李琦

【摘 要】2003年11月，譚盾在他的家鄉(xiāng)湘西鳳凰古城舉辦了一場(chǎng)大型的多媒體交響樂(lè)形式的實(shí)地景觀音樂(lè)《地圖》的演出。該作品將本土音樂(lè)與現(xiàn)場(chǎng)交響樂(lè)融為一體，對(duì)于這種新形式，作者賦予了真誠(chéng)與感動(dòng)，正像譚盾自己所說(shuō)，“聽(tīng)音尋路，聽(tīng)著遠(yuǎn)古的聲音，尋找未來(lái)的音樂(lè)之路。”該作品帶給人們以全新的音樂(lè)感覺(jué)，同時(shí)在音樂(lè)素材、演出形式等方面滲透著作者諸多現(xiàn)代的創(chuàng)作理念。本文以全新的視角，對(duì)譚盾《地圖》中的現(xiàn)代理念展開(kāi)研究。

【關(guān)鍵詞】譚盾；《地圖》；現(xiàn)代視角

中圖分類(lèi)號(hào)：J64 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）07-0082-02

一、音樂(lè)創(chuàng)作素材之新

根據(jù)筆者的了解，譚盾創(chuàng)作《地圖》的初衷并不是想描寫(xiě)湘西，而是要描寫(xiě)澳洲的土著。后來(lái)波士頓提議譚盾寫(xiě)自己的家鄉(xiāng)，寫(xiě)與自己經(jīng)歷有關(guān)的地方。最終譚盾下定決心要在自己的家鄉(xiāng)湘西進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，本著文化的傳承，以這種新形式將民族的音樂(lè)帶到世界的每個(gè)角落。

《地圖》前三個(gè)樂(lè)章描繪土家族的風(fēng)貌。第一樂(lè)章“儺戲與哭唱”是土家族的音樂(lè)傳統(tǒng)?？迲蛟从谕良易宓摹犊藜薷琛?，表現(xiàn)出女性既想追求幸福又要考慮傳統(tǒng)束縛的無(wú)奈。第二樂(lè)章“吹木葉”是土家青年男女談情說(shuō)愛(ài)的一種方式，通過(guò)這種方式男女之間進(jìn)行情感表達(dá)。作者將這些土家族風(fēng)俗作為音樂(lè)素材融入《地圖》的音樂(lè)創(chuàng)作中，呈現(xiàn)給觀眾的是原汁原味的土家族風(fēng)土人情，讓人們感受其特有的民族風(fēng)情和藝術(shù)魅力。

第四樂(lè)章“苗嗩吶”，給人們展示了苗族男人最?lèi)?ài)的樂(lè)器——嗩吶。嗩吶常用循環(huán)運(yùn)氣、花指、花舌等絕技。①第五樂(lè)章“飛歌”講述的是苗族女孩看到心上人表達(dá)愛(ài)意的方式。這兩個(gè)樂(lè)章讓觀眾了解苗族青年男女表達(dá)情感的音樂(lè)方式，苗族姑娘的飛歌更是給人以回歸自然的美感，足以見(jiàn)得此音樂(lè)素材之新。

第六樂(lè)章“聽(tīng)音尋路”給人們講述了石頭老人的故事。石頭老人用石頭敲擊出樂(lè)聲，還能用拋出的石頭擺出各種卦相，讓作者找到了原本要尋找的“根籟”。只可惜當(dāng)作者再次回到湘西鳳凰古城，石頭老人已經(jīng)帶著他古老的音樂(lè)離開(kāi)了我們。第七樂(lè)章“石鼓”則是用敲擊石頭產(chǎn)生樂(lè)聲，仿佛是對(duì)石頭老人古老音樂(lè)的再現(xiàn)。這兩個(gè)樂(lè)章展現(xiàn)給人們的是石頭老人敲擊石頭的音樂(lè)，讓人們看到、聽(tīng)到、了解到湘西古老的音樂(lè)，同時(shí)也滲透了作者對(duì)石頭老人和那些古老音樂(lè)的深深懷念。

第八樂(lè)章“舌歌”是侗族姑娘用舌頭打出“嘟嚕嘟嚕”的歌聲，這種古老的多聲部歌唱可從三聲部到六聲部。第九樂(lè)章“蘆笙”給人們介紹了侗族最古老的竹簧樂(lè)器，這兩個(gè)樂(lè)章中音樂(lè)素材的加入，讓人們了解到侗族的多聲部音樂(lè)和侗族最古老的樂(lè)器，聽(tīng)著侗族姑娘們用舌頭發(fā)出的歌聲，觀眾仿佛來(lái)到了侗族，親身感受侗族的風(fēng)土人情。

二、顛覆傳統(tǒng)的演出形式

《地圖》正式演出是在2003年的11月，這場(chǎng)露天交響樂(lè)給人以耳目一新的感覺(jué)，因?yàn)樗耆嵏擦藗鹘y(tǒng)交響樂(lè)的演出形式，其背后凝聚著譚盾先生的良苦用心。的準(zhǔn)備。

首先，這場(chǎng)交響樂(lè)是視聽(tīng)結(jié)合的新形式，在演出的同時(shí)，將多媒體影像和它結(jié)合在一起，給人們一種更加真實(shí)生動(dòng)的感受。為了能夠讓這種視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)完美融合，譚盾在創(chuàng)作初期做了很多有關(guān)視聽(tīng)方面的研究，以及繁瑣的視聽(tīng)對(duì)位的總態(tài)和流態(tài)。為了呈現(xiàn)給觀眾真實(shí)的影像資料，譚盾花了整整一年的時(shí)間對(duì)采風(fēng)獲得的寶貴資料進(jìn)行記錄，他試圖把劇場(chǎng)表演、多媒體藝術(shù)與樂(lè)隊(duì)恰到好處地融合起來(lái)。

在播放影像的同時(shí)，譚盾還適當(dāng)?shù)丶尤虢庹f(shuō)字幕，讓觀眾更加了解所展現(xiàn)的內(nèi)容。如第一樂(lè)章的“儺戲與哭唱”，在影像播放的同時(shí)，字幕顯示“哭唱是以哭為歌，聽(tīng)其音是哭，究其譜是唱，來(lái)源于《哭嫁歌》的哭唱，體現(xiàn)了婦女們?cè)谧袷胤饨ㄋ枷牒妥非髠€(gè)人幸福之間的掙扎與無(wú)奈?！边@種中文解說(shuō)字幕，讓觀眾在聆聽(tīng)這一古老民間音樂(lè)的同時(shí)也更加深刻地理解了其內(nèi)涵。

譚盾的《地圖》給觀眾帶來(lái)許多驚喜和挑戰(zhàn)，最終要挑戰(zhàn)的是科技和傳統(tǒng)的結(jié)合。所以，與其說(shuō)《地圖》是一部大提琴協(xié)奏交響樂(lè)，不如說(shuō)這是一部大型的多媒體交響樂(lè)。

其次，這場(chǎng)交響樂(lè)的演出地點(diǎn)也是譚盾精心設(shè)計(jì)的，譚盾認(rèn)為，這種原汁原味的音樂(lè)就是一種自然的回歸。他之所以把舞臺(tái)建在沱江上，是為了讓流水、風(fēng)聲等自然元素都參與到音樂(lè)的表現(xiàn)中。

其實(shí)，音樂(lè)不僅僅是為上流社會(huì)服務(wù)的，其最初就是大自然中那些樸實(shí)無(wú)華又妙不可言的聲音，如潺潺的流水聲、風(fēng)吹樹(shù)葉的沙沙聲、蟲(chóng)鳴鳥(niǎo)叫聲?，F(xiàn)如今，科技在飛速發(fā)展，音樂(lè)的種類(lèi)和形式也日益增加和進(jìn)步，但是，如同人不能忘本一樣，音樂(lè)也不能脫離它最本真的模樣而存在?！兜貓D》的音樂(lè)素材已經(jīng)很好地表現(xiàn)了這一點(diǎn)。

在演出形式上，譚盾采用群眾參與的方式也同樣將《地圖》回歸自然、回歸湘西鳳凰古城的群眾，讓群眾了解它，這樣才能達(dá)到真正的傳統(tǒng)音樂(lè)傳承的目的，推動(dòng)民族性的音樂(lè)走向世界。

綜上所述，筆者認(rèn)為，譚盾在演出形式上用多媒體景觀、群眾參與、西洋管弦樂(lè)隊(duì)等現(xiàn)代理念完美地詮釋了《地圖》這部作品。

三、結(jié)語(yǔ)

譚盾用真實(shí)的聲音來(lái)表現(xiàn)《地圖》這部作品，使人們能夠真正感受到民族的聲音，感受到湘西人民的淳樸、善良、真實(shí)和美麗，感受到來(lái)自遠(yuǎn)古的神秘聲音。譚盾用這種聲音來(lái)描繪美麗的圖畫(huà)，來(lái)描繪“民族的地圖”，他的音樂(lè)不是創(chuàng)作給那些認(rèn)為懂得現(xiàn)代藝術(shù)的人們聽(tīng)的，也不是給未來(lái)的人們聽(tīng)的，而是創(chuàng)作給那些活在音樂(lè)中的人們聽(tīng)的，這些人無(wú)論是生活在農(nóng)村還是城市、是時(shí)尚還是自然。

譚盾將現(xiàn)代理念恰到好處地融入到《地圖》的音樂(lè)創(chuàng)作素材、演出形式以及演奏技法中，使它更加具有民族的特色，更加具有傳統(tǒng)民族音樂(lè)傳承的必要性。只有這種可以跨越地域、時(shí)間與空間的音樂(lè)作品，才能真正地將中華民族之根完美地推向世界。

譚盾的音樂(lè)創(chuàng)作在歷經(jīng)多年之后終于回到了他所要尋找的地方，他給這里帶來(lái)了現(xiàn)代，并且真正地接受了傳統(tǒng)，一部《地圖》讓我們聽(tīng)音尋路——找回消失中的天籟。

注釋?zhuān)?/p>

①循環(huán)運(yùn)氣、花指、花舌等為苗族嗩吶吹奏的技巧方法。

參考文獻(xiàn)：

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