馬小童 （青島大學音樂學院 266000）

1782年對于莫扎特來說，是他青年時期里一段幸福得意的時光。在這一年里，他第一部完整的歌劇《后宮誘逃》成功首演，之后順利完成了自己的婚事。此時的莫扎特定居在維也納，他在那里認識了熱愛音樂的戈特弗里德·范·施威滕男爵。莫扎特在范·施威滕家中的讀書會上，接觸到了巴赫的《賦格的藝術》、《平均律鋼琴曲集》以及其他作品。巴赫的復調音樂思維對莫扎特產生了深刻的影響，并激發(fā)了他對復調文化的強烈興趣，加之莫扎特在少年時期就已經跟隨意大利的喬瓦尼·巴蒂斯塔·馬爾蒂尼神父學習了對位法技術，這使他相當快地將這股熱情投入到了創(chuàng)作中。

同年，莫扎特便創(chuàng)作了四首鍵盤賦格，分別是三聲部單主題賦格——K153、K154、K394和四聲部單主題賦格——K401。這四首賦格主題的構成、間插段、緊接段等各部分的寫作都有著巴赫賦格作品的烙印，但是置于古典主義時期的藝術長河中，賦格本身又被莫扎特賦予了鮮明的時代韻致?，F(xiàn)就從結構形式以及技法特征等多個角度來解讀上述四首賦格曲。

一、主題的基本構思

首先來看一下四首賦格主題的基本形態(tài)，見譜例1：

譜例1

降E大調主題開始于屬音，結束在三級音上，開頭屬音到主音的跳進顯明主題的調性。前四個音符組成的弱起動機是主題的核心材料。上行四度模進之后，將核心材料進行了變化發(fā)展，原本的四分音符分裂成連續(xù)的八分音符級進下行。

這首g小調賦格主題簡明扼要，用中間半音化的級進上行來連接首尾的主屬跳進。

這是一首抒情性的C大調賦格主題，第一小節(jié)是六個音組成的核心動機，由屬音開始，也落在屬音上。后面的環(huán)節(jié)由主音開始，停在下屬音，保持了第一小節(jié)的部分節(jié)奏型和旋律音，旋律音調存在以兩拍為單位的上二度模進關系。

該g小調賦格主題的第一小節(jié)內顯示了主和弦，首先屬音以二分音符的形式停頓，后下行至主音。第二小節(jié)主要采用附點和八分音符的節(jié)奏型，最后落在三級音上。

通過分析可以看出，莫扎特的賦格主題單純簡潔、旋律優(yōu)美、結構精巧，靈活的節(jié)奏模式也很適合對位寫作。主題在呈示部進入的聲部數(shù)量安排上也傳統(tǒng)規(guī)矩，賦格153、K154是加一次補充呈示的呈示部，另外兩首賦格都是基本呈示部。值得注意的是，K154主題第二次呈示時，在保留主題原形的基礎上還采用了模進、模仿的手法對主題核心動機進行了擴展。答題寫作則是無一例外都采用了守調答題。這四首賦格主題的構成、答題的寫作以及呈示部的安排等方面都不難看出莫扎特對巴赫的模仿與繼承，同時也顯示出了作曲家獨有的風格特征。

二、對題的寫作

莫扎特在作品K154和K401中使用了自由對題，相對于固定對題的寫作來說更顯得靈活生動。作品K153和K394各自包含一個固定對題，但與巴赫時期嚴格的固定對題寫作不同，這兩首作品的固定對題每次出現(xiàn)時，都會有一些變化調整，比如保留原形的大致輪廓，改變部分旋律的進行方向或音程關系等。例如K394中的固定對題，見譜例2：

通過以上譜例可以發(fā)現(xiàn)，固定對題在呈示部每次出現(xiàn)時，第一拍的四個十六分音符都有相應的變化：第二次出現(xiàn)時改變了音程關系；第三次出現(xiàn)時改變了旋律走向。其他部分都保留了原形的節(jié)奏型和旋律進行方向。K153中的固定對題寫作也有相同的特點。莫扎特給予對題寫作充足的自由空間，并沒有拘泥于某種形式。

三、間插段的構成

在巴赫時期，間插段形成了較為穩(wěn)定的材料組織與結構功能。通過對主題或對題材料的延伸、展開或者聲部間的模仿、模進，使呈示部的次級材料得到相應的發(fā)展，同時也利于主題自然的過渡到新的調性上。在這四首賦格中，莫扎特基本延續(xù)了傳統(tǒng)的寫作規(guī)范，如K153中部的第一個間插段，見譜例3：

上述譜例中，高聲部和中聲部采用主題首部動機形成上二度模進同步進行，低聲部采用主題尾部的材料也構成了以一小節(jié)為單位的上二度模進。在該間插段的最后一小節(jié)，高聲部與低聲部進行了短暫且自由的復對位。又如K394中間部的第一個間插段，材料來源于主題首部動機和對題的節(jié)奏型，采用模進、卡農的手法進行發(fā)展。這首賦格的所有間插段都運用了這種寫作方法，在此就不一一贅述了。

按照傳統(tǒng)的賦格寫作規(guī)范，間插段一般出現(xiàn)在賦格曲的中間部和再現(xiàn)部，莫扎特則嘗試著在呈示部中也加入間插段。例如，作品K154的呈示部中就有兩個間插段，見譜例4：

第一個間插段由高聲部和中聲部參與，材料來源于主題和對題，采用下二度模進和下七度卡農的手法進行發(fā)展，最后一小節(jié)為相隔半拍的六度卡農，形成兩個聲部“錯位”之感。在第二個間插段里，中聲部與低聲部形成時間距離為兩拍的下七度卡農，而高聲部則與低聲部反向同步進行。該間插段的取材與第一間插段相同，這也體現(xiàn)出間插段之間存在的相互聯(lián)系。

四、主題的展開手法

傳統(tǒng)賦格曲中間部主題一般多在主調的近關系調上展開，如平行調、下屬方向調等等，在莫扎特的這四首賦格中也全部延續(xù)了此類手法。主題還以倒影的形式進行展開，如K154主題第二次在中部出現(xiàn)時，便是以倒影的形式進行展開的。以主調Ⅳ級音為軸，轉為A大調。

四首賦格中緊接段的運用與傳統(tǒng)的賦格不同，緊接段不再僅僅是主題在中部展開的形式之一，莫扎特將它放置在了再現(xiàn)部中。其中，有主題與答題組構的緊接段，如K153的再現(xiàn)部，主題原形在主調和下屬調再現(xiàn)后，主題與答題以緊接段的形式再現(xiàn)。見譜例5：

主題首先在低聲部進入，兩拍后上十二度在高聲部答題進入，但是考慮到句頭屬、主音的跳進關系，答題首音變?yōu)樯鲜欢鹊腅音。除此之外，也有主題變形與答題組構的緊接段，如K154再現(xiàn)部中逆行主題與答題構成的緊接模仿。

上方譜例6是K394第一個再現(xiàn)部中的緊接段，這個緊接段是由主題、調式答題、擴大主題構成的。上移五度的主題，即帶有G米索利底亞性質的調式答題，首先在高聲部進入；主題原形和擴大主題分別以兩拍的時間距離先后在中聲部和低聲部進入，形成緊接關系。在該曲的第二個再現(xiàn)部中，主題同樣采用了緊接段的形式再現(xiàn)，不同的是，這第二個緊接段則是由主題原形組構的。主題在低聲部再現(xiàn)，與中聲部、高聲部形成上四度和上八度卡農，時間距離分別為兩拍、六拍。此外，K401則是通過主題原形與倒影變形構成的緊接段來完成再現(xiàn)的。

五、賦格曲結構布局特色

莫扎特的賦格有對巴赫的繼承，更有鮮明時代特點的發(fā)展與創(chuàng)新，賦予了賦格新的可能性與生命力。古典主義時期，回旋曲是作曲家常用的體裁形式之一，莫扎特意圖將其與賦格相結合，于是就有了K394這部作品的嘗試。

這是一首單主題三聲部賦格，在進行完常規(guī)的主題呈示、展開和再現(xiàn)之后，莫扎特又加入了一次主題的展開和再現(xiàn)，占據(jù)了全曲三分之一的篇幅。第二個中部里，主題首先在低聲部主調關系小調a小調展開，隨后在高聲部出現(xiàn)下屬調關系小調d小調主題，與兩拍后中聲部的屬調同名小調主題形成下五度模仿。全曲的最后一部分是主題分別在主題、屬調和下屬調的再現(xiàn)。至此我們可以發(fā)現(xiàn)，該曲的整體曲式結構為A（呈示部）—B（中部Ⅰ）—A（再現(xiàn)部Ⅰ）—C（中部Ⅱ）—A（再現(xiàn)部Ⅱ），莫扎特將回旋曲式融入賦格的整體結構中，打破了傳統(tǒng)的賦格結構形式，給予了主題素材更多的發(fā)展空間。另外，由于全曲的第二個中部采用的仍是主題材料，我們也可以將曲式結構看做A—B—A—B—A的雙三部曲式，依舊與回旋曲式存在著明顯的內部關聯(lián)。

莫扎特不僅將回旋曲式與賦格結構進行了結合，還將回旋的形式運用到了賦格的調性布局中。K401就是以調性回旋原則作為整體結構布局的單主題四聲部賦格曲，以主調屬調（g小調d小調）作為主部調性，循環(huán)出現(xiàn)在賦格整體的各個部位，共五次。該曲的呈示部是四個聲部自上而下的直線型基本呈示，中部首次進入的是主調關系大調降B大調，之后降E大調、c小調、d小調和f小調，構成了回旋形式的第一“插部”。第二“插部”則是由下屬調c小調開始，先后兩次上二度模進至d小調和e小調。第三“插部”是以關系大調降B大調以及降A大調構成的。主部調性的最后出現(xiàn)，正是賦格的再現(xiàn)部，作曲家運用了豐富的卡農手法，將主題原形與倒影變形組構成多個緊接段來進行再現(xiàn)。其中主部調性在中部出現(xiàn)兩次，一次是以主題原形出現(xiàn)的、另一次是以倒影主題出現(xiàn)的，以此來避免原樣重復的單調感。

以上是對莫扎特在1782年創(chuàng)作的四首賦格的分析，作曲家喜用模進、卡農的寫作手法，在繼承巴赫賦格寫作的傳統(tǒng)基礎上，又進行了一定的突破。在莫扎特深入學習了巴赫的復調音樂之后，他不僅創(chuàng)作了若干復調作品，還將這種古老嚴謹?shù)淖髑夹g應用于歌劇、室內樂等多種音樂體裁中，突破了傳統(tǒng)形式結構的限制，為復調音樂創(chuàng)造出更廣闊的空間，同時他的復調手法在其器樂及聲樂作品中也展示出無限的魅力。

（美）保羅·亨利·朗.《西方文明中的音樂》.顧連理等譯.貴州人民出版社，2001.