李月晴

[摘要]客家箏曲的代表名作《出水蓮》是一首歷史悠久、流布甚廣、文化底蘊濃厚的經典曲目，歷年以來都為客家箏各名家大師爭相演奏，因此從中衍生出許多不同的經典版本。在這眾多版本之中，唯一代宗師羅九香的版本最為經典，其次是其弟子南派古箏大師饒寧新的版本被奉為南派《出水蓮》經典之聲，此兩者皆有其經典之處，且兩個版本風格大體一致但細節(jié)之處甚為不同，筆者以學習探討的角度對兩個版本進行對比研究，借此加深對客家箏曲的準確認識和提高自己的藝術修養(yǎng)。

[關鍵詞]客家箏派；出水蓮；版本；演奏風格；羅九香；饒寧新

羅九香先生是對客家產生巨大影響的一位重要人物，《出水蓮》就是其代表曲目之一，但與其他樂曲所不同的是，最具代表性作品——《出水蓮》，它是客家箏曲流傳最廣的曲目之一，各大古箏賽事的必選曲目，考試規(guī)定的傳統(tǒng)曲目。而正是由于《出水蓮》這首樂曲流布甚廣，所以在客家箏派中衍生出許多不同演奏家演奏的不同版本。

同一個人寫的曲子，為什么會有眾多不同的演奏版本呢？

首先，早先的漢樂都采用工尺譜記譜。工尺譜只記錄最基本的音和一些基本的規(guī)律，這就是老一輩所說的“調骨”。演奏者在掌握了樂曲的“調骨”之后，就可在基本音的音高、時值、和節(jié)奏上進行加花減字。

其二，傳統(tǒng)音樂的授課方式都是口傳心授，師生之間的交流不會一字一句地記下來并且形成書面文字。

第三，一首樂曲經過不同演奏者的彈奏，通常在保持“板數(shù)”正確地情況下因人而異，相當于每個人不同的打譜、譯譜，這正是形成了許多樂曲同源不同流的主要原因。

經過對眾多版本的研究對比，我認為其中“羅九香傳譜、史兆元記譜”和“饒寧新演奏、陳浚輝記譜”這兩種版本相異最為突出，從中可以窺探到傳統(tǒng)音樂在傳承過程中的一些創(chuàng)新。

羅九香與饒寧新兩位箏家作為師生，他們間的演奏既有傳承的關系，即相同或相近之處，又由于所處的時代、個人的閱歷和審美的不同，在《出水蓮》一曲的演奏上顯現(xiàn)出較大的差異。

在梳理了這兩個版本的詳細對比之后，發(fā)現(xiàn)區(qū)別主要在以下幾個方面。

（1）樂曲的開句和樂句的結尾相異。

樂曲開句時，羅九香先生用短小的裝飾音開頭，然后用中指和大指的勾托手法演繹開句，使旋律純樸、清秀。同時為旋律進行的加花奠定基礎。

饒寧新先生卻采用八度“大撮”起板，突出重拍和滑音特色，這是十分典型的傳統(tǒng)演奏手法，加上清新的音色，使旋律扣人心弦。

在句尾的處理上，羅九香先生十分簡潔，常用二拍、三拍或四拍的長音，左手則采用十分緩慢且均勻的揉弦加以潤色，使余音慢慢自然消失，韻味悠長。

饒寧新先生在句尾處理上卻有時采用輔助音或經過音與后一句有機銜接，增強旋律的動感。

（2）旋律加花變奏上的相異。

羅九香、饒寧新兩位箏家的演奏除在樂曲板數(shù)上嚴格遵循六十八板外，在加花、變奏上相異較大，羅九香先生的演奏優(yōu)雅純樸，多用上滑或回紋滑音手法來豐富樂曲內涵，饒寧新先生除采用滑音外，在旋律的變奏上運用骨干音的上方和下方四度音、二度音作輔助音和經過音，加強旋律的律動，使音樂情緒起伏跌宕。

（3）裝飾音與節(jié)奏運用的相異。

從上述幾例對比來看，羅九香先生常用句尾短小的“花指”作為下句開句的裝飾，同時下句較為簡潔，沒用過多加花，節(jié)奏較疏，饒寧新先生在裝飾音的運用上，其“花指”稍長一些，在連接下句時常用民間加字的手法，使節(jié)奏相對緊密。下面來對照譜例欣賞一下。

（4）左手按滑音運用上的相異。

羅九香先生多采用回紋滑音和附點上滑音相結合，具有“緩而不怠，緊則有序”之特點，音樂古樸淡雅，而饒寧新先生卻多用上滑與點滑并結合緩慢的揉按弦，把蓮花的“傲氣”充分表現(xiàn)出來。最后，經過提煉總結，我得出兩個版本不同角度比較一覽表

兩位箏家對《出水蓮》的不同二度創(chuàng)作，也是在刻意尋求不同的人格境界，從而達到深層的創(chuàng)新，羅九香先生極力表現(xiàn)蓮花“迎朝霞而不懼，出淤泥而不染”的出題，立意在一個“雅”字，饒寧新先生卻在繼承其師羅九香的基礎上刻意創(chuàng)新，多考慮《出水蓮》一曲的神韻，在“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的主題原則下，立意在一個“傲”字，用獨特的演奏手法來體現(xiàn)“蓮”對“污泥濁水”的鄙視。

同一首樂曲有多種不同版本，但是萬變不離其宗，其音樂風格、韻味、樂曲的規(guī)律、板數(shù)乃至骨干音是不會因為不同的演奏而改變的，正因為中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”這種具有可塑性的動態(tài)傳承法，才使得中國的民間音樂得以生存發(fā)展，一代一代的演奏家才能脫穎而出。