劉偉明

【摘 要】奏鳴曲式從產(chǎn)生到成熟的演變過程大約經(jīng)歷了一個多世紀(jì)，作為一種通用的曲式構(gòu)造，在貝多芬手中達到了巔峰。貝多芬在西方音樂發(fā)展史的畫卷中獨領(lǐng)風(fēng)騷，一生共創(chuàng)作了32首鋼琴奏鳴曲，這32部作品在鋼琴藝術(shù)史中占有獨一無二的地位，無論在結(jié)構(gòu)上，還是在情感深度上都具有完美的統(tǒng)一，成為我們后人研究的典范之作。貝多芬鋼琴奏鳴曲式樂章中的連接部具有很大的靈活性和適應(yīng)性，突出強調(diào)了主題之間的戲劇性矛盾沖突，其調(diào)性過渡也變得比較曲折，有時還形成了相對獨立的連接部主題，使樂思獲得了更多樣的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】貝多芬；鋼琴奏鳴曲；呈示部；連接部

中圖分類號：J657 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）08-0058-02

連接部是主部主題通往副部主題之間的橋梁，是將這兩個段落銜接起來的媒介，基本功能是“承前啟后”，以調(diào)性轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)，將兩個相互對置的主題在主題材料、調(diào)性及音樂形象等方面連接為統(tǒng)一發(fā)展的整體，達到使主部平衡過渡到副部的目的。連接部在材料的使用上較為自由，常常表現(xiàn)出對主部主題材料的發(fā)展和變化，有時還使用全新的材料或副部主題的某些材料。在使用全新材料時，與主部主題的對比往往不是很鮮明，其材料通常帶有動機性，顯得比較零碎；而整個連接部使用副部主題材料的情況幾乎沒有，通常也只是在進入副部主題前，連接部逐步地引入某些副部主題的因素，比如旋律音調(diào)、織體、節(jié)奏、和聲等因素?？傊B接部具有一定的展開性因素，在陳述結(jié)構(gòu)上也相應(yīng)表現(xiàn)出非方整性的特征。當(dāng)連接部以主部主題材料為基礎(chǔ)寫成的情況下，主部通常以開放終止結(jié)束；當(dāng)連接部使用全新材料時，主部通常以收攏終止結(jié)束。調(diào)性的過渡和轉(zhuǎn)換是連接部的重要任務(wù)，完整的情況下通常包括三個階段：在主調(diào)上逗留的部分，起到鞏固主調(diào)的作用；實質(zhì)性的轉(zhuǎn)調(diào)部分，通常成為主部調(diào)性過渡到副部調(diào)性的中間環(huán)節(jié)，有些情況下，轉(zhuǎn)調(diào)部分直接進入副部調(diào)性；在副調(diào)上為副部做準(zhǔn)備的部分，通常用副部主題調(diào)性的屬功能和弦或用副主題調(diào)性的同主音調(diào)的主屬和弦做準(zhǔn)備。

在維也納古典前期的奏鳴曲式（如海頓、莫扎特時期的奏鳴曲）中，連接部結(jié)構(gòu)相對簡單，沒有自己獨立的主題，只有單純和直接的連續(xù)、過渡功能，一般只采用一些補充式或經(jīng)過式的寫法，調(diào)性轉(zhuǎn)換較少，往往結(jié)束在主調(diào)的半終止上，緊接著的副部主題就在同一和弦上開始。維也納古典樂派成熟時期的奏鳴曲式（以貝多芬的奏鳴曲式為典型代表），突出強調(diào)了主題之間的戲劇性矛盾沖突，連接部的寫法變得復(fù)雜起來，音調(diào)材料、調(diào)性過渡、結(jié)構(gòu)形式等方面都變得比較曲折，有時還形成了相對獨立的連接部主題，使樂思獲得了更多樣的發(fā)展。本文將從本體出發(fā)，對貝多芬32首鋼琴奏鳴曲中使用奏鳴曲式的各個樂章中的連接部進行全面的分析和研究，以期對貝多芬的奏鳴曲式呈示部中連接部的創(chuàng)作特點有更全面的認識，文章著重分析連接部的結(jié)構(gòu)歸屬、功能性階段、結(jié)構(gòu)規(guī)模、和聲特點、調(diào)性過渡及音樂材料來源和發(fā)展手法，運用舉例和比較的方法進行系統(tǒng)的論述，做出自己的分析和界定。

一、連接部的結(jié)構(gòu)歸屬、功能性階段及結(jié)構(gòu)規(guī)模

從結(jié)構(gòu)歸屬來分類，貝多芬鋼琴奏鳴曲中奏鳴曲式使用的連接部可分為兩種不同的情況：一種是附屬在主部結(jié)構(gòu)之內(nèi)的連接部（通常為主部主題的第二樂句），另一種是作為獨立結(jié)構(gòu)而存在的連接部。附屬在主部結(jié)構(gòu)之內(nèi)的連接部一般使用在結(jié)構(gòu)規(guī)模較小的樂章中，主副部主題對比不是那么鮮明，在貝多芬的鋼琴奏鳴曲式中，呈示部中沒有使用獨立連接部的樂章有四個。例如：貝多芬《第三十鋼琴奏鳴曲》第一樂章第1小節(jié)——10小節(jié)，其曲式為奏鳴曲式，此樂章流露出貝多芬“幻想曲風(fēng)格”般的韻律，貝多芬在這里以異常清新且突出的簡練形式，在主部主題與副部主題間沒有使用獨立的連接部，將快板與柔板的兩個相異主題直接連接起來，這兩個主題調(diào)性互為平行大小調(diào)（E大調(diào)與#c小調(diào)），其實主部主題第二樂句發(fā)揮了鞏固主調(diào)與為副部作屬準(zhǔn)備的作用，主部主題第二樂句以重屬和弦結(jié)束，意外進行到#c小調(diào)（副部調(diào)性）的導(dǎo)七和弦上，引出副部主題，因此該樂句同時具有連接部的功能。

類似的例子還有貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第四樂章、《第十九鋼琴奏鳴曲》第一樂章、《第二十鋼琴奏鳴曲》第一樂章。

作為獨立結(jié)構(gòu)而存在的連接部從功能作用來看，由于承擔(dān)著主副部主題之間材料的銜接與調(diào)性的過渡兩大任務(wù)，通常可分為三個功能性階段：主部逗留部分、轉(zhuǎn)調(diào)部分、副部準(zhǔn)備部分。這三個階段并非在所有此類連接部中都表現(xiàn)得如此明顯，而是根據(jù)連接部的規(guī)模大小、主副部間的對比程度等方面有所不同。例如：貝多芬《第二十六鋼琴奏鳴曲》第三樂章第29小節(jié)——52小節(jié)，此連接部可以分為三個階段，第一階段（前面8小節(jié)）為主部逗留部分，在主調(diào)bE大調(diào)的主持續(xù)音上，采用主部主題材料發(fā)展而成；第二階段（中間8小節(jié)）為轉(zhuǎn)調(diào)部分，引入新的材料，調(diào)性轉(zhuǎn)至bb小調(diào)；第三階段（后面8小節(jié)）為副部準(zhǔn)備部分，旋律聲部采用三音組的小音型在不同高度上出現(xiàn)，伴奏聲部出現(xiàn)副部主題中柱式三和弦音型的反復(fù)進行，更換兩次和聲，前面四小節(jié)在VI6和弦上進行，后面四小節(jié)在V6和弦上進行，副部主題從bB大調(diào)的主和弦上開始。

從結(jié)構(gòu)規(guī)模上看，貝多芬鋼琴奏鳴曲中奏鳴曲式連接部的規(guī)模度可能是幾十個小節(jié)，而有些奏鳴曲式中則將連接部省略。例如：貝多芬《第十一鋼琴奏鳴曲》第四樂章的呈示部中第19小節(jié)——22小節(jié)，其規(guī)模在獨立連接部中算來是最小的，僅四個小節(jié)，由兩個兩小節(jié)的相似樂節(jié)組成，調(diào)性由bB大調(diào)轉(zhuǎn)至F大調(diào)，和聲上均構(gòu)成復(fù)式正格進行（下屬和弦—屬和弦—主和弦），分別使用不同的裝飾音。

二、連接部的和聲特點及調(diào)性過渡

在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，和聲是他的一個重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段，在其早期作品中，連接部的和聲材料較單純，以自然音和弦為主要材料，和聲節(jié)奏較規(guī)整，常常在每小節(jié)的重拍上更換一次和弦，調(diào)性轉(zhuǎn)換也較簡單，一般常以主部調(diào)性過渡到副部調(diào)性，中間較少有其它調(diào)性的轉(zhuǎn)換。在他的中晚期作品中，和聲語匯大大被豐富，大量使用減七和弦、拿波里和弦、離調(diào)、意外進行、轉(zhuǎn)調(diào)模進、等音轉(zhuǎn)調(diào)，等等。和聲的功能性減弱，色彩卻趨于浪漫主義。例如：貝多芬《第二十九鋼琴奏鳴曲》第三樂章的呈示部中連接部片段第41小節(jié)——44小節(jié)，即此連接部的第三階段：副部準(zhǔn)備部分。其和聲現(xiàn)象復(fù)雜，多次使用了減七和弦（重導(dǎo)、副導(dǎo)），還有連鎖進行及意外解決，其和聲一直在D大調(diào)上進行。endprint

從調(diào)性過渡上看，貝多芬鋼琴奏鳴曲中奏鳴曲式連接部的起始調(diào)性大致可以分為以下幾種：（一）主調(diào)開始，直接導(dǎo)向副部主題調(diào)性；（二）主調(diào)開始，導(dǎo)向副部主題的同主音調(diào)，一般停在屬和弦上（即副部主題的屬和弦）；（三）主調(diào)開始，導(dǎo)向副部主題的屬方向調(diào)，一般停在主和弦上（即副部主題的屬和弦）；（四）從主調(diào)的同主音調(diào)開始，導(dǎo)向副部主題調(diào)性；（五）從主調(diào)的平行調(diào)開始，導(dǎo)向副部主題的同主音調(diào)；（六）從主調(diào)的下屬調(diào)開始，導(dǎo)向副部主題的同主音調(diào)（出現(xiàn)這種情況的調(diào)性，都在主部主題與連接部中有長休止）；（七）直接從副部主題調(diào)性開始（使用較少）。后面幾種調(diào)性的安排是貝多芬在音樂處理上非常獨特的一面，一定程度上增添了調(diào)性色彩的對比，使主部主題過渡到副部主題制造了某種意想不到的效果，有時還避免了主副部主題間兩種調(diào)性對比的單純性，從而使得音樂各要素間的對比更加豐富起來。在連接部內(nèi)部常常還伴有調(diào)性轉(zhuǎn)換，一般為屬方向轉(zhuǎn)調(diào)，二、三度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。其中二、三度關(guān)系調(diào)是貝多芬在傳統(tǒng)調(diào)性基礎(chǔ)之上建立的嶄新的、獨創(chuàng)性的轉(zhuǎn)調(diào)，三度轉(zhuǎn)調(diào)有著鮮明的色彩對比，體現(xiàn)出他的作品已經(jīng)具有“浪漫主義”的特點；而利用二度轉(zhuǎn)調(diào)則給予音樂發(fā)展以更大的動力。

三、連接部的音樂材料來源及發(fā)展手法

貝多芬鋼琴奏鳴曲中奏鳴曲式連接部的音樂材料大致可以分為以下幾種：（一）先以主部主題材料開始，再引進新的材料進行引申和發(fā)展，到達副部調(diào)性的范圍中去；（二）完全或主要使用主部主題的材料發(fā)展而成；（三）先引用主部主題材料進行展開，再出現(xiàn)副部主題材料的預(yù)示；（四）整個連接部用全新的材料寫成。

貝多芬鋼琴奏鳴曲中奏鳴曲式連接部的發(fā)展手法十分多樣化。比如：樂節(jié)或樂句的重復(fù)；旋律音調(diào)、節(jié)奏、織體等方面的變奏；樂節(jié)或樂句的模仿、模進；主題動機的貫穿；主題材料的縮減、分裂等等，通常還結(jié)合以上多種手法使用，在以上例子中大多都有提及。例如：貝多芬《第二十三鋼琴奏鳴曲》第一樂章第16小節(jié)——34小節(jié)，這個連接部從材料來源和發(fā)展手法來看，可分為兩個階段，第一階段（前面8小節(jié)），與主部主題平行進入，接著將材料在組織方式上加以變化，通過縮減、分裂、模進等手法，同時也實現(xiàn)了主部主題向副部主題的調(diào)性過渡（f小調(diào)——bA大調(diào)）；第二階段（后面11小節(jié)），開始出現(xiàn)副部主題的材料，采用副部主題中的均分型伴奏音型，在bA大調(diào)的主屬和弦上交替進行著，比較有趣的是主和弦以小主和弦的形式出現(xiàn)，豐富了調(diào)式色彩。

參考文獻：

[1]桑桐.和聲的理論與應(yīng)用[M].上海：上海音樂出版社，1982.

[2]劉清明.復(fù)三部曲式在貝多芬鋼琴奏鳴曲中的運用[D].吉林大學(xué)，2008.

[3]王政.貝多芬鋼琴奏鳴曲式戲劇性特征的初步研究[D].福建師范大學(xué)，2007.

[4]劉雪莎.奏鳴曲式在貝多芬鋼琴套曲中的應(yīng)用研究[D].曲阜師范大學(xué)，2005.

[5]張弛.貝多芬1800年之前鋼琴作品中的c小調(diào)情結(jié)[D].上海音樂學(xué)院，2007.

[6]張宇.貝多芬鋼琴奏鳴曲末樂章研究[D].延邊大學(xué)，2007.

[7]林苗.貝多芬鋼琴奏鳴曲“英雄性”情感特征表現(xiàn)的初步研究[D].福建師范大學(xué)，2004.

[8]武君.貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏研究[D].青島大學(xué)，2005.endprint