金鑫榮

摘要：中國古典小說中的人物在歷史的演進和大眾的閱讀認知中，人物角色轉(zhuǎn)型為社會角色，并超越其文本意義而成為一種文化符號，承載著倫理、道義、情感等多重社會邊際意義。道義宣示、勸懲主題、自我隱喻、角色認同等閱讀感受寄寓著大眾的審美體驗，其意義的傳承則在時空的轉(zhuǎn)換中歷久彌新。

關(guān)鍵詞：角色轉(zhuǎn)換；文化符號；審美體驗

中圖分類號：1206.2文獻標識碼：A文章編號：1009-3060(2009)03-0063-06

在中國古代的文化語境中，詩歌與小說扮演的文化角色與符號象征意義是截然不同的：前者是“大美之言”，是文人學(xué)士疏筲性靈、抒發(fā)情感、表達個人遭際和家國情感的藝術(shù)載體；后者則被目為“小道”，屬于寄寓“載道”之言和“勸懲”之旨的藝術(shù)畛域。詩歌的文化符號是模糊的，它沒有具體的形象展示，更多的是表現(xiàn)“象外之旨”，意象之美；而古典小說則或以世情，或以歷史的宏大敘事，塑造一個個栩栩如生的小說人物形象，展現(xiàn)的是人物形象的審美特征。前者表達的是形而上的情感體驗，后者敘述的是世俗故事，表現(xiàn)的是人世間一幕幕生活的活劇。盡管它們有時也融合在一起，但在文化特征和社會邊際意義的區(qū)隔上卻是涇渭分明。千百年來，古典小說人物和故事已不單單是人們娛情樂性的工具，而是逐步演化為一個個不同的文化符號和象征，它們承載了藝術(shù)審美和道德價值判斷的雙重意義，甚至影響并規(guī)范著人們的現(xiàn)實行為。因此，其文化符號所表達的深層含義值得我們?nèi)ソ獯a、審視。

符號的“能指”——小說人物的角色定位

中國古典小說的人物形象因其歷史的鮮活性和道德的多重承載而成為民間的一種文化符號，并貫穿到人們的社會日常社會的邊際行為中，尤其是古典名著中的人物類型，更是各有“能指”的文化意義。如稱贊某人智多、聰明，便譽為“小諸葛”；公平斷案、為民請命的則是“包青天”；形容生死相許的兄弟之情，就是《三國演義》中的“桃園三結(jié)義”；面容黝黑、脾氣火爆的可稱為“黑旋風(fēng)李逵”；面容姣好、柔弱無力的戲稱為“林妹妹”；胖態(tài)可掬、帶點愚憨氣的呢稱為“豬八戒”；老實無用、只會賣傻力氣的則是“沙和尚”等等……可以說，現(xiàn)實中各種類型的人物性情都能從中國古典小說中找到可以類比的對象，并通過歷史演進和文化積累而成為我們民族性格的一種集體記憶。如果說，古典小說的功能表達和社會意象是小說整體的藝術(shù)闡釋，那么，古典小說的人物記敘及其文化符號則是其藝術(shù)功能的“散點透視”，它們構(gòu)成了小說的文化具象，并成為民眾喜聞樂見的文化形式。

古典小說人物的角色定位除了文本意義的形象創(chuàng)造的感染力之外，還在傳播過程中被民眾認知和充實后形成“拔高”和“貶斥”的意義申衍。小說的故事和小說人物的歷史本原在小說家的敷演中發(fā)生變異和扭曲，而民眾則以道義的標準來為小說人物“補妝”和“整容”。就以《三國》為例，歷史上的曹操是一個有雄才大略、文武兼?zhèn)涞恼?、軍事家，但在小說家秉承漢室為正統(tǒng)的前提下，曹操被描繪為一個歷史的無能敗將，在舞榭歌臺上也是一個敷白臉的跳梁小丑；“流氓政客”劉備倒成了一個知才善用、有情有意的一代明君，其虛偽無情、刻薄寡恩的一面卻被過濾了。對關(guān)羽、張飛，強調(diào)的是他們的肝膽相照、義薄云天，衷心護主，卻忽略他們不顧原則的“捉放曹”、走麥城、鞭督郵之類的不當(dāng)行止。“一代賢相”諸葛亮，在陳壽《三國志》及裴松之注的記載中并不十分凸顯，但在小說中，則成了一個上知天文、下知地理，通曉人間萬象的無所不能的神祗，“借東風(fēng)”、“空城計”、赤壁之戰(zhàn)等經(jīng)典故事成就了諸葛丞相的一代英名，無限的“拔高”以致被魯迅稱為“狀諸葛之多智而近妖”，全不計諸葛亮還有失街亭之用人不當(dāng)、六出祁山皆無功而返等軍事敗筆，導(dǎo)致最后“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”的無奈結(jié)局。同樣的評判也適用于其他類型的英雄，如對《水滸》英雄武松，大眾的記憶是他的武松打虎、兄弟情深，卻不計他在獅子樓追殺西門慶時的濫殺無辜；對《西游記》中的孫悟空，我們記憶中定格的是他大鬧天宮、降妖伏魔的神奇和英勇，卻不計他有時善惡不分、嗜殺無度的行徑……總之，古典小說人物角色的定位是文學(xué)形象和民間道義和倫理觀的疊加，其角色的認知過程也就是小說人物的定位過程，他們經(jīng)過歷史的大浪淘洗和歲月的檢視，定型為集體的思維認知。事實說明，在歷史的發(fā)展進程中，“英雄崇拜”是一個民族積極的思想和文化的凝聚力，今天的我們自然沒有必要去計較在歷史和文學(xué)的界限中些微的是非曲直，因為它們已然成為一種文化圖騰，銘刻在民族文化的集體認知和記憶中，是一種積極的文化推力。

為了感性的說明問題，我們可以對古典小說人物的某些文化符號的“能指”列表展示：

表中都是一些耳熟能詳、婦孺皆知的小說人物，其他人物還可以不斷地延伸。如《水滸傳》的一百單八將各有其“聲口性情”，《紅樓夢》中描寫的幾百位人物也各有其性格，但只有如圖示那樣的代表性人物才能通過角色的定位顯示其文化符號，并為大眾所熟知、認可。他們是一群人物的“類型”，是人性中善、惡、美、丑的感情的聚焦和集釋，而且在道義范疇內(nèi)被人們當(dāng)作評判的準繩和標尺。通過列表可知，這是兩類對立的意義視域，而意義的分界，即是道義的區(qū)分。只有極少數(shù)人物跨越兩者之間，如豬八戒，民間總是把他當(dāng)作亦正亦邪的滑稽人物，“象征著缺乏宗教追求和神話式抱負的粗俗的縱欲生活”，“是一位雙重喜劇人物”。其他人物，通過他們所依附的文化符號的“能指”，演變?yōu)槊癖娦睦淼慕巧?。他們在角色的定位上有截然不同的意義內(nèi)涵：就像賈寶玉和西門慶角色定位不同一樣，人們也絕不會將岳飛和秦檜相提并論。這是一種對立的意義視域，人物的正與反、美與惡有著顯豁的意義分界，而沒有“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”這樣復(fù)雜和多視角的情感體驗——這也許正是中國古典小說與西洋小說的審美區(qū)別，但這種善惡分明、非此即彼的情感宣示卻符合中國民眾的審美心理需求。

這些小說人物之所以能成為社會的文化符號和意義象征，是因為他們身上集中地反映了人性的特點和大眾的審美體驗，并成為共同的心理認同，例如在社會紛亂之際，“國亂思良將，家貧思賢妻”，民眾需要尋找一個心理的依憑，而小說中的理想人物則成為他們的情感訴求。諸葛亮這樣能定國安邦的“賢臣”自然成為大眾仰慕的人物。邦國無道、貪官污吏橫行之時，則幻想有包公、《水滸》眾俠客英雄來除暴安良。無論是良辰美景，賞心樂事，還是家國恩怨、歷史情仇，也無論是風(fēng)花雪月之感、俯仰天地之嘆，小說人物的喜怒哀樂，都會激活起潛伏在他們心底的情感脈動。讀《水滸》，滋生“該出手時就出手”的豪情俠義，讀《儒林外史》時，慨嘆士林的墮落與世態(tài)的炎涼；讀《西游記》，有降妖伏魔、兩協(xié)生風(fēng)的快感；讀《紅樓夢》，則有傷春悲秋、世情無常之感嘆……多少年來，這種情感體驗成為心理的定格，深深地刻印在民眾的集體記憶中。按照接受美學(xué)的說法，我們之所以與文學(xué)中的人物產(chǎn)生心靈的共鳴和共振，是因為我們在閱讀文本的過程中對審美對象產(chǎn)生情感的體認與融合。幾千年來文明的演進日新月異，但人類最基本的情感體驗不會改變。我們的思維和情感，照樣是“思接千載，視通萬里”，在跨越時

空的心靈之約中感悟人生，而文化符號的形成和人物角色的定型，正是歷史潮汐的推進中民眾心理的熔鑄與沉積。

超越“文本”——小說人物的社會邊際意義

古典小說，尤其是明清白話小說在流傳的過程中，其社會意義早已超越了小說本身，在小說人物的角色定位中還顯示其社會邊際意義。也就是說，小說人物已不單是文學(xué)人物，他們身上還承載著道義、倫理等社會邊際意義。這一方面與明清小說本身淵源于民間有關(guān)，如明清話本小說原本就是說書藝人的底本，在流傳的過程中經(jīng)文人加工潤飾增添了藝術(shù)的感染力。另一方面，小說的社會邊際意義的形成更多的還是小說的大眾性和娛樂性的合力構(gòu)建，并通過在市井勾欄、瓦肆?xí)玫恼f唱、演劇等更有效的傳播方式為民眾接受。當(dāng)然，要成為一種社會邊際意義的首要條件是其流布傳播的廣度和深度，這一點毋庸置疑，文學(xué)史上沒有哪種文學(xué)形式的傳播度可與小說相比擬，因為明清小說是真正的“市民文學(xué)”；第二是民眾的認知度，這一點在小說人物的角色定位中也已確認。

小說人物的社會邊際意義表現(xiàn)在：

道義的宣喻中國古典小說的人物往往是某種道義的化身，并演化為正義和非正義、高尚和卑鄙、人性和非人性的兩極。有賣國的奸雄(秦檜)，對應(yīng)的有精忠報國的忠臣(岳飛)；有力拔山兮、莽撞使氣的蓋世英雄(項羽)，對應(yīng)有為攫取皇權(quán)不擇手段的鄙陋之人(劉備)；有孔武偉岸、一身正氣的打虎英雄(武松)，對應(yīng)有沉溺色欲、欺男霸女的卑鄙小人(西門慶)；有一身正氣、一路降妖伏魔的齊天大圣(如孫悟空)，對應(yīng)有西天取經(jīng)路上的各路妖魔鬼怪；有運籌帷幄、決勝千里的名臣名將(諸葛亮、周瑜)，也有月黑風(fēng)高、大漠平野殺人越貨的水泊“英雄”(梁山泊眾英雄)……這些小說人物身上，已然銘刻了人們的道義的意義象征?！扒嗌接行衣裰夜?，白鐵無辜鑄佞臣”，秦檜和岳飛，就成為千百年來人們認知愛國與賣國的截然不同的意義符號。梁啟超甚至認為，“然自元明以降，小說勢力人人之深，漸為識者所共認，蓋全國大多數(shù)人之思想業(yè)識，強半出自小說。”說明元明以來的通俗小說對民眾思維的深刻影響。這是因為明清之際的許多通俗小說的故事本原，原來就來自歷史和民間，因而具有歷史意識和集體記憶，通過小說形象化的展示，激活了這種集體的記憶。古典小說的這種道義宣喻在歷史上甚至成為另一種意義的宣言，如歷代的農(nóng)民起義，總是把《水滸傳》里面的“替天行道”作為起義的宗旨和方略，也把小說中的人物作為他們追慕的目標；而自清朝至民國時期，許多幫會、行會乃至現(xiàn)代的黑道組織，也把歷代小說中的狹義英雄作為他們膜拜的“偶像”，從而形成角色的轉(zhuǎn)換，即小說的文學(xué)形象轉(zhuǎn)化為道德偶像，文本意義轉(zhuǎn)變?yōu)榈赖乱饬x，文學(xué)意義轉(zhuǎn)化為民眾的思維方式。

審美的對象如果說，詩詞是古代士大夫階層的審美意象，古典小說，尤其是明清通俗小說，則是“引車賣漿”者流的審美視域。民眾往往將這些小說的人物作為自身的審美對象，如：一身狹義、肝膽相照的英雄，生死相許、惺惺相惜的好漢，為民請命、舍身救主的忠臣，嫉惡如仇、公平正義的“青天”，當(dāng)然還有符合儒家倫理要求的孝子賢臣、披肝瀝膽的忠義將領(lǐng)、侍親至孝的烈婦貞女，義薄云天的義士俠客，也不缺少花前月下、卿卿我我的浪漫姻緣……他們的故事中蘊藏著許多為廣大民眾關(guān)切的俗世情懷。所謂“少不讀《水滸》，老不讀《三國》”，水滸充斥的是雞鳴狗盜、殺人如麻的梁山英雄，有些“英雄”自然不應(yīng)是效仿的審美對象；而三國彌漫的是奸詐和權(quán)謀，“寧可我負他人，不可他人負我”的極端自私的生存哲學(xué)，這些則是小說“審丑”對象。而“古典小說的人物形象則是一種審美形象，是集形神為一體的審美形象，蘊含著豐富的文化密碼，往往是一種文化意象”。民眾則以道義作為他們審美意象的評判標尺。

多少年來，古典小說所創(chuàng)造的一個個生動人物形象，早已超越了小說文本意義的解讀，而成為中國儒家道德和倫理的一種形象詮釋，它為原本空洞無序的道義律條充實了極為豐富的意義表征，使儒家傳統(tǒng)士大夫的精神建構(gòu)外化為普通民眾認知的道德和價值體系。正因為小說的這種審美特性，所以梁啟超在近代發(fā)起的“小說界革命”中，就特別強調(diào)小說的“熏、刺、浸、提”的審美功效，他特別強調(diào)在小說閱讀過程中給人們帶來的情感悸動和精神愉悅，甚至要使小說成為改良社會的良方。

勸懲的主旨古典小說在張揚小說的道德意義時，很多是以人物的命運遭際和最終結(jié)局作為人物標簽，而意義的結(jié)果則是以佛教的因果報應(yīng)的形式完成的。如《醒世姻緣傳》、《三言》、《二拍》等眾多白話小說。從《喻世》、《警世》、《醒世》三書名的含義上就能昭示這種勸懲的意義，“可謂欽異拔新，洞心誡目。而曲終奏雅，歸于厚俗”，“善惡果報，謂之常理，……其善者知勸，不善者亦有所慚而悚惕，以共成風(fēng)化之美”?！度浴?、《二拍》中，往往采用“開篇張其義”的方式，開頭的回目中即要說明小說所要申張的道理，然后以一篇現(xiàn)實的故事鋪敘，闡述道義的合理性，這幾乎成為明清大部分白話小說的敘事套路，同樣套路的還有明清才子佳人小說，就像《紅樓夢》中賈母所描述的，“落難公子中狀元，私定終身后花園”。小說的人物譜系也就分為簡單的善惡兩種形態(tài)——行善之人是花好月圓般的大團圓，行惡之人則是受盡人間地獄的種種苦楚。這也幾乎成為明清小說的一種創(chuàng)作常態(tài)。明人就說《金瓶梅》“然小說亦自有意，蓋為世戒，非為世勸也”，“戒淫”之意即為小說的勸懲之旨?！都t樓夢》中跛足道人的“好了歌”，對小說人物命運作了讖語式的暗示和隱喻，其意義內(nèi)核其實也是一篇勸懲的宣喻，“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”，滾滾紅塵，極世繁華，最后卻是一切歸于虛無，紅樓一夢，何嘗不是一篇警世、喻世之文?也因此，古典小說的崇善棄惡的道義一直為后世民眾所接受：崇高的，德配天地，嗣享宗廟，香火不絕，如包公、關(guān)羽、諸葛亮；丑惡的，釘上歷史的恥辱柱，如秦檜、李甲(陳世美)、西門慶等。正因了小說的渲染和敷演，并使小說人物貼上道義的標簽，才使得文學(xué)的人物遠超歷史人物的本相，在小說的傳播中代代相傳，成為社會大眾善惡認知的共識。

自我的隱喻小說是一種形象的藝術(shù)，經(jīng)典的小說在閱讀的過程中往往會達到物我兩忘的藝術(shù)效果。中國古典小說之所以在流傳的過程中其小說人物的行為和事功成為社會的集體思維模式，除了其獨特的藝術(shù)感染力，還有一個原因，是因為讀者在小說中對應(yīng)或?qū)ふ抑约旱挠白?，即所謂一個“隱含的作者”，即“第二自我”?！吧魑阕x《儒林外史》，讀競乃覺日用酬酢之間，無往而非《儒林外史》”這是因為小說“鑄鼎象物”、“毛發(fā)畢現(xiàn)”。的藝術(shù)描敘觸動了讀者心底的感覺，從而引起相應(yīng)的情感脈動。吳敬梓筆下的士林群像，勾畫出一代儒林之士的心靈歷程。馬二先生一邊賣力地編選本，一邊游西湖看女人之類的愚憨；杜少卿一邊飲酒，一邊攜手娘子游清涼山的疏狂；王冕式遁居山林、不為物累的隱逸，其實都可以在士林當(dāng)中激起心靈的漣漪。魯迅諷刺上海灘的“才子”和鴛鴦蝴蝶派作家們讀著《紅樓夢》，于是就想象自己是“賈寶玉”，到“四馬路”和“堂子間”去找“林黛玉”去了，這固然是刻薄的諷刺，

但也道出了小說的閱讀心理的接受過程。就如當(dāng)代的瓊瑤類愛情小說，明知是愛情的烏托邦，人們依舊熱衷一樣，因為它構(gòu)建了青春少女們對愛情天堂般曼妙虛幻的美好想象，這類描述人類情感心靈的小說能夠激發(fā)起心靈的共鳴。如果說，《水滸》推崇的是游俠仗義，《三國》彌漫的是權(quán)謀爭斗，《西游》追求的是心靈的無羈，《紅樓夢》表現(xiàn)的則是對真摯愛情的追慕，這些正是人類一生所經(jīng)歷或向往的共同的情感訴求，人們當(dāng)然可以從中找到自己的影子。毛澤東在說到革命的經(jīng)歷時就說自己身上有孫悟空的“猴氣”，即反對強權(quán)、不從權(quán)威的反抗精神。評介《紅樓夢》，不管是胡適之的“自傳”說還是蔡孓民的“索隱”論，都是試圖在小說中找到一個自身藝術(shù)投影的幻象，在古典小說中追蹤這種情感的投射和反應(yīng)。

融古知新——小說人物的現(xiàn)代意義

作為一種文化符號和象征，古典小說所蘊含的社會邊際意義在發(fā)展的過程中不斷演進、充實，并被賦予新的時代意義，它們沒有隨著時光的流逝而成為歷史的塵埃，而是在時空的轉(zhuǎn)換中歷久彌新，成為大眾認可的精神建構(gòu)和倫理規(guī)范。古典小說人物角色意義的思想內(nèi)涵包容了傳統(tǒng)儒學(xué)的人世精神和家國意識，糅合了道學(xué)提倡的人和自然的和諧、心靈的無羈和任適，融會了釋學(xué)的善惡區(qū)分和因果報應(yīng)觀念，民眾在角色的認知中則自覺地擯棄人物身上的瑕疵，擴充、延伸了小說人物的善舉和人性的光輝。古典小說人物形象所表現(xiàn)出的愛國主義、誠信守義、豪俠仗義、扶危濟困、棄利趨義、富貴不淫、威武不屈等中華民族的可貴品格對重塑民族精神和傳統(tǒng)道德價值有不可替代的示范作用。尤其是在當(dāng)下因物欲的膨脹和追逐而導(dǎo)致心靈的失魂和道德失范的今天，可以起到“力矯時俗”的積極功效。高居廟堂之上者，當(dāng)力踐并師法諸葛孔明“鞠躬盡瘁，死而后已”的重諾，為當(dāng)今民生的改善竭盡心力；為官者當(dāng)如包拯，公正廉明，為百姓請命，肅奸懲貪，為社會營造“清平世界，朗朗乾坤”。朋侶相處，當(dāng)若君子之交，少些利益的掛礙，也不可一味庇護；志得意滿時，不可見異思遷；落魄失意時，也不要妄自菲薄，輕言放棄……當(dāng)然，還要以“反面”的人物范本為戒：不可貪一己之私利而忘卻家國之大義，落下歷史的罵名；也不可在色欲和物欲的拘牽中喪失本性，成為欲望的奴隸。除卻一些封建主義如愚忠貞節(jié)之類的糟粕，古典小說人物為我們提供了一個個生動的文化范本，他們對民眾思維方式和思想的影響決非是《太上感應(yīng)篇》和《道德經(jīng)》之類的說教可比擬，他們以其形象的感染力潛移默化地影響著人們，并成為傳統(tǒng)價值和時代精神文明的重要組成部分。

(責(zé)任編輯謝閩)