李月晴

[摘要]客家箏曲的代表名作《出水蓮》是一首歷史悠久、流布甚廣、文化底蘊濃厚的經(jīng)典曲目，歷年以來都為客家箏各名家大師爭相演奏，因此從中衍生出許多不同的經(jīng)典版本。在這眾多版本之中，唯一代宗師羅九香的版本最為經(jīng)典，其次是其弟子南派古箏大師饒寧新的版本被奉為南派《出水蓮》經(jīng)典之聲，此兩者皆有其經(jīng)典之處，且兩個版本風格大體一致但細節(jié)之處甚為不同，筆者以學習探討的角度對兩個版本進行對比研究，借此加深對客家箏曲的準確認識和提高自己的藝術修養(yǎng)。

[關鍵詞]客家箏派；出水蓮；版本；演奏風格；羅九香；饒寧新

羅九香先生是對客家產(chǎn)生巨大影響的一位重要人物，《出水蓮》就是其代表曲目之一，但與其他樂曲所不同的是，最具代表性作品——《出水蓮》，它是客家箏曲流傳最廣的曲目之一，各大古箏賽事的必選曲目，考試規(guī)定的傳統(tǒng)曲目。而正是由于《出水蓮》這首樂曲流布甚廣，所以在客家箏派中衍生出許多不同演奏家演奏的不同版本。

同一個人寫的曲子，為什么會有眾多不同的演奏版本呢？

首先，早先的漢樂都采用工尺譜記譜。工尺譜只記錄最基本的音和一些基本的規(guī)律，這就是老一輩所說的“調(diào)骨”。演奏者在掌握了樂曲的“調(diào)骨”之后，就可在基本音的音高、時值、和節(jié)奏上進行加花減字。

其二，傳統(tǒng)音樂的授課方式都是口傳心授，師生之間的交流不會一字一句地記下來并且形成書面文字。

第三，一首樂曲經(jīng)過不同演奏者的彈奏，通常在保持“板數(shù)”正確地情況下因人而異，相當于每個人不同的打譜、譯譜，這正是形成了許多樂曲同源不同流的主要原因。

經(jīng)過對眾多版本的研究對比，我認為其中“羅九香傳譜、史兆元記譜”和“饒寧新演奏、陳浚輝記譜”這兩種版本相異最為突出，從中可以窺探到傳統(tǒng)音樂在傳承過程中的一些創(chuàng)新。

羅九香與饒寧新兩位箏家作為師生，他們間的演奏既有傳承的關系，即相同或相近之處，又由于所處的時代、個人的閱歷和審美的不同，在《出水蓮》一曲的演奏上顯現(xiàn)出較大的差異。

在梳理了這兩個版本的詳細對比之后，發(fā)現(xiàn)區(qū)別主要在以下幾個方面。

（1）樂曲的開句和樂句的結(jié)尾相異。

樂曲開句時，羅九香先生用短小的裝飾音開頭，然后用中指和大指的勾托手法演繹開句，使旋律純樸、清秀。同時為旋律進行的加花奠定基礎。

饒寧新先生卻采用八度“大撮”起板，突出重拍和滑音特色，這是十分典型的傳統(tǒng)演奏手法，加上清新的音色，使旋律扣人心弦。

在句尾的處理上，羅九香先生十分簡潔，常用二拍、三拍或四拍的長音，左手則采用十分緩慢且均勻的揉弦加以潤色，使余音慢慢自然消失，韻味悠長。

饒寧新先生在句尾處理上卻有時采用輔助音或經(jīng)過音與后一句有機銜接，增強旋律的動感。

（2）旋律加花變奏上的相異。

羅九香、饒寧新兩位箏家的演奏除在樂曲板數(shù)上嚴格遵循六十八板外，在加花、變奏上相異較大，羅九香先生的演奏優(yōu)雅純樸，多用上滑或回紋滑音手法來豐富樂曲內(nèi)涵，饒寧新先生除采用滑音外，在旋律的變奏上運用骨干音的上方和下方四度音、二度音作輔助音和經(jīng)過音，加強旋律的律動，使音樂情緒起伏跌宕。

（3）裝飾音與節(jié)奏運用的相異。

從上述幾例對比來看，羅九香先生常用句尾短小的“花指”作為下句開句的裝飾，同時下句較為簡潔，沒用過多加花，節(jié)奏較疏，饒寧新先生在裝飾音的運用上，其“花指”稍長一些，在連接下句時常用民間加字的手法，使節(jié)奏相對緊密。下面來對照譜例欣賞一下。

（4）左手按滑音運用上的相異。

羅九香先生多采用回紋滑音和附點上滑音相結(jié)合，具有“緩而不怠，緊則有序”之特點，音樂古樸淡雅，而饒寧新先生卻多用上滑與點滑并結(jié)合緩慢的揉按弦，把蓮花的“傲氣”充分表現(xiàn)出來。最后，經(jīng)過提煉總結(jié)，我得出兩個版本不同角度比較一覽表

兩位箏家對《出水蓮》的不同二度創(chuàng)作，也是在刻意尋求不同的人格境界，從而達到深層的創(chuàng)新，羅九香先生極力表現(xiàn)蓮花“迎朝霞而不懼，出淤泥而不染”的出題，立意在一個“雅”字，饒寧新先生卻在繼承其師羅九香的基礎上刻意創(chuàng)新，多考慮《出水蓮》一曲的神韻，在“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的主題原則下，立意在一個“傲”字，用獨特的演奏手法來體現(xiàn)“蓮”對“污泥濁水”的鄙視。

同一首樂曲有多種不同版本，但是萬變不離其宗，其音樂風格、韻味、樂曲的規(guī)律、板數(shù)乃至骨干音是不會因為不同的演奏而改變的，正因為中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”這種具有可塑性的動態(tài)傳承法，才使得中國的民間音樂得以生存發(fā)展，一代一代的演奏家才能脫穎而出。