聶春華

[摘 要]文震亨的《長(zhǎng)物志》是晚明一部重要的園林論著，最能代表當(dāng)時(shí)文人精英對(duì)于園林營(yíng)造的認(rèn)識(shí)，因此《長(zhǎng)物志》中體現(xiàn)的環(huán)境意識(shí)在晚明頗具代表性?！堕L(zhǎng)物志》對(duì)于園林宜居生活的重視表明，園林生活應(yīng)該追求人與環(huán)境之間的“宜”與“適”，這已是晚明文人環(huán)境意識(shí)中的一種共識(shí)?！堕L(zhǎng)物志》中雅、俗對(duì)立的營(yíng)造思維，體現(xiàn)了作為文化象征的園林環(huán)境，是文人藉此展示自身審美裁決力的空間，它不僅能夠展示園林主人的個(gè)性才情，而且能夠通過(guò)其文化實(shí)踐維系文人間的身份認(rèn)同?！堕L(zhǎng)物志》“如畫(huà)”的造園觀表明，晚明傳統(tǒng)擬象造園風(fēng)格向畫(huà)意造園風(fēng)格的過(guò)渡，體現(xiàn)了真實(shí)的部分自然山水取代以縮微模擬為主的假山水，成為園林營(yíng)造的首要原則；同時(shí)也體現(xiàn)了晚明造園家在園林營(yíng)造過(guò)程中面對(duì)自然和藝術(shù)的矛盾時(shí)的艱難選擇。

[關(guān)鍵詞]《長(zhǎng)物志》；園林營(yíng)造；環(huán)境意識(shí)

[基金項(xiàng)目]國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“環(huán)境美學(xué)的基本問(wèn)題及其對(duì)我國(guó)生態(tài)文明建設(shè)的價(jià)值研究”（13CZX083）、國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)古代環(huán)境美學(xué)史研究”子課題“明代環(huán)境美學(xué)研究”（13&ZD072）與廣東第二師范學(xué)院教授專項(xiàng)課題“當(dāng)代環(huán)境美學(xué)的歷史圖景與實(shí)踐價(jià)值研究”（2015ARF23）的階段性成果。

晚明（這里大致涵蓋16世紀(jì)下半葉至17世紀(jì)上半葉）是中國(guó)園林營(yíng)造史上的一個(gè)重要階段，不僅誕生了王世貞的“弇山園”、徐泰時(shí)的“東園”（即今之“留園”的前身）、潘允端的“豫園”等著名的私家園林，而且還出現(xiàn)了幾部總結(jié)性的園林理論著述，其中又以計(jì)成的《園冶》和文震亨的《長(zhǎng)物志》最為著名。文震亨，字啟美，為明中期著名書(shū)畫(huà)家文征明之曾孫，其兄文震孟為天啟二年?duì)钤?，可謂書(shū)香世家。文震亨崇禎中官武英殿中書(shū)舍人，以善琴供奉。文震亨雅好林泉，有豐富的園林品鑒經(jīng)驗(yàn)，明末清初顧苓在《塔影園集》中說(shuō)：“公長(zhǎng)身玉立，善自標(biāo)置，所至必窗明幾凈，掃地焚香。所居‘香草垞，水木清華，房櫳窈窕，阛阓中稱名勝地。曾于西郊購(gòu)碧浪園，南都置水嬉堂，皆位置清潔，人在畫(huà)圖。致仕歸，于東郊水邊林下，經(jīng)營(yíng)竹籬茅舍，未就而卒，今即其地為新阡矣?！雹亠@赫的家世、深厚的學(xué)識(shí)教養(yǎng)和豐富的園林品鑒經(jīng)驗(yàn)，使文震亨跟作為專業(yè)疊山師的計(jì)成不同。后者更近于匠，而前者則代表當(dāng)時(shí)文人精英的儒雅趣味。因此《長(zhǎng)物志》跋曰：“蓋貴介風(fēng)流，雅人深致，均于此見(jiàn)也?！雹诠省堕L(zhǎng)物志》不僅是文震亨其人清雅超拔的審美趣味的體現(xiàn)，也特能代表晚明文人精英對(duì)于人居環(huán)境的要求和品鑒，是理解此一時(shí)期環(huán)境意識(shí)的重要文獻(xiàn)。

一、隨方制象，各有所宜

與純欣賞性的園林不同，中國(guó)古典園林往往還承載著居住的功能，養(yǎng)親、修身、集會(huì)、農(nóng)耕等功能和游觀之樂(lè)融合在一起，這在文人為自身營(yíng)建的私家園林上尤為顯著。因此，園林游觀之樂(lè)的獲致首先，要以其中是否適宜居住為前提，“宜居”便成為園林各種要素的安排布置首要考慮的問(wèn)題。晚明江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)富庶、文化繁榮，促使園林營(yíng)建活動(dòng)極為繁盛，并日漸成為窮極土木、競(jìng)新斗巧的奢侈行為，如生活在明中葉的何良俊所言：“凡家累千金，垣屋稍治，必欲營(yíng)治一園，若士大夫之家，其力稍贏，尤以此相勝?！雹賹?dǎo)致有明中前期治園尚尊崇的養(yǎng)親、修身、隱遁等功能，似有讓位于游觀之樂(lè)的嫌疑。但即便如此，園林的居住功能仍是基本的，其居住之宜之適仍得到當(dāng)時(shí)文人的強(qiáng)調(diào)。如文震亨所說(shuō)，園庭屋室的建造須使“居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦”②，可見(jiàn)居住的功能仍是首要的。

文震亨的園林之宜居的思想，集中體現(xiàn)在對(duì)園林各種要素的布置安排上。如園內(nèi)建筑的體制尺度，文震亨強(qiáng)調(diào)“宜”。如：“堂”，他強(qiáng)調(diào)“堂之制，宜宏敞精麗”③；“山齋”，“宜明凈，不可太敞”④；“丈室”，“宜隆冬寒夜，略仿北地暖房之制”⑤。文震亨總結(jié)園林建筑營(yíng)造的原則就是：“隨方制象，各有所宜?！雹抟簿褪钦f(shuō)，各種建筑的體制須充分考慮環(huán)境的特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，使之和周?chē)h(huán)境相協(xié)調(diào)。對(duì)于室內(nèi)陳設(shè)的布置，文震亨也強(qiáng)調(diào)“宜”的思想，《長(zhǎng)物志》卷八《位置》說(shuō)：“位置之法，煩簡(jiǎn)不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜，即如圖書(shū)鼎彝之屬，亦須安設(shè)得所，方如圖畫(huà)?！雹邎@林內(nèi)各種器具陳設(shè)，應(yīng)當(dāng)都有其合適的位置和方向，這是由不同的空間和時(shí)間的特定條件決定的，其遵循的原則是使各種要素“各有所宜”，即使是圖書(shū)鼎彝之屬，也須布置得當(dāng)。如“坐幾”，文震亨說(shuō)：“天然幾一，設(shè)于室中左偏，東向，不可迫近窗檻，以逼風(fēng)日。幾上置舊研一，筆筒一，筆覘一，水中丞一，研山一。古人置研，俱在左，以墨光不閃眼，且于燈下更宜，書(shū)尺鎮(zhèn)紙各一，時(shí)時(shí)拂拭，使其光可鑒，乃佳?！雹噙@是充分考慮到氣候因素和生活習(xí)慣對(duì)室內(nèi)陳設(shè)的影響，故在位置布局上，坐幾要位于室中左偏，東向，且不可迫近窗檻，同時(shí)筆墨紙硯的安排也要合于我們的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣。又如花瓶的布置，文震亨說(shuō)：“供花不可閉窗戶焚香，煙觸即萎，水仙尤甚，亦不可供于畫(huà)桌上?！雹峥梢?jiàn)園林營(yíng)建不能純粹考慮審美欣賞的因素，就如室內(nèi)供置植物那樣，是不能不首先考慮植物的生活習(xí)性的。因此，盡管文震亨在《長(zhǎng)物志》中最為標(biāo)榜文人精英高雅獨(dú)到的審美趣味，但是一牽涉最基本的生活常識(shí)，這種審美趣味的選擇仍要讓位于生活起居之“宜”。如臥室，文震亨認(rèn)為，“地屏天花板雖俗，然臥室取干燥，用之亦可，第不可彩畫(huà)及油漆耳”⑩，可見(jiàn)臥室之雅俗的品味，仍不得不考慮氣候等不可抗拒的因素。文震亨“各有所宜”的園林思想表明晚明文人對(duì)園林營(yíng)造過(guò)程中環(huán)境多樣性的尊重，正是因?yàn)闅夂?、?chǎng)所、建筑、植物等各有其不同的特點(diǎn)，故應(yīng)在園林的營(yíng)造和設(shè)計(jì)中充分尊重這種環(huán)境的多樣性，才能換來(lái)住居和觀賞的愜意。如文震亨說(shuō)：“園林水石，最不可無(wú)。要須回環(huán)峭拔，安插得宜……乃為名區(qū)勝地?！?？輥？輯？訛即是說(shuō)，園林水景和山石的布置得宜、相得益彰，形成多樣性的欣賞環(huán)境，此乃成為名勝之地的重要前提。

關(guān)于園林建造中的合“宜”，《園冶》作者計(jì)成同樣賦予其基礎(chǔ)性的位置。他認(rèn)為，營(yíng)造貴在“隨曲合方，是在主者，能妙于得體合宜，未可拘率”，特別是園林的興造應(yīng)“隨基勢(shì)之高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相借資；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏徑，頓置婉轉(zhuǎn)，斯謂‘精而合宜者也”①。園林是否合“宜”，直接影響身體能否得“適”。文震亨說(shuō)：“室中精潔雅素，一涉絢麗，便如閨閣中，非幽人眠云夢(mèng)月所宜矣?！雹谶@里似乎是強(qiáng)調(diào)“幽人”之雅致，其實(shí)也是充分考慮了睡眠質(zhì)量與周?chē)h(huán)境之間的關(guān)系，臥室色彩過(guò)于絢麗，是無(wú)法使睡者安眠的。對(duì)于園林的居住者和欣賞者而言，這種“適”或者“不適”乃是構(gòu)成審美感最基本的要素。如文震亨認(rèn)為，“古人制幾榻，雖長(zhǎng)短廣狹不齊，置之齋室，必古雅可愛(ài)，又坐臥依憑，無(wú)不便適”③；言“舟車(chē)”，則“要使軒牕闌檻，儼若精舍，室陳廈饗，靡不咸宜。用之祖遠(yuǎn)餞近，以暢離情；用之登山臨水，以宣幽思；用之訪雪載月，以寫(xiě)高韻；或芳辰綴賞，或靘女采蓮，或子夜清聲，或中流歌舞，皆人生適意之一端也”④?？贾忻饕淮瑘@林作為重要的居住場(chǎng)所和游觀場(chǎng)所，其能否讓人“適意”是得到不斷強(qiáng)調(diào)的重要功能，因此不少園林是以“適”為主題的。如明中期的王鏊，昔日在京為官時(shí)有園名“小適”，告歸之后又作園名“真適”，其弟和侄從之，也分別為自己的園林取名為“且適園”和“從適園”。在《且適園記》中，王鏊認(rèn)為該園取址“得道里之中，適喧靜之宜”，適足體現(xiàn)“窮達(dá)、進(jìn)退、遲速，一委諸天，而不以概于中，是其所以為適者也”⑤的觀念。晚明王心一的“歸田園居”同樣按照“各有所宜”的原則營(yíng)建，“地可池，則池之；取土于池，積而成高，可山，則山之；池之上、山之間，可屋，則屋之”，園成，散步暢懷其間，王心一謂“聊以自適其邱山之性而已”⑥。又晚明徐學(xué)謨記有友人秦少說(shuō)有座“■適園”，取名“■適”亦即園雖小，但“宜可以為適矣”⑦?？梢?jiàn)，園林之有所宜和居住游觀之有所適之間的關(guān)系，已是晚明文人環(huán)境意識(shí)中的一種共識(shí)。

二、尚雅

“宜”的思想除了表現(xiàn)對(duì)環(huán)境的因循尊重，其實(shí)也暗示了文人精英對(duì)審美鑒賞的壟斷，因?yàn)椤耙恕被颉安灰恕睂?shí)際上也是某種主觀的審美判斷。作為晚明文人精英的代表，這種壟斷鑒賞的要求最集中地體現(xiàn)在文震亨對(duì)園林生活須“雅”的思想上，相關(guān)的要求包括自然、樸拙、高古、簡(jiǎn)潔、去奢等等，而又以“雅”為統(tǒng)攝，以“俗”為大敵。

在《長(zhǎng)物志》中，文震亨對(duì)“雅”的推崇隨處可見(jiàn)。如對(duì)于“街徑庭除”，文震亨強(qiáng)調(diào)“以石子砌成，或以碎瓦片斜砌者，雨久生苔，自然古色”⑧；對(duì)于園中瀑布，他認(rèn)為人工蓄水所制造的瀑布“終不如雨中承溜為雅，蓋總屬人為，此尤近自然耳”⑨；對(duì)于園中假山，他認(rèn)為堯峰石“苔蘚叢生，古樸可愛(ài)”⑩；對(duì)于臥具，他認(rèn)為“凳亦用狹邊鑲者為雅；以川柏為心，以烏木鑲之，最古”①；于“衣飾”，他要求“衣冠制度，必與時(shí)宜，吾儕既不能披鶉帶索，又不當(dāng)綴玉垂珠，要須夏葛、冬裘，被服嫻雅，居城市有儒者之風(fēng)，入山林有隱逸之象”②；對(duì)于飲食的用具，他認(rèn)為“如酒槍皿合，皆須古雅精潔，不可毫涉市販屠沽氣”③。提倡“雅”的同時(shí)，也就是對(duì)“俗”的批判，如文震亨認(rèn)為，池邊“若桃柳相間，便俗”④；言“幾榻”，他認(rèn)為“今人制作，徒取雕繪文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，令人慨嘆實(shí)深”⑤；對(duì)于“琴臺(tái)”的制作，他批評(píng)“于臺(tái)中置水蓄魚(yú)藻，實(shí)俗制也”⑥?！堕L(zhǎng)物志》卷一“海論”有“隨方制象，各有所宜，寧古無(wú)時(shí)，寧樸無(wú)巧，寧儉無(wú)俗；至于蕭疎雅潔，又本性生，非強(qiáng)作解事者所得輕議矣”⑦之語(yǔ)，這“寧古無(wú)時(shí)，寧樸無(wú)巧，寧儉無(wú)俗”和“蕭疎雅潔”正是對(duì)文震亨尚雅思想的概括。

一直以來(lái)，園林都是文人雅集活動(dòng)的主要場(chǎng)所，因此文人造園尚雅本也是情理之中的事；但是，明代中期以后，這種尚雅的品味則愈發(fā)和“俗”對(duì)立起來(lái)，成為文人精英自身身份認(rèn)同并與其他階層相區(qū)隔的重要手段。作為修身、隱逸和社交的空間，園林一直以來(lái)是文人精英之以標(biāo)榜自身的重要場(chǎng)所，但是，隨著明中期以后江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)的繁榮和新興豪富階層的出現(xiàn)，文人精英在這種場(chǎng)所的競(jìng)爭(zhēng)中明顯感受到了自身身份的弱化和邊界的消融。生活在16世紀(jì)上半葉的唐順之描述江南人“其為園，亦必購(gòu)求海外奇花石，或千錢(qián)買(mǎi)一石、百錢(qián)買(mǎi)一花不自惜”⑧；比唐順之稍后的王世貞有“弇山園”，以巨麗聞，“蓋園成而后問(wèn)，橐則已若洗”⑨?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)江南文人對(duì)園林營(yíng)造的投入是巨大且毫不吝惜的。王世貞《太倉(cāng)諸園小記》又說(shuō)：“今世貴富之家，往往藏鏹至巨萬(wàn)，而匿其名不肯問(wèn)居第；有居第者，不復(fù)能問(wèn)園；而間有一問(wèn)園者，亦多以潤(rùn)屋之久溢而及之。獨(dú)余癖迂，計(jì)必先園而后居第，以為居第足以適吾體，而不能適吾耳目?！雹?/p>

根據(jù)上述記載可知，在王世貞生活的年代，豪富階層對(duì)園林的投資似乎還未形成熱潮，以至于王世貞批評(píng)他們是家藏巨萬(wàn)而不知問(wèn)園。但更關(guān)鍵的是，王世貞認(rèn)為，豪富之家未肯將資金投入到園林之中，更多的還是一種文化品位上的缺失。當(dāng)經(jīng)濟(jì)上的投入和炫耀性的消費(fèi)不能將文人精英和豪富階層分別開(kāi)來(lái)的時(shí)候，文化品位上的選擇往往便成為文人階層維護(hù)自身身份的利器。比王世貞稍后的文震亨顯然也深刻地感受到了這種身份上的危機(jī)，沈春澤在其為《長(zhǎng)物志》所寫(xiě)的序中說(shuō)：“夫標(biāo)榜林壑，品題酒茗，收藏位置圖史、杯鐺之屬，于世為閑事，于身為長(zhǎng)物，而品人者，于此觀韻焉，才與情焉，何也？挹古今清華美妙之氣于耳、目之前，供我呼吸，羅天地瑣雜碎細(xì)之物于幾席之上，聽(tīng)我指揮，挾日用寒不可衣、饑不可食之器，尊踰拱璧，享輕千金，以寄我之慷慨不平，非有真韻、真才與真情以勝之，其調(diào)弗同也。近來(lái)富貴家兒與一二庸奴、鈍漢，沾沾以好事自命，每經(jīng)賞鑒，出口便俗，入手便粗，縱極其摩挲護(hù)持之情狀，其污辱彌盛，遂使真韻、真才、真情之士，相戒不談風(fēng)雅?！雹僬怯需b于上述情形，《長(zhǎng)物志》一出，沈春澤便譽(yù)為“誠(chéng)宇內(nèi)一快書(shū)，而吾黨一快事矣”②，這里的“吾黨”一詞相當(dāng)明顯地表明了要通過(guò)鑒賞判斷來(lái)區(qū)隔文人階層和其他階層的動(dòng)機(jī)。文震亨也意味深長(zhǎng)地回應(yīng)道：“吾正懼吳人心手日變，如子所云，小小閑事長(zhǎng)物，將來(lái)有濫觴而不可知者，聊以是編隄防之?！雹畚娜四軌驌?jù)以自持和自矜的，便是在審美鑒賞上有著獨(dú)到的品位和素養(yǎng)，當(dāng)園林巨大的資金投入已經(jīng)不能將文人和其他階層區(qū)分開(kāi)來(lái)的時(shí)候，文震亨便轉(zhuǎn)而以“閑事長(zhǎng)物”上的精雅品鑒宣告豪富者的庸俗，以雅對(duì)俗、以古對(duì)時(shí)、以樸對(duì)巧、以檢對(duì)奢，無(wú)不透露出維護(hù)文人自身身份的深長(zhǎng)意味，但也間接表明晚明文人階層已受到其他新興階層的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

在此過(guò)程中，園林環(huán)境成為某種文化的象征，它是文人藉此展示自身審美品位和鑒賞力的象征之物；作為一種空間，它不僅能夠展示園林主人的個(gè)性才情，而且能夠通過(guò)園林主人的文化實(shí)踐團(tuán)結(jié)和維系具有共同身份的同類人。

三、畫(huà)意造園

中國(guó)古代的園林向以宗法自然為其目的，而至元、明山水畫(huà)也已臻成熟，兩者之間的相互影響頗受學(xué)者的關(guān)注。如曹汛先生認(rèn)為，明代后期以來(lái)，造園活動(dòng)空前高漲，許多文人畫(huà)士直接參與園林的規(guī)劃設(shè)計(jì)甚至直接參與建造；此外，宋、元以來(lái)山水畫(huà)的逐漸成熟，馬一角、倪云林的水口、黃子久的礬頭等描寫(xiě)山水局部的畫(huà)風(fēng)也早已興盛起來(lái)，山水畫(huà)的這一變化必然對(duì)造園疊山產(chǎn)生影響④。這一造園風(fēng)格的變化就是，明確樹(shù)立了以畫(huà)意指導(dǎo)園林營(yíng)造的基本原則，這種新風(fēng)格是在明末的造園大師張南垣和計(jì)成那里完成的，而在文震亨的《長(zhǎng)物志》中也有鮮明的體現(xiàn)。

《長(zhǎng)物志》關(guān)于造園效果的論述中值得關(guān)注的一個(gè)方面便是“如畫(huà)”，如位置之法，文震亨強(qiáng)調(diào)“各有所宜……方如圖畫(huà)”⑤；花木“不可繁雜，隨處植之，取其四時(shí)不斷，皆入圖畫(huà)”⑥；論廣池，他認(rèn)為“最廣處可置水閣，必如圖畫(huà)中者佳”⑦。文震亨生于書(shū)香世家，其曾祖文征明是著名書(shū)畫(huà)家，文震亨自己也擅畫(huà)，清徐沁《明畫(huà)錄》稱其畫(huà)宗宋、元諸家，格韻兼勝⑧。因此，文震亨強(qiáng)調(diào)以畫(huà)意造園，是與其精于繪事的文人素養(yǎng)分不開(kāi)的。

如曹汛先生所言，文人畫(huà)士直接參與造園是晚明一個(gè)顯著的現(xiàn)象。除了文震亨這樣的文人精英之外，當(dāng)時(shí)最知名的幾個(gè)造園家無(wú)一不是精于畫(huà)理的。如當(dāng)時(shí)著名的造園能手——上海人張南陽(yáng)，潘允端的豫園和王世貞的弇山園都有其參與營(yíng)造，而據(jù)陳所蘊(yùn)所撰《張山人傳》言，其父就以善繪名，“故山人幼即嫻繪事……以畫(huà)家三昧法，試?yán)凼癁樯健保臁吧靡粫r(shí)絕技”⑨；計(jì)成在《園冶》自序中說(shuō)他“少以繪名，性好搜奇，最喜關(guān)仝、荊浩筆意，每宗之”，他為常州吳玄所營(yíng)“東第園”，認(rèn)為“此制不第宜掇石而高，且宜搜土而下，令喬木參差山腰，蟠根嵌石，宛若畫(huà)意；依水而上構(gòu)亭臺(tái)，錯(cuò)落池面，篆壑飛廊，想出意外”⑩；另一位晚明造園大師是張南垣，吳偉業(yè)《張南垣傳》中記載：其“少學(xué)畫(huà)，好寫(xiě)人像，兼通山水，遂以其意累石”①，“曾于友人齋前作荊、關(guān)老筆，對(duì)峙平墄，已過(guò)五尋，不作一折；忽于其顛將數(shù)石盤(pán)互得勢(shì)，則全體飛動(dòng)，蒼然不群”②。

從以上所引晚明最知名造園家的情況來(lái)看，精于繪事并將畫(huà)理畫(huà)意引入造園觀念和實(shí)踐當(dāng)中，是晚明江南園林活動(dòng)最為突出的特點(diǎn)之一。強(qiáng)調(diào)以畫(huà)意畫(huà)理造園，當(dāng)是晚明文人畫(huà)士的共識(shí)，但是，因個(gè)人所理解的畫(huà)意和畫(huà)理的不同，導(dǎo)致不同造園家以畫(huà)意累石疊山的風(fēng)格也是不同的。據(jù)陳所蘊(yùn)《張山人傳》描述，張南陽(yáng)的造園風(fēng)格是“沓拖逶迤，嶫嵯峨，頓挫起伏，委宛婆娑。大都傳千鈞于千仞，猶之片羽尺步。神閑氣定，不啻丈人之承蜩。高下大小，隨地賦形，初若不經(jīng)意，而奇奇怪怪，變幻百出，見(jiàn)者駭目恫心，謂不從人間來(lái)……咄嗟指顧間，巖澗溪谷，岑巒梯磴陂坂立具矣”③；陳所蘊(yùn)《嘯臺(tái)記》又說(shuō)：“予家不過(guò)尋丈，所裒石不能萬(wàn)之一，山人一為點(diǎn)綴，遂成奇觀，諸峰巒巖洞，岑溪谷，陂坂梯磴，具體而微。予謂：山人食牛之象，不能搏鼠，固拙于用小也；山人能以芥子納須彌，可謂個(gè)中三昧矣?！雹軙x、宋以后我國(guó)私人小園興起，特別是唐、宋以后，園林假山的營(yíng)造相當(dāng)興盛，限于私人小園狹小的空間格局，形成了白居易在《廬山草堂記》中所說(shuō)“覆簣土為臺(tái)，聚拳石為山，環(huán)斗水為池”的風(fēng)格，也就是注重通過(guò)縮微擬象的手法來(lái)再造園林的空間。張南陽(yáng)造園注重山石而多于土景，通過(guò)假山的多樣性營(yíng)造出奇奇怪怪、令人駭目驚心的效果，同時(shí)在假山之間筑洞置梯，增加游人穿越登臨的親身體驗(yàn)，可以說(shuō)，他將傳統(tǒng)私園“聚拳石為山”、芥子納須彌的擬象手法發(fā)揮得淋漓盡致。

計(jì)成和張南垣的畫(huà)意造園風(fēng)格則更多創(chuàng)新的色彩。計(jì)成對(duì)于這種重視拳石假山的風(fēng)格提出批評(píng)，他說(shuō)：“環(huán)潤(rùn)皆佳山水，潤(rùn)之好事者，取石巧者置竹木間為假山，予偶觀之，為發(fā)一笑?；騿?wèn)曰：‘何笑？予曰：‘世所聞?dòng)姓嫠褂屑?，胡不假真山形，而假迎勾芒者之拳磊乎？或曰：‘君能之乎？遂偶為成‘壁，睹觀者俱稱：‘儼然佳山水也；遂播聞?dòng)谶h(yuǎn)近。”⑤張南垣同樣對(duì)這種造園手段提出了批評(píng)，吳偉業(yè)《張南垣傳》中說(shuō)：“百余年來(lái)，為此技者類學(xué)嶄巖嵌特，好事之家羅取一二異石，標(biāo)之曰峰，皆從他邑輦致，決城闉，壞道路，人牛喘汗，僅而得至。絡(luò)以巨，錮以鐵汁，刑牲下拜，劖顏刻字，鉤填空青，穹隆巖巖，若在喬岳，其難也如此。而其旁又架危梁，梯鳥(niǎo)道，游之者鉤巾棘履，拾級(jí)數(shù)折，傴僂入深洞，捫壁投罅，瞪盻駭栗”；而張南垣造園則“惟夫平岡小坂，陵阜陂陁，版筑之功可計(jì)日以就，然后錯(cuò)之以石，棋置其間，繚以短垣，翳以密筱，若似乎奇峰絕嶂，累累乎墻外，而人或見(jiàn)之也”⑥。可見(jiàn)，張南垣同樣反對(duì)那種置假山拳石、架梁設(shè)梯的擬象手法。張南垣取文人畫(huà)簡(jiǎn)淡平易的畫(huà)意，所造園林注重平岡小坂、陵阜陂陁的淡遠(yuǎn)風(fēng)格，以土景為主，山石則隨意布置其間，使其“有林泉之美，無(wú)登頓之勞”⑦。由此可見(jiàn)，和張南陽(yáng)相比，計(jì)成和張南垣的造園風(fēng)格更接近宋、元以來(lái)文人畫(huà)的意境和風(fēng)格，反對(duì)羅致奇峰異石和堆疊瑣碎，更重視如山水畫(huà)技法“三遠(yuǎn)”那般的視覺(jué)效果，而不強(qiáng)調(diào)穿行登臨的那種親身體驗(yàn)。文震亨畫(huà)宗宋、元諸家，如《長(zhǎng)物志·論畫(huà)》中所說(shuō)的“山水林泉，清閑幽曠……定是妙手”，而從“山水林泉，布置迫塞……定是俗筆”⑧來(lái)看，文震亨的造園思想更接近于張南垣和計(jì)成；但《長(zhǎng)物志·水石》也有“園林水石，最不可無(wú)。要須回環(huán)峭拔，安插得宜。一峰則太華千尋，一勺則江湖萬(wàn)里”①之語(yǔ)，也可見(jiàn)傳統(tǒng)造園“拳石斗水”的影子。晚明畫(huà)意造園風(fēng)格的變革，在文震亨這里帶有過(guò)渡的性質(zhì)。

可見(jiàn)，同樣是以畫(huà)意造園，因各人所理解的畫(huà)意畫(huà)理的不同，便也體現(xiàn)出不同的風(fēng)格。拳石斗水的傳統(tǒng)手法從唐、宋以至明末發(fā)展已臻成熟，在清代的園林營(yíng)造中亦有繼承和體現(xiàn)，因此，計(jì)成、張南垣那種重視土石結(jié)合、強(qiáng)調(diào)整體布局意境的手法，對(duì)于中國(guó)造園觀念而言有其變革的重要意義，其中最重要的意義是，自然環(huán)境被重新確立為園林營(yíng)造中的首要因素。自然山水一向是作為中國(guó)園林的理想形態(tài)而被仿效的，傳統(tǒng)拳石斗水的園林營(yíng)造善于通過(guò)假山的豐富形態(tài)模擬出自然環(huán)境的各種縮微模型，雖然也是以自然山水為圭臬，但其發(fā)展的極致是，將園林營(yíng)建為一個(gè)和真山水隔離的空間，和真正的自然環(huán)境反而隔絕了。張南陽(yáng)的作品最終使“見(jiàn)者駭目恫心，謂不從人間來(lái)”，似乎便能說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。計(jì)成批評(píng)傳統(tǒng)做法不能“假真山形，而假迎勾芒者之拳磊”是深中其弊的，而其自己的累石被觀賞者譽(yù)為“儼然佳山水也”，也證明他的風(fēng)格主要是以再現(xiàn)真山水為目的。張南垣疊山風(fēng)格是“平岡小坂”“陵阜陂陁”“截溪斷谷”等，主要的手段也是再現(xiàn)部分真山水，特別是土石兼?zhèn)涞纳侥_，給游園者造成“似乎奇峰絕嶂，累累乎墻外”的欣賞效果，以為整個(gè)園林就置身于自然山水之中?？梢?jiàn)，計(jì)成、張南垣的造園風(fēng)格不再把園林視為和自然隔絕的縮微空間，而是積極地在園林中部分再造真實(shí)的自然環(huán)境以拉近兩者的距離。真山水在造園中的地位的確立，也意味著計(jì)成、張南垣的作品相較于傳統(tǒng)私園有著更為開(kāi)闊和深邃的境界，與傳統(tǒng)造園用人工拳石勺水模擬自然全貌不同，計(jì)成和張南垣善于在園林中堆疊真實(shí)尺度的部分山水，激發(fā)游園者對(duì)于真山水全貌的想象，既恍惚若在真實(shí)山水之中，又能在欣賞中寄托“無(wú)易盡之思”，可謂深得馬遠(yuǎn)、倪瓚、黃公望等描寫(xiě)山水局部的畫(huà)風(fēng)畫(huà)理的精髓。

當(dāng)然，這并不是說(shuō)計(jì)成、張南垣的新風(fēng)格就能完全取代傳統(tǒng)的做法。和皇家園林可以在廣袤之地內(nèi)容納真實(shí)自然不同，中國(guó)古代私園要在尺寸之地再現(xiàn)自然山水，其本身便是一門(mén)遺憾的藝術(shù)，因此，自然和藝術(shù)的結(jié)合不僅是中國(guó)古代私園的特點(diǎn)，也是其矛盾糾結(jié)的根源，不論何種風(fēng)格技法，都很難在自然和藝術(shù)之間作出完美的協(xié)調(diào)。如果我們以“游”和“觀”作為園林欣賞的效果，那么可以看到不同風(fēng)格的園林其游觀效果是不同的。如張南陽(yáng)的作品，雖然仍偏向于通過(guò)假山的多樣性來(lái)吸引欣賞者，和真山水有一定的距離；但其作品特別重視欣賞者“游”的親身效果，通過(guò)各種穿越登臨的設(shè)計(jì)激發(fā)欣賞者最豐富的多感官體驗(yàn)，這種參與性的體驗(yàn)又恰好是與真實(shí)自然山水欣賞的體驗(yàn)相仿，而計(jì)成、張南垣的作品往往不提供穿越登臨的效果，計(jì)成善于設(shè)計(jì)如真實(shí)山水般的畫(huà)壁，張南垣也擅長(zhǎng)營(yíng)造“有林泉之美，無(wú)登頓之勞”的平岡小坂，他們的作品都重視如繪畫(huà)“三遠(yuǎn)”技法那樣的視覺(jué)效果，可以說(shuō)是更偏向于“觀”的；然而這樣一種“觀”的效果，雖然觀的對(duì)象已是真實(shí)山水的部分再現(xiàn)，卻也因?yàn)閺?qiáng)調(diào)“觀”的視覺(jué)距離而弱化了參與性的親身體驗(yàn)的價(jià)值，這又和欣賞真實(shí)自然山水有所不同了?？梢?jiàn)，“游”與“觀”之間的矛盾，是自然和藝術(shù)這對(duì)矛盾在園林中的主要體現(xiàn)，而過(guò)于偏向任何一端其實(shí)都會(huì)面臨“游”與“觀”無(wú)法統(tǒng)一的困境。一座向?yàn)槿怂Q道的精美園林，往往是在二者之間達(dá)到了某種程度的和諧統(tǒng)一的效果。