【摘要】對于鋼琴奏鳴曲奏鳴曲式快板樂章呈示部中的主部主題，從古典樂派到浪漫樂派，主部主題結(jié)構(gòu)方面在繼承古典傳統(tǒng)的同時擴(kuò)大了內(nèi)部的對比性;在主部主題的調(diào)性方面主題內(nèi)部的調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換愈加頻繁，調(diào)性對置越來越尖銳;在主部主題終止形態(tài)對于連接部材料的影響方面表現(xiàn)出多樣性;在主部主題的性質(zhì)方面擴(kuò)大了主部內(nèi)部的對比因素，更多使用了異質(zhì)性的動機(jī)式寫法等，這些變化對于作曲家在繼承傳統(tǒng)的同時進(jìn)行拓展創(chuàng)新產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

【關(guān)鍵詞】鋼琴奏鳴曲;快板樂章;呈示部;主部主題

【中圖分類號】J624? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

奏鳴曲式是最能體現(xiàn)作曲家思想個性、最能全面展示作曲家技術(shù)手段的曲式結(jié)構(gòu)之一。在通常情況下，作曲家的技術(shù)手法會在展開部得到淋漓盡致的發(fā)揮，但我們不能忽略呈示部所起到的作用，我們知道呈示部所展示的材料、思想，都要在展開部進(jìn)行發(fā)揮，因此，呈示部中的一部分結(jié)構(gòu)、材料、形態(tài)陳述方式、對比度、力度關(guān)系、和聲終止等，都是展開部形成的基礎(chǔ)甚至是關(guān)鍵因素，而且我們知道自打快板曲式結(jié)構(gòu)建立至今，與五彩繽紛的展開部相比，相對來說呈示部的結(jié)構(gòu)狀況很穩(wěn)定，這就是說，我們不僅能夠從作曲家呈示部的結(jié)構(gòu)中找到展開部的線索、思想、手法，而且我們能夠找到兩個世紀(jì)以來音樂呈示結(jié)構(gòu)的變化規(guī)律。

在鋼琴奏鳴曲快板樂章奏鳴曲式呈示部中，主部材料尤為關(guān)鍵，它不僅是整個奏鳴曲的靈魂，而且是展開部材料的主要來源之一。因此，學(xué)習(xí)了解主部主題構(gòu)成的各個方面，才能讓我們對奏鳴曲式快板樂章的構(gòu)成基礎(chǔ)有全面了解，才能對呈示部之后的副部主題的形成、對展開部中的材料展開有更充分的了解。貝多芬的鋼琴奏鳴曲是音樂長河中的一部重要文獻(xiàn)，貝多芬的奏鳴曲式快板樂章作品不僅從先輩那里汲取豐富的手法，而且對后代作曲家的音樂創(chuàng)作也是一個很好的典范。分析他的鋼琴奏鳴曲快板樂章呈示部中的主部主題，不僅能使我們學(xué)習(xí)到音樂創(chuàng)作本身所需要的各種技術(shù)手段和寫作思維，而且還可以學(xué)習(xí)到他在寫作過程中是如何學(xué)習(xí)傳統(tǒng)又如何進(jìn)行創(chuàng)造的，這將給我們的學(xué)習(xí)以莫大的啟示。

一、主部主題的曲式結(jié)構(gòu)特點

我們知道，由于呈示部本身的要求，主部一般是不完整的，因此，主部主題的曲式結(jié)構(gòu)常常為一部曲式（即無再現(xiàn)的呈示型結(jié)構(gòu)），在貝多芬的奏鳴曲式快板樂章呈示部中，主部主題為樂句的有十三首，為各種樂段的二十首，還有一首帶再現(xiàn)的單二（OP101第四樂章）及一首帶再現(xiàn)的單三（OP31.NO3第二樂章），此為較特殊的曲式結(jié)構(gòu)形式。從這里我們能夠了解到，呈示部內(nèi)部的對比一般表現(xiàn)在主部主題與副部主題之間，而主部主題內(nèi)部大都是單一材料的呈示型結(jié)構(gòu)，因此，作為呈示部中起對比作用的兩個因素之一的主部內(nèi)部一般是較為統(tǒng)一的，而曲式結(jié)構(gòu)的擴(kuò)大（上升到有了再現(xiàn)的曲式結(jié)構(gòu)），就意味著主部內(nèi)部的對比出現(xiàn)，這樣，主部內(nèi)部所蘊(yùn)含的內(nèi)容增加，使主部本身具有材料的呈示與對比，更增加了呈示部的復(fù)雜性，這樣的曲式結(jié)構(gòu)在莫扎特的奏鳴曲中是沒有的。

二、主部的終止形態(tài)

貝多芬鋼琴奏鳴曲快板樂章呈示部中，主調(diào)為單一調(diào)性并全終止的有OP2.NO3、OP7、OP10.1、OP10.2、OP10.3、OP22、OP28、OP31.NO2第三樂章、OP31.NO3第一樂章、第四樂章，OP49.NO2、OP79、OP101第四樂章、OP110，以主部主題的終止形態(tài)對于連接部材料的影響來看，絕大多數(shù)的主部主調(diào)全終止之后，緊跟其后的是對比材料的連接部。也就是說，在主部穩(wěn)定的陳述結(jié)束之后連接部在這里起到一個破壞穩(wěn)定性、加強(qiáng)動力感的作用，特別是像這樣的如OP10.NO1，主部結(jié)束在C小調(diào)全終止上以后，連接部不僅在材料上破壞這種穩(wěn)定，而且把主部所建立并穩(wěn)固的調(diào)性也破壞了，連續(xù)接觸了bA、f、bD三個大調(diào)之后轉(zhuǎn)到bE大調(diào)，為副部做調(diào)性準(zhǔn)備，這是較典型的。另外像OP10.NO2，主部F大調(diào)全終止之后，連接部雖然雖然用主部材料開始，但這里的調(diào)性卻已是a小調(diào)，完全破壞了主部調(diào)性。像這樣的還有OP28，主部結(jié)束于D大調(diào)，連接部接觸到A、E、#f 等調(diào)。在以上所列這些中，連接部沒有從對比材料開始的有OP7、OP10.3、OP22三首，在這里幾乎是意外情況。而如果我們遍翻莫扎特19首鋼琴奏鳴曲的話，除了四首主部結(jié)束在半終止的以外，其余都是全終止結(jié)束。連接部材料對比意味也不是很大，這就說明了在貝多芬的作品里，從主部終止形態(tài)對于連接部材料的影響來看所繼承的東西不多，但反映他個性的新的寫法即連接部的新的思想?yún)s很多。

除了主部全終止以外，還有非全終止的各種形態(tài)，即包括不完滿終止、半終止、開放以及轉(zhuǎn)調(diào)后的終止等。半終止如：OP2.No1、OP27.No2第三樂章、OP57、OP81a、OP53、OP101第一樂章、OP106，這里除了OP81a以外，其余所有的主部半終止都引出了運用主部材料的連接部。在這里，可以看到繼承于海頓、莫扎特的傳統(tǒng)：主部如是樂句的話，把第二并行樂句化做連接部（如柴可夫斯基《第六交響曲》第二句化為連接）;主部若是樂段時，把再現(xiàn)部化做連接部（肖斯塔科維奇《第七交響樂》單三部，再現(xiàn)化為連接）;從主部的意義講，打破了曲式的穩(wěn)定性;從連接部的意義講，使連接部具有某種邏輯性，而OP81a.則反映了貝多芬創(chuàng)作時探索的多樣性，這樣的寫作技法對于浪漫派作曲家也有深遠(yuǎn)的影響。

另外，轉(zhuǎn)調(diào)終止的是OP53（黎明），主調(diào)C，本是由三個轉(zhuǎn)調(diào)片段構(gòu)成，經(jīng)過bE回到C的屬和弦，只此一首。

主調(diào)不完滿終止的OP13、OP14.No1、OP78、OP81a第三樂章，所有這些不完滿終止之后所接連接部均為主部材料。

主部開放的：OP14.No2主部開放溶解進(jìn)入連接部，連接部用主部材料。OP109在DD上開放，無連接部，直接到達(dá)副部。

三、主部的調(diào)性特點

在早期的奏鳴曲作品中，主部的調(diào)性一般為單一的，這在貝多芬的作品中也有反映，而由于社會的變革以及貝多芬本人創(chuàng)作的需要，他逐漸引入了主部內(nèi)部調(diào)性的非單一性陳述，但我們能夠發(fā)現(xiàn)，雖然有了調(diào)對比，主部最后還是要回到主調(diào)本身，達(dá)到穩(wěn)定內(nèi)部結(jié)構(gòu)的目的，如OP2.No2（A、E、A）、OP31.No1（G、bE、C）、OP53.（G、F、G）、OP31.No2.（d、F、d）、OP31.No3.第二樂章（bA、f、bA）、OP57.（f、bG、f）、OP90.（e、bG、e），我們可以看到，調(diào)性非常規(guī)律地呈有趣的對稱狀，服從于穩(wěn)定的目的。而且，許多情況是由于一個材料用調(diào)性式調(diào)式色彩來對比的，而對置調(diào)沒有什么規(guī)律，屬方向、下屬方向、大二度對置、小二度對置等，對比度越來越大。OP53.為模進(jìn)材料，OP90.為對比料。從這里我們能看到貝多芬為打破主部的穩(wěn)定性所做的努力。而這一點對浪漫的作曲家以及后代的作曲家有了更大的啟迪。舒曼第一交響樂主部主題第一樂句轉(zhuǎn)到屬調(diào)全終止，第二樂句并行材料卻直接從下屬調(diào)開始，轉(zhuǎn)回主調(diào)。

四、主部的主題性質(zhì)

貝多芬主部主題到底與其他古典作曲家的主部主題有什么不同呢？我們看到，在莫扎特的19首鋼琴奏鳴曲中，主部主題的構(gòu)成，除了極少數(shù)的如k457、k547a、k279、k576、k309以外，其余主題的構(gòu)成要么是一氣呵成的歌謠式曲調(diào)主題，要么是上下句呼應(yīng)的歌唱性旋律。而在以上所舉例中，也只有k309、k576、k457主部主題所呈示的動機(jī)在展開部中得到廣泛運用。而尤為特殊一見的是k457，我們可以把它與貝多芬的OP2對比一下，就可以看到其中有多么驚人的相似之處：主部動機(jī)同由兩個因素構(gòu)成，上行琶音以及對比的下行音調(diào)因素，主題和聲都由主和弦構(gòu)成，第二樂節(jié)由相同因素在屬和弦上復(fù)奏，然后莫扎特是10小節(jié)的綜合部分（帶重復(fù)），貝多芬則是動機(jī)第二部分的模進(jìn)綜合;二者都停到了主調(diào)半終止上，貝多芬直接由屬小調(diào)陳述主部材料引出連接部;而莫扎特在用主調(diào)主和弦陳述動機(jī)第一部分后，也用屬小調(diào)陳述主部材料，構(gòu)成連接部，而且主部主題的結(jié)構(gòu)在展開部都得到了廣泛的運用。

我們可以看到，在貝多芬其他的主部主題構(gòu)成過程中類似的情況有許多，即主部主題中的動機(jī)由兩個對比性的部分構(gòu)成，而這兩部分在他之后的寫作過程中對比度越來越高，所反映的思想情緒的對比也越來越大，這在OP10.No1人稱小悲愴的奏鳴曲中表現(xiàn)尤為深刻。而在他的OP57.（悲愴）中，沉重、痛苦的主部第一部分之后，是預(yù)示不安因素的在DDⅦ上構(gòu)成的顫音。而這一點在他的OP27.N02（暴風(fēng)雨）中這樣的對比幅度更加強(qiáng)烈。兩部分之間除了材料上的對比外，在一個樂句之中也有了速度上的對比，Largo與Allegro，與此相似的還有OP31.No3第一樂章，OP49.N02，由古典奏鳴曲不太明顯的主副部對比逐漸引到了主部結(jié)構(gòu)內(nèi)部的對比，使奏鳴曲式的含義得到了更廣泛的發(fā)揮。除此之外，主部內(nèi)部的對比還有表現(xiàn)在內(nèi)部樂句之間對比，如OP2.No2、OP7、OP10.No2、OP14.No2、No22、OP57第三樂章，OP78、OP31.a、OP90、OP106、OP110、OP111等，從其中可見主部主題內(nèi)部的對比方式表現(xiàn)出各種不同的多樣性。此舉對加強(qiáng)主部內(nèi)部的對比性有很重要的作用，使主部主題越來越表現(xiàn)出強(qiáng)烈的異質(zhì)性。

另外還有同質(zhì)性的主題，其中有兩種：其一為歌唱性的：OP28.（田園）、OP31.No3第四樂章，其二是由相同材料通過模進(jìn)、綜合等手法構(gòu)成的：OP2.No3、OP10.3、OP13、OP27.No第三樂章，OP.31.No2第三樂章、OP53、OP81a第三樂章、NO.109。

由此可看到，異質(zhì)性的主題在貝多芬的鋼琴奏鳴曲快板樂章呈示部中占有重要地位，而且與莫扎特相比歌唱性的主題只有兩首，從中可見鋼琴作品寫作過程中的聲樂風(fēng)格逐漸減少。由此也可總結(jié)出貝多芬與前輩古典作曲家們所不同的地方：即構(gòu)成主部主題是由動機(jī)的積累來完成的。我們知道，動機(jī)式的寫作在呈示部中不僅能夠達(dá)到清晰、簡潔地表達(dá)思想，更多地表現(xiàn)出對比性，而且動機(jī)式的主部結(jié)構(gòu)在展開部中更容易進(jìn)行各樣的發(fā)展：容易切割、容易展開、容易模進(jìn)、容易構(gòu)成復(fù)調(diào)性的展開部主題。這樣我們就能看到，貝多芬從早期的奏鳴曲式中怎樣拿來自己有用的結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行發(fā)展，同時我們也能夠看到，貝多芬所建立的主題陳述方式對后期作曲家有了多大的影響。如對比式主題（鮑羅丁第二交響曲主部主題，柴可夫斯基第六交響曲主部主題，而瓦格納《紐倫堡名歌手》序曲主部，正是對比的多主題的理念）和動機(jī)展開式主題（肖邦《降b奏鳴曲》）。

綜上所述，主部主題在古典樂派早期的作品中大都以單一材料、單一調(diào)性的方式進(jìn)行陳述，貝多芬在鋼琴奏鳴曲快板曲式呈示部中，從主部主題結(jié)構(gòu)方面在繼承傳統(tǒng)的同時擴(kuò)大內(nèi)部的對比性;在主部主題的調(diào)性方面主題內(nèi)部的調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換愈加頻繁，調(diào)性對置越來越尖銳;在主部主題終止形態(tài)對于連接部材料的影響方面也表現(xiàn)出來多樣性;在主部主題的性質(zhì)方面擴(kuò)大了主部內(nèi)部的對比因素，更多使用了異質(zhì)性的動機(jī)式寫法等，這些變革對于后期浪漫派作曲家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

作者簡介：孫鄭音（1995—），女，漢族，中央音樂學(xué)院指揮系2019級碩士生。