曲美學(xué)創(chuàng)作手段在小劇場話劇中的應(yīng)用。

一、舞臺空間處理從寫實(shí)走向?qū)懸?/p>

話劇舞臺的空間處理方法常常以寫實(shí)為主，旨在為情節(jié)的展開設(shè)置具體的地點(diǎn)、場景；為已經(jīng)發(fā)生或?qū)⒁l(fā)生的事件及其發(fā)展創(chuàng)造具體環(huán)境和細(xì)節(jié)；為便于導(dǎo)演處理舞臺調(diào)度和舞臺節(jié)奏設(shè)置合理的空間結(jié)構(gòu)；為烘托戲劇沖突的情勢創(chuàng)造相應(yīng)的舞臺空間氣氛；為揭示演出思想，確立富有表現(xiàn)力的演出視覺形象。即便是傾向于表現(xiàn)性的舞臺空間，也要為增強(qiáng)話劇演出的表現(xiàn)力創(chuàng)造具有造型美的空間演出形象。

中國傳統(tǒng)的戲曲演出處理方法有其特定的假定性及時(shí)空觀，不受舞臺有限空間的限制，完全以人物的具體表演活動來確立舞臺環(huán)境，因而在運(yùn)用舞臺空間上具有更充分的自由。

小劇場話劇的劇場空間常常各有其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，形態(tài)不盡相同，如何開掘這類劇場空間的潛力，充分體現(xiàn)每一個(gè)獨(dú)特小劇場的空間結(jié)構(gòu)，使它在演出中被演員的表演及舞臺調(diào)度“占滿、覆蓋”，這不僅體現(xiàn)了“小劇場話劇”不同于“大劇場話劇”的整體空間特性，更是每一個(gè)小劇場話劇演出形成其自身特點(diǎn)、個(gè)性的基礎(chǔ)。對于空間潛力的開掘可能與觀眾達(dá)成一種默契，使他們隨時(shí)準(zhǔn)備調(diào)整觀劇狀態(tài)，如擴(kuò)展視聽界限，變換觀演位置，包括隨時(shí)準(zhǔn)備擺脫“環(huán)境空間”的約束進(jìn)入“心理空間”等。

以話劇《黃粱一夢》為例，黃盈導(dǎo)演采用了寫意美學(xué)的空間處理方式，演員的表演及舞臺調(diào)度也采用風(fēng)格化處理，時(shí)間及空間充滿假定性，人物在現(xiàn)實(shí)與夢境之間自由穿梭，不同時(shí)刻、不同心境的表達(dá)，不同場景的靈活轉(zhuǎn)換，都體現(xiàn)了戲曲美學(xué)對舞臺空間及人物表演的極大豐富。在《顧不上》的演出中，舞美做了極簡處理，一段過場戲表演，姐夫和王小花兩個(gè)人物走圓場，便把舞臺時(shí)空從室外帶到了室內(nèi)。這些藝術(shù)特點(diǎn)，都離不開一個(gè)至關(guān)重要的前提，那就是小劇場話劇的演出空間對觀眾的“開放”，進(jìn)一步說，這實(shí)際上意味著在小劇場中已不可能也不必要對盡在咫尺的觀眾掩飾話劇演出藝術(shù)所固有的“假定性”本質(zhì)。

二、“唱、念、做、打”與心理形體動作法的融合

“唱、念、做、打”是京劇表演的四種藝術(shù)手段，同時(shí)也是京劇表演的四項(xiàng)基本功。通常被稱為“四功”。唱指唱功，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。在上世紀(jì)三十年代，梅蘭芳的演出讓當(dāng)時(shí)歐洲的四大戲劇家：斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科、梅耶荷德、布萊希特大開了眼界。斯坦尼斯拉夫斯基非常贊賞梅蘭芳演出中的虛擬動作。

心理形體動作法是斯坦尼斯拉夫斯基體系中演員創(chuàng)造角色的一種方法。斯氏認(rèn)為，行動是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，而舞臺行動是形體因素和心理因素的有機(jī)統(tǒng)一，二者相互依存、相互影響。演員在創(chuàng)作伊始，先以自己的名義，“從自我出發(fā)”，在規(guī)定情境中行動，然后一步步使演員自身的行動邏輯和角色的行動邏輯接近起來、融合起來，把握住角色的有機(jī)行動。

在《黃粱一夢》中，人物的心理線索、行動邏輯首先是清晰的，演員表演沒有采用完全的程式化，而將戲曲表演方式的虛擬化、歌舞化運(yùn)用得非常巧妙。其中，演出對人物盧生表演方式的處理，顯得尤其抒情優(yōu)美。盧生揮舞毛筆書寫的段落，及翩翩起舞的集體表演場面，都流暢寫意。演員的發(fā)聲模仿昆曲的唱腔，也給該劇增添了一點(diǎn)雅致，顯得從容不迫，文質(zhì)彬彬，而貫穿始終的一把三弦則渲染出一種沉郁、蒼涼的意境。再來看《顧不上》的演出，演員處理臺詞借鑒了傳統(tǒng)戲曲處理念白的方法，主人公顧不上與王小花在夜總會重逢，為了讓觀眾感受到人物內(nèi)心的震驚及強(qiáng)烈的感慨，兩人對話在節(jié)奏、音調(diào)上比日常生活言語有所夸張，拉長尾音，并配合表情、身段，將人物內(nèi)心的情緒起伏表達(dá)得淋漓盡致。又如以京劇為題材的小劇場話劇《網(wǎng)子》，以班社生活為背景，扮演主角的演員松巖為京劇武生，他充分運(yùn)用自己的專長，將京劇中的專業(yè)術(shù)語與劇情做了巧妙的結(jié)合，顯得渾然天成。京劇后臺勒頭、扎靠等技藝，也被恰如其分地借鑒在話劇舞臺上，令人耳目一新，是京劇與話劇結(jié)合的一次有益嘗試，演出產(chǎn)生了良好的口碑及社會影響力。

表演藝術(shù)按其本性來說，體驗(yàn)和表現(xiàn)是統(tǒng)一的，戲曲表演也不例外。但由于戲曲表演受其程式性的制約，在舞臺體驗(yàn)上又有自己的若干特點(diǎn)，即感情節(jié)奏同音樂節(jié)奏、舞蹈節(jié)奏的緊密結(jié)合，演員在表演過程中要理智監(jiān)督自己的表演。在具體的舞臺演出中，情況要復(fù)雜得多，有時(shí)理智的成分多一些，有時(shí)感情的色彩濃一些。梅蘭芳說過，他每次演戲都是有感情體驗(yàn)的，只是有時(shí)多一點(diǎn)，有時(shí)少一點(diǎn)。正如不同的舞臺綜合演出藝術(shù)創(chuàng)作，戲曲美學(xué)創(chuàng)作手段及話劇藝術(shù)創(chuàng)作手段都有不同程度的融合，皆以觀眾的審美傾向?yàn)轲б馈?/p>

三、反串手段突出間離效果

反串是中國傳統(tǒng)戲曲演出中的一種演出方式，主要是指演出與自身本工的行當(dāng)不同的戲的情形。在其原本的意義中，反串并不是指演員及劇中人物的性別不一致。用京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳來舉例，他作為旦行演員，演出女性角色并不是反串，而在《轅門射戟》的演出中，以生角呂布出場，則是反串。除了如上述的旦串生之外，生串旦、生串凈、生串丑等情形也都經(jīng)常出現(xiàn)。而現(xiàn)在的反串一詞，從大多數(shù)人的理解來看，通常是指男扮女裝、女扮男裝的表演，在戲曲和話劇中比較常見。