看過(guò)《哪吒之魔童鬧海》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《哪吒2》）后，我的心里接連翻騰起這幾樣不同的滋味：先是陳塘關(guān)百姓協(xié)助太乙真人為哪吒和敖丙重塑肉身時(shí)群體捕撈蓮藕場(chǎng)面帶來(lái)的輕松歡快感覺(jué)，這種感覺(jué)還持續(xù)到哪吒跟隨太乙真人騎飛天豬到玉虛宮見(jiàn)無(wú)量仙翁的不拘小節(jié)過(guò)程中；但隨后陳塘關(guān)百姓包括哪吒父母遭到滅頂之災(zāi)的情節(jié)，讓我的心境陡轉(zhuǎn)到極度壓抑的悲劇感；當(dāng)這種悲劇感喚起哪吒覺(jué)醒并決絕反抗后，我的心也隨著哪吒率領(lǐng)龍族和妖族反抗無(wú)量仙翁的勝利斗爭(zhēng)而產(chǎn)生正劇體驗(yàn)。面對(duì)《哪吒2》在觀(guān)影人次和全球影史票房上創(chuàng)造的“神跡”，我想到一個(gè)假設(shè)：假設(shè)這部動(dòng)畫(huà)劇情長(zhǎng)片沒(méi)有選擇上述集喜劇、悲劇和正劇等多重滋味于一體的喜悲融正美學(xué)風(fēng)格①，而是像此前一些動(dòng)畫(huà)片那樣沿用單純的喜劇性、悲劇性或正劇性套路，那又會(huì)怎樣呢？想必不會(huì)產(chǎn)生現(xiàn)在這樣的高效傳播效果和受到如此程度的歡迎吧？假如沿用《熊出沒(méi)》系列中熊大熊二與光頭強(qiáng)幽默搞笑地斗智斗勇的喜劇性風(fēng)格，《開(kāi)心超人聯(lián)盟》式開(kāi)心超人和反派們的幽默角力，或者《寶蓮燈》式沉香為救母而承受種種苦難的悲劇氛圍，《大魚(yú)海棠》式椿、鯤、湫之間愛(ài)而不得和自我犧牲的悲劇美，或者《圍棋少年》式天才江流兒執(zhí)著追求和拼搏奮斗的正劇風(fēng)格，以及《黑貓警長(zhǎng)》式正義戰(zhàn)勝邪惡的正劇精神，相信這類(lèi)品質(zhì)不低的動(dòng)畫(huà)劇情長(zhǎng)片也都可以贏(yíng)得青少年觀(guān)眾好感，但不大可能一舉取得《哪吒2》這樣覆蓋全齡向和跨代際觀(guān)眾的神奇?zhèn)鞑バ?yīng)。如此一來(lái)，就有必要對(duì)這部影片的喜悲融正美學(xué)風(fēng)格之受到歡迎的原因及其背后更深層次的緣由，作必要的分析。而在著手這種分析時(shí)，我的腦海里不禁逐一浮現(xiàn)出自己過(guò)去十多年來(lái)在文學(xué)、話(huà)劇、舞劇、電影和電視劇等相關(guān)藝術(shù)門(mén)類(lèi)鑒賞中陸續(xù)散見(jiàn)的那些彼此相通的和更開(kāi)闊誘人的跨媒介美學(xué)風(fēng)景，它們竟然可以連綴成同一片喜悲融正的藝術(shù)美學(xué)景致。需要說(shuō)明的是，本文中的“文藝”和“藝術(shù)”通常是不便區(qū)分的同義語(yǔ)。

一、從中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格變遷談起

要理解《哪吒2》的喜悲融正風(fēng)格的由來(lái)，需要看到它本身就改編自明代神魔小說(shuō)《封神演義》（及其他相關(guān)作品或傳說(shuō)），這表明它把原來(lái)屬于文學(xué)的美學(xué)風(fēng)格移植入動(dòng)畫(huà)電影中，成為中國(guó)電影跨媒介美學(xué)風(fēng)格的組成部分之一。從中國(guó)電影誕生以來(lái)至今，電影美學(xué)風(fēng)格經(jīng)歷過(guò)復(fù)雜的變遷。電影美學(xué)風(fēng)格，是特定的影片在藝術(shù)的媒介、形式、形象、美質(zhì)和余興等各層面共同呈現(xiàn)的獨(dú)特審美和藝術(shù)特征，是電影創(chuàng)作者在影片中通過(guò)媒介技術(shù)、形式和表現(xiàn)手法等構(gòu)建成的整體視聽(tīng)覺(jué)美學(xué)品質(zhì)及其個(gè)性化風(fēng)貌，涉及視聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)品質(zhì)以及造型風(fēng)格、敘事風(fēng)格、表演風(fēng)格、剪輯風(fēng)格等若干方面。對(duì)電影美學(xué)風(fēng)格的分析有助于深入了解影片的審美情感表達(dá)和思想題旨傳達(dá)的特殊方式及其獨(dú)特建樹(shù)。

簡(jiǎn)要地劃分，中國(guó)電影史上電影美學(xué)風(fēng)格經(jīng)歷過(guò)五時(shí)段變遷。一是從電影在中國(guó)誕生至1949年為悲喜分立時(shí)段。那時(shí)國(guó)產(chǎn)電影受到外來(lái)文藝美學(xué)風(fēng)格的影響而呈現(xiàn)悲劇和喜劇相互分立的局面。在封建帝制覆滅、古典傳統(tǒng)遭遇斷裂、現(xiàn)代生活方式激蕩起種種沖突的背景下，人們要么是像《漁光曲》《難兄難弟》《一江春水向東流》《小城之春》等那樣生活在前途無(wú)望的悲劇中，要么是像《馬路天使》《十字街頭》《烏鴉與麻雀》等那樣在表面輕松中隱含內(nèi)在不確定。二是中華人民共和國(guó)成立至改革開(kāi)放前夕的由悲轉(zhuǎn)正和外喜內(nèi)正時(shí)段。隨著中華人民共和國(guó)成立、社會(huì)主義社會(huì)建設(shè)推進(jìn)，單純的悲劇風(fēng)格和喜劇風(fēng)格趨于消逝，新的正劇風(fēng)格確立了建設(shè)方向，以《白毛女》《青春之歌》《紅色娘子軍》《林海雪原》《早春二月》《舞臺(tái)姐妹》等影片的由悲轉(zhuǎn)正風(fēng)格成為主潮，當(dāng)然也有《五朵金花》《今天我休息》《我們村里的年輕人》《李雙雙》等外喜內(nèi)正風(fēng)格作為上述由悲轉(zhuǎn)正主潮的補(bǔ)充。三是改革開(kāi)放初期至90年代的正中含悲和外喜內(nèi)正時(shí)段。伴隨中國(guó)社會(huì)思想解放和改革開(kāi)放時(shí)代大潮，一批影片在對(duì)往昔的沉痛反思中顯示了面向樂(lè)觀(guān)未來(lái)開(kāi)放的正中含悲和由悲入正的風(fēng)格，如《巴山夜雨》《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《野山》《老井》《秋菊打官司》《背靠背，臉對(duì)臉》《活著》《霸王別姬》等，同時(shí)也有影片呈現(xiàn)外喜內(nèi)正、由喜入正的風(fēng)格，如《瞧這一家子》《喜盈門(mén)》《咱們的牛百歲》《黑炮事件》《咱們的退伍兵》《二子開(kāi)店》《三毛從軍記》《甲方乙方》等。四是21世紀(jì)初至2012年的悲喜劇再度分立時(shí)段?！队⑿邸贰都Y(jié)號(hào)》《可可西里》《天狗》《盲山》《萬(wàn)箭穿心》等重新樹(shù)立起悲劇風(fēng)格，探尋悲劇中蘊(yùn)藏的有價(jià)值品質(zhì)；《瘋狂的石頭》《讓子彈飛》《獨(dú)自等待》《鋼的琴》《人在囧途》等則帶有喜劇或黑色幽默風(fēng)格，讓人生景致以變形方式給人看。五是2013年至今的喜悲融正時(shí)段。隨著習(xí)近平總書(shū)記在2013年8月全國(guó)宣傳思想文化工作會(huì)議上提出“四個(gè)講清楚”“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”以及在2014年10月15日文藝工作座談會(huì)上提出“中國(guó)精神是社會(huì)主義文藝的靈魂”，中國(guó)古典文化傳統(tǒng)及其中的悲喜交融美學(xué)傳統(tǒng)重新激活，出現(xiàn)從喜悲正三性交融到喜悲融正風(fēng)格定型的逐步演變過(guò)程。對(duì)此可以從《西游·降魔篇》、《人再?lài)逋局﹪濉?、《西游記之大圣歸來(lái)》、《夏洛特?zé)馈?、《煎餅俠》、《驢得水》、《我不是藥神》、《我和我的家鄉(xiāng)》、《哪吒之魔童降世》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《哪吒1》）、《你好，李煥英》、《第二十條》、《哪吒2》等影片中感受到。

這樣的變遷過(guò)程表明，《哪吒2》的喜悲融正風(fēng)格的生成，并非一時(shí)偶然生發(fā)的孤立案例，而是進(jìn)展到現(xiàn)在的中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格隨著現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活變遷而變遷的一種必然結(jié)果，其中涉及更加深層而復(fù)雜的文化傳統(tǒng)因素和現(xiàn)實(shí)生活緣由，因而有必要從中國(guó)歷史與文化傳統(tǒng)以及現(xiàn)實(shí)生活等方面作進(jìn)一步考察。

二、回溯悲喜交融的中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)

同西方社會(huì)自古希臘以來(lái)有過(guò)悲劇和喜劇相互獨(dú)立和分立的藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)不同，中國(guó)古代社會(huì)產(chǎn)生過(guò)一種獨(dú)特的藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格即悲喜交融或悲喜交集。這就需要對(duì)中西不同傳統(tǒng)稍做比較。按照亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的論述，“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人”②。悲劇總是模仿好人受難的嚴(yán)肅故事而讓觀(guān)眾感到恐懼、憐憫從而產(chǎn)生凈化作用，喜劇總是模仿比好人差的人的可笑故事而給觀(guān)眾帶去快樂(lè)。這樣的美學(xué)區(qū)分可從古希臘戲劇中的悲劇和喜劇經(jīng)典作品見(jiàn)出，前者如《俄狄浦斯王》《安提戈涅》《美狄亞》等，后者如《阿卡奈人》《鳥(niǎo)》《蛙》等。這種悲劇與喜劇相互分立的美學(xué)傳統(tǒng)，在后來(lái)莎士比亞的悲劇和喜劇作品中得到傳承：其悲劇如《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》等，其喜劇如《仲夏夜之夢(mèng)》《威尼斯商人》《皆大歡喜》《第十二夜》等，它們分別講述好人受難的故事和有缺點(diǎn)的人的可笑故事。這種悲劇和喜劇分立發(fā)展的傳統(tǒng)，導(dǎo)源于雅典民主政治及其相伴隨的自由言論環(huán)境。羅念生指出，古希臘悲劇的發(fā)展“與古希臘民主運(yùn)動(dòng)的興盛有著密切的關(guān)系”，隨著“雅典的民主政治提倡集體生活，人民大眾的思想感情要求用集體方式來(lái)表達(dá)”③，悲劇成為應(yīng)運(yùn)而生的合適的藝術(shù)樣式。同理，“古希臘喜劇的發(fā)展同民主政治和言論自由有密切關(guān)系”，特別是在雅典民主政治最繁榮時(shí)期，“喜劇享受充分的批評(píng)自由”，“能對(duì)政治、社會(huì)、宗教、道德、文學(xué)、哲學(xué)等采取諷刺和批評(píng)的態(tài)度”④。

同這種悲劇和喜劇美學(xué)分立發(fā)展的西方傳統(tǒng)不同，中國(guó)古往今來(lái)的藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格往往表現(xiàn)為悲劇和喜劇之間相互交融，盡管悲劇和喜劇分立發(fā)展的情況也不少見(jiàn)（如悲劇《竇娥冤》《趙氏孤兒》《長(zhǎng)生殿》、喜劇《李逵負(fù)荊》《救風(fēng)塵》《望江亭》）。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中把中國(guó)缺乏西方式悲劇的原因歸結(jié)為中國(guó)人重實(shí)際，而不像西方人那樣重抽象思辨：中國(guó)人是“最講實(shí)際、最從世俗考慮問(wèn)題的民族”，“不大進(jìn)行抽象的思辨，也不想去費(fèi)力解決那些和現(xiàn)實(shí)生活好像沒(méi)有什么明顯的直接關(guān)系的終極問(wèn)題”，“當(dāng)他們遇到人的命運(yùn)這個(gè)問(wèn)題時(shí)，是既不會(huì)在智能方面表現(xiàn)出特別好奇，也不會(huì)在感情上騷動(dòng)不安。在遭遇不幸的時(shí)候，他們的確也把痛苦歸之于天命，但他們的宿命論不是導(dǎo)致悲觀(guān)，倒是產(chǎn)生樂(lè)觀(guān)”⑤。他以自審或自我批評(píng)的態(tài)度說(shuō)，中國(guó)人由于“有這樣的倫理信念，自然對(duì)人生悲劇性的一面就感受不深?！瓕?duì)人類(lèi)命運(yùn)的不合理性沒(méi)有一點(diǎn)感覺(jué)，也就沒(méi)有悲劇”。這樣，悲劇跟喜劇緊密相連，“戲劇在中國(guó)幾乎就是喜劇的同義詞。中國(guó)的劇作家總是喜歡善得善報(bào)、惡得惡報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)尾”⑥。他指出，中國(guó)人由于這樣注重世俗生活實(shí)際而不愿探究終極問(wèn)題的倫理信念，導(dǎo)致了悲喜劇不分的傳統(tǒng)。

有意思的是，錢(qián)穆把中西方悲劇和喜劇觀(guān)的差異歸結(jié)為注重心性還是注重物質(zhì)功利間的差異，相當(dāng)于是把朱光潛的觀(guān)點(diǎn)反過(guò)來(lái)說(shuō)：“中國(guó)人生以?xún)?nèi)心情感為重，西方人生則以外面物質(zhì)之功利為要。此亦東西雙方文化相異一要點(diǎn)?！雹咄旃鉂撉∏∠喾?，他認(rèn)為西方才重物質(zhì)功利而中國(guó)重心性。同西方過(guò)于重視物質(zhì)功利而使得“悲劇喜劇顯有分別，而又必以悲劇為貴”不同，中國(guó)人由于注重內(nèi)在心性，才把悲劇與喜劇看作同一回事：“苦盡甘來(lái)，此為中國(guó)人理想所歸往之一境。”⑧更重要的是，他看到“中國(guó)歷史則五千年來(lái)持續(xù)相承，較之其他民族，終不失為一喜劇。而在其演進(jìn)中，則時(shí)時(shí)處處皆不勝有其極深悲劇性之存在”⑨，認(rèn)識(shí)到中國(guó)歷史的“五千年來(lái)持續(xù)相承”這一連續(xù)性本身就構(gòu)成喜劇性，而其具體“演進(jìn)”過(guò)程則帶有“極深悲劇性”。

同錢(qián)穆相信中國(guó)歷史是在喜劇性整體中有著悲劇性過(guò)程即信奉“苦盡甘來(lái)”構(gòu)思不同，徐復(fù)觀(guān)和李澤厚分別提出“憂(yōu)患意識(shí)”和“樂(lè)感文化”。徐復(fù)觀(guān)的《中國(guó)藝術(shù)精神》從儒家積極入世救濟(jì)和道家尋求精神解脫的角度，提出“憂(yōu)患意識(shí)”代表中國(guó)藝術(shù)精神的實(shí)質(zhì)，相當(dāng)于認(rèn)為中國(guó)歷史具有悲劇性質(zhì)。李澤厚的《中國(guó)古代思想史論》認(rèn)識(shí)到中國(guó)社會(huì)基于氏族宗法血親傳統(tǒng)遺風(fēng)以及農(nóng)業(yè)家庭小生產(chǎn)的社會(huì)生活和社會(huì)結(jié)構(gòu)，形成了“樂(lè)感文化”傳統(tǒng)，這相當(dāng)于說(shuō)中國(guó)歷史具有喜劇性特質(zhì)，從而同錢(qián)穆的上述觀(guān)點(diǎn)雖然表述不同但在精神上相通。龐樸則嘗試把徐復(fù)觀(guān)和李澤厚的相互對(duì)峙觀(guān)點(diǎn)融合起來(lái)，提出新的“憂(yōu)樂(lè)圓融”范疇：“中國(guó)文化同時(shí)兼?zhèn)溥@兩種精神，即由儒家思想流傳下來(lái)的憂(yōu)患精神和由道家思想流傳下來(lái)的怡樂(lè)精神”，而“這兩種精神的理想結(jié)合，便構(gòu)成了中國(guó)人的理想的人格”⑩。他試圖由此表明，中國(guó)歷史本身就是憂(yōu)患與快樂(lè)、悲劇與喜劇的相互圓通和融合的結(jié)合體。在這里可以看到，錢(qián)穆和龐樸分別從不同角度出發(fā)得出相近的觀(guān)點(diǎn)，即中國(guó)歷史和中國(guó)美學(xué)注重悲劇性與喜劇性之間相互交融而不是相互分立。這種看法讓人不禁聯(lián)想到弘一法師（李叔同）臨終前所領(lǐng)悟的人生信念“悲欣交集”11。

假如這種有關(guān)中國(guó)美學(xué)注重悲喜交融的觀(guān)點(diǎn)有一定合理性（并非沒(méi)有爭(zhēng)議），那么，問(wèn)題在于，隨著中國(guó)古代封建帝制在近現(xiàn)代消亡而上述悲喜交融傳統(tǒng)也隨之遭遇零散命運(yùn)時(shí)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格不得不在新的全球化境遇中尋找重構(gòu)契機(jī)。于是，我們看到前面有關(guān)中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格變遷五時(shí)段歷程的認(rèn)識(shí)。

三、喜悲融正美學(xué)的當(dāng)代生成

當(dāng)前為什么會(huì)出現(xiàn)《哪吒2》為代表的喜悲融正美學(xué)風(fēng)格新潮？這就需要適當(dāng)回看近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)文藝作品美學(xué)風(fēng)格之所以發(fā)生變遷的語(yǔ)境緣由。在中國(guó)古代悲喜交融美學(xué)傳統(tǒng)走向崩潰、西方悲喜分立美學(xué)持續(xù)影響中國(guó)現(xiàn)代文藝的背景下，中國(guó)電影美學(xué)經(jīng)歷了前述五時(shí)段變遷，即悲喜分立時(shí)段、化悲為正和外喜內(nèi)正時(shí)段、化正為悲和外喜內(nèi)正時(shí)段、悲喜劇再度分立時(shí)段、喜悲融正時(shí)段。這五時(shí)段劃分的動(dòng)力，可以從中國(guó)式現(xiàn)代化大潮在不同時(shí)段運(yùn)行狀況來(lái)看。中國(guó)式現(xiàn)代化雖然是在黨的二十大才正式確立的新近范疇，但它來(lái)自對(duì)過(guò)往百余年中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的回頭總結(jié)和面向未來(lái)的前瞻，特別是來(lái)自改革開(kāi)放時(shí)代以來(lái)鄧小平等領(lǐng)導(dǎo)人有關(guān)“中國(guó)式現(xiàn)代化”12等早期卓越洞見(jiàn)的進(jìn)一步發(fā)展，因此可以從反思和前瞻相結(jié)合的角度考察中國(guó)式現(xiàn)代化的曲折軌跡對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代電影美學(xué)風(fēng)格的長(zhǎng)期涵濡作用。

可以這樣來(lái)看待中國(guó)式現(xiàn)代化大潮與中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格五時(shí)段之間的關(guān)聯(lián)。首先，在中國(guó)式現(xiàn)代化大潮運(yùn)行早期，由于“西學(xué)東漸”“德先生”“賽先生”“革命”等成為中國(guó)社會(huì)變革主旋律，同古代封建帝制緊密伴隨的悲喜交融美學(xué)傳統(tǒng)趨于零散，此時(shí)，來(lái)自西方的古希臘式悲喜分立美學(xué)風(fēng)格逐漸發(fā)揮影響力，適應(yīng)于古代封建帝制崩潰與現(xiàn)代共和制衰弱無(wú)力交替時(shí)段中國(guó)社會(huì)新舊疊加狀況的美學(xué)再現(xiàn)。魯迅《狂人日記》對(duì)于外表“仁義道德”而骨子里“吃人”的社會(huì)制度弊害的冷峻揭露，標(biāo)志著悲喜分立美學(xué)儼然成為第一時(shí)段的主調(diào)。其次，中華人民共和國(guó)成立后社會(huì)主義制度建立和運(yùn)行，使得中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)入國(guó)家統(tǒng)一、民族解放和人民當(dāng)家作主人的新里程，展現(xiàn)出舊社會(huì)把人逼成“鬼”、新社會(huì)把“鬼”變成人的歷史性巨變，這給電影美學(xué)上化悲為正和外喜內(nèi)正風(fēng)格生成與持續(xù)提供了歷史原動(dòng)力。再次，中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)入改革開(kāi)放時(shí)代初期，其思想解放和撥亂反正大潮本身推涌出化正為悲和外喜內(nèi)正的電影美學(xué)風(fēng)格，而這些美學(xué)風(fēng)格反過(guò)來(lái)富于感召力地確證了改革開(kāi)放的必要性和重要?dú)v史價(jià)值。還有21世紀(jì)初至2012年間，中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程以中國(guó)成為世界貿(mào)易組織正式成員為標(biāo)志而進(jìn)入經(jīng)濟(jì)全球化提速和改革開(kāi)放深入時(shí)段，中國(guó)人日常生活中的鄉(xiāng)城之間、西東之間、北南之間和中外之間等多種形態(tài)的流動(dòng)生活方式加速運(yùn)行，推衍出一幕幕人生悲、喜、正劇，這要求中國(guó)電影創(chuàng)作以悲喜正劇再度分立風(fēng)格予以再現(xiàn)。最后，2013年以來(lái)至今，隨著“四個(gè)講清楚”等新命題，中國(guó)式現(xiàn)代化得以再度從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化或中華文明傳統(tǒng)中提取豐厚資源和滋養(yǎng)，包括從中國(guó)悲喜交融美學(xué)傳統(tǒng)獲取美學(xué)合法性依據(jù)，這就為中國(guó)電影重新尋求古代式喜劇、悲劇和正劇的相互融合提供了據(jù)以師承的富有感召力的范型。

喜悲融正美學(xué)風(fēng)格的生成，不僅同中國(guó)式現(xiàn)代化在當(dāng)前時(shí)段獲得來(lái)自中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化及其悲喜交融美學(xué)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)有關(guān)，而且也同當(dāng)前時(shí)段中國(guó)觀(guān)眾的美學(xué)趣味在此背景下發(fā)生新的轉(zhuǎn)向緊密相關(guān)。身處于當(dāng)前“百年未有之大變局”時(shí)代，享受到文明互鑒交流條件下各國(guó)優(yōu)質(zhì)電影和其他藝術(shù)作品的跨文化鑒賞便利，接受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的寶貴滋養(yǎng)，面對(duì)人們競(jìng)相選擇互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代、全媒體時(shí)代、人工智能時(shí)代和數(shù)智時(shí)代等不同詞語(yǔ)去加以概括的跨媒介、跨文化和跨門(mén)類(lèi)潮流，中國(guó)觀(guān)眾的審美趣味已經(jīng)變得不同于以往。需要關(guān)注以下這些因素：第一，流動(dòng)型社會(huì)的認(rèn)同困窘和情感波瀾產(chǎn)生更繁復(fù)的審美風(fēng)格需要。當(dāng)前流動(dòng)型社會(huì)特有的生活方式變遷，易于讓觀(guān)眾產(chǎn)生個(gè)體認(rèn)同和群體認(rèn)同困窘，伴隨內(nèi)心的復(fù)雜情感波瀾，要求電影適應(yīng)和釋放內(nèi)心的復(fù)雜或復(fù)合型審美需要。第二，當(dāng)全社會(huì)自覺(jué)溯洄于中華型傳統(tǒng)而激發(fā)對(duì)于中華文明或中華斯文的仰慕心時(shí)，蘊(yùn)藏于古代藝術(shù)中的悲喜交融美學(xué)傳統(tǒng)會(huì)更能撥響觀(guān)眾的敏感心弦。第三，全球化跨媒介融合技術(shù)和融媒體環(huán)境以及大眾藝術(shù)新潮等相互激蕩，讓觀(guān)眾更偏愛(ài)那些可以同時(shí)滿(mǎn)足喜劇感、悲劇感和正劇感的影片。第四，最主要的是，當(dāng)代觀(guān)眾出于化解積壓在心底的個(gè)體人生認(rèn)同困窘的愿望，總是渴望把濃烈的悲劇壓抑感釋放或宣泄出去，所以愿意從影片中感受到相反的輕松愉快氛圍，激發(fā)起共通的悲劇情懷，以及向往未來(lái)成功的正劇人生目標(biāo)。這樣若干因素的交互作用，讓觀(guān)眾越來(lái)越愿意觀(guān)看悲喜正交融的美學(xué)風(fēng)格。

不過(guò)，同樣需要看到，誠(chéng)然可以說(shuō)近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)電影美學(xué)是大體按照上述五時(shí)段節(jié)奏演變的，但電影之外的其他文藝卻留下了有所不同而又值得珍視的現(xiàn)代經(jīng)典傳統(tǒng)。魯迅對(duì)于悲喜劇理論的辯證探索及其創(chuàng)作實(shí)踐值得重視，特別是他對(duì)于“苦盡甘來(lái)”之類(lèi)“大團(tuán)圓”結(jié)局的批判性審視和在自己的創(chuàng)作中對(duì)于悲喜交融的新探索有著啟迪價(jià)值。魯迅從“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”13的分辨出發(fā)，從理論上辨析悲劇與喜劇在美學(xué)性質(zhì)上有不同，指出其可以相互分立發(fā)展。但他同時(shí)又強(qiáng)調(diào)，它們同人生之有無(wú)價(jià)值相關(guān)：悲劇指向人生中有價(jià)值的美好的東西的毀滅，讓人在觀(guān)看后激蕩起同情和悲憫之情；而喜劇雖然同樣與人生價(jià)值緊密相關(guān)，但屬于人生中無(wú)價(jià)值的東西，往往在撕裂、拆穿、揭露后給人看，引起觀(guān)眾的嘲笑或滑稽感。魯迅通過(guò)對(duì)于“雷峰塔倒掉”事件的辯證分析，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)城鄉(xiāng)流行的大凡風(fēng)景名勝總要湊夠十種的“十景病”進(jìn)行批判，揭示該事件的懷舊式悲劇感外表下隱伏的令人發(fā)笑的滑稽內(nèi)核。“中國(guó)如十景病尚存，則不但盧梭他們似的瘋子決不產(chǎn)生，并且也決不產(chǎn)生一個(gè)悲劇作家或喜劇作家或諷刺詩(shī)人。所有的，只是喜劇底人物或非喜劇非悲劇底人物，在互相模造的十景中生存，一面各各帶了十景病?！?4魯迅既反對(duì)“寇盜”式對(duì)于傳統(tǒng)風(fēng)景名勝的大規(guī)模破壞行為，又反對(duì)“奴才”式看似微不足道而實(shí)則積弊深厚的隱形破壞，轉(zhuǎn)而召喚那些真正的“革新的破壞者，因?yàn)樗麅?nèi)心有理想的光”15。魯迅的分析包含了人生之悲劇性與喜劇性相互交融和互為表里的辯證見(jiàn)地，對(duì)于悲劇與喜劇分立的未來(lái)趨勢(shì)發(fā)出了期冀。

魯迅從“悲壯滑稽……都有破壞性”16出發(fā)，主張一種體現(xiàn)“理想”光芒的建設(shè)性的“破壞”，由此可以在悲劇性毀滅后通向喜劇性建設(shè)目標(biāo)。悲劇性和喜劇性之間的共通的“破壞性”在于，憑借“內(nèi)心有理想的光”而敢于對(duì)于舊事物進(jìn)行“革新的破壞”。這種“革新的破壞”的目的是“為了未來(lái)的新的建設(shè)”?！靶碌慕ㄔO(shè)的理想，是一切言動(dòng)的南針，倘沒(méi)有這而言破壞，便如未來(lái)派，不過(guò)是破壞的同路人，而言保存，則全然是舊社會(huì)的維持者?！?7由于注重“新的建設(shè)的理想”指引下的“革新的破壞”，魯迅在自己的文學(xué)創(chuàng)作中總是注意在那些悲劇型人物的描寫(xiě)中注入某些喜劇性外觀(guān)刻畫(huà)，從而讓讀者從外觀(guān)的喜劇感逐漸浸入深深的悲劇性?xún)?nèi)核體驗(yàn)中，領(lǐng)略到由喜入悲、喜中含悲的悲喜交融感。如此，魯迅筆下的狂人、祥林嫂、孔乙己、阿Q等藝術(shù)典型，都程度不同地體現(xiàn)這種外喜內(nèi)悲的悲喜交融風(fēng)格?？袢说男路f而徹底的變革思想不見(jiàn)容于周?chē)鐣?huì)環(huán)境，其看似瘋癲的喜劇性言行中蘊(yùn)藏深刻的社會(huì)悲劇性。祥林嫂在魯鎮(zhèn)的辭舊迎新氛圍中一再重復(fù)“我真傻”的言行讓人發(fā)笑，但她兩次嫁人和兒子被狼吃掉等悲劇性經(jīng)歷令人同情，而周?chē)说穆槟?、冷漠態(tài)度更令人憤慨。孔乙己身穿長(zhǎng)衫、站著喝酒、滿(mǎn)口文言文、偷書(shū)被抓時(shí)強(qiáng)行辯解竊書(shū)不能算偷等言行舉止讓人感到迂腐可笑，笑完后人們對(duì)其深受科舉制度弊害而無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)、直到窮愁潦倒的悲劇結(jié)局又無(wú)法不陷入悲憫和同情之中。特別是《阿Q正傳》創(chuàng)造出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上不朽的藝術(shù)典型阿Q，更是把喜悲交融美學(xué)演繹到一種極致。阿Q擅長(zhǎng)于運(yùn)用“精神勝利法”去應(yīng)對(duì)他的個(gè)體此在境遇：當(dāng)他在日常生活中接連遭遇各種屈辱和挫敗時(shí)，總能運(yùn)用自我安慰騙術(shù)來(lái)獲得精神解脫或自我麻醉，這種言行難免讓人發(fā)笑；但這種可笑言行的深層又蘊(yùn)含著阿Q作為底層人的卑微、被壓迫、受屈辱等悲劇意味，令人同情。

這也就是為什么，魯迅一面在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》《論睜了眼看》等論著中冷峻地批評(píng)或辛辣地諷刺那些逃避現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的廉價(jià)無(wú)聊的“大團(tuán)圓”式結(jié)局的悲盡喜來(lái)和悲喜交融的構(gòu)思，另一面又在自己的創(chuàng)作中接連探索悲喜交融的美學(xué)風(fēng)格。他不惜在《藥》中夏瑜的孤寂的墳上引人矚目地平添寄寓著未來(lái)理想之光的花環(huán)，在《故鄉(xiāng)》的迷茫和沉郁的結(jié)尾基調(diào)中抒發(fā)蘊(yùn)含希望的獨(dú)白“希望是本無(wú)所謂有，無(wú)所謂無(wú)的。這正如地上的路；其實(shí)地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路”18，又在《傷逝》中鼓勵(lì)在聽(tīng)聞愛(ài)人子君死訊后陷入“悔恨和悲哀”中的涓生說(shuō)“新的生路還很多，我必須跨進(jìn)去，因?yàn)槲疫€活著”，“我要向著新的生路跨進(jìn)第一步去，我要將真實(shí)深深地藏在心的創(chuàng)傷中，默默地前行，用遺忘和說(shuō)謊做我的前導(dǎo)”19。這些都是因?yàn)?，按照魯迅所主張的“革新的破壞”路線(xiàn)下的悲喜劇辯證轉(zhuǎn)化邏輯，悲到極致時(shí)理當(dāng)轉(zhuǎn)悲為喜了，也就是說(shuō)深信悲劇的極致中蘊(yùn)含喜劇的“理想的光”。由此可見(jiàn)，魯迅確立了一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)：衡量悲喜交融是否合理和成功的關(guān)鍵在于，是否符合“新的建設(shè)的理想”指引下的“革新的破壞”。

魯迅在悲喜交融美學(xué)上的理論探索和創(chuàng)作實(shí)踐，給今天包括電影家在內(nèi)的藝術(shù)家提供了現(xiàn)代經(jīng)典美學(xué)范型。當(dāng)電影藝術(shù)家們希望找到一種合適的美學(xué)風(fēng)格去重構(gòu)哪吒形象時(shí)，悲喜交融美學(xué)就成為可師承的范本供人回眸。

四、《哪吒2》與喜悲融正美學(xué)范式的定型

進(jìn)入2013年以來(lái)，中國(guó)電影固然延續(xù)著喜劇、悲劇和正劇的相互分立發(fā)展格局，例如《人再?lài)逋局﹪濉贰断穆逄責(zé)馈贰都屣瀭b》《瘋狂的外星人》《獨(dú)行月球》等喜劇、《天注定》《地久天長(zhǎng)》《風(fēng)平浪靜》《山河故人》等悲劇、《中國(guó)合伙人》《八月》《百鳥(niǎo)朝鳳》等正劇，但畢竟出現(xiàn)了一批自覺(jué)地在喜劇中注入悲劇性?xún)?nèi)涵并進(jìn)而通向正劇精神的喜悲融正作品，如《心迷宮》《西游·降魔篇》《驢得水》《我不是藥神》《第二十條》《哪吒1》《哪吒2》等，這標(biāo)志著中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格進(jìn)入喜悲融正時(shí)段。

《心迷宮》在敘事上通過(guò)一系列陰差陽(yáng)錯(cuò)的巧合或誤會(huì)造成滑稽感，而滑稽感的深層隱伏著幾位相關(guān)人物的悲劇命運(yùn)：白虎、肖宗耀、麗琴、村長(zhǎng)肖衛(wèi)國(guó)等主要人物都在其富于幽默感的言行中透露出悲劇感，而最終村長(zhǎng)帶兒子自首則指向正劇性的生成?！段饔巍そ的费赜弥苄邱Y影片的“無(wú)厘頭”風(fēng)格，但更注意在喜劇性外觀(guān)中注入悲劇性，帶有黑色幽默意味。例如先是陳玄奘和段小姐之間的搞笑互動(dòng)讓人忍俊不禁，但接下來(lái)則是段小姐為保護(hù)陳玄奘而負(fù)傷和死亡的歸宿讓人同情，這個(gè)死亡歸宿無(wú)言地讓陳玄奘領(lǐng)悟到“眾生之愛(ài)皆是愛(ài)”的真諦，從而指向以“世間大愛(ài)”為核心的正劇性的生成。《驢得水》利用虛構(gòu)的“驢得水老師”而造成喜劇性效果，但隨之而來(lái)的銅匠、孫一曼、周鐵男和校長(zhǎng)等主要人物的變化及其結(jié)局，飽含悲劇意味。而真正全面表達(dá)喜悲融正風(fēng)格的影片則是《我不是藥神》。這部影片不乏喜劇性描寫(xiě)，如主角程勇的精明而又市儈氣的言行讓人不禁發(fā)笑，他第一次去印度進(jìn)藥的遭遇帶有喜劇元素；白血病患者黃毛（彭浩）性格直爽而不擅說(shuō)話(huà)，一開(kāi)口往往能逗人發(fā)笑。但是，呂受益、黃毛和劉思慧等一批病人或病人家屬的悲劇遭遇令人同情，也喚醒了程勇內(nèi)心潛藏的善良人性和俠義精神，最終轉(zhuǎn)化和升華成為白血病人眼中大公無(wú)私的“藥神”，確立起新的正劇風(fēng)范。這些影片在喜悲融正風(fēng)格上的先期探索，為《哪吒2》的創(chuàng)作提供了必要而又重要的近期鋪墊。

我們誠(chéng)然不便猜測(cè)《哪吒2》創(chuàng)作者的主觀(guān)意圖怎樣，但可以從觀(guān)影角度去觀(guān)察作品中跨媒介美學(xué)風(fēng)格特征的具體敘述進(jìn)程。

第一段肉身重塑和成仙考核危機(jī)。這里接續(xù)《哪吒1》的情節(jié)，主要是喜劇性地?cái)⑹瞿倪负桶奖趯?duì)抗天劫后肉身被毀，太乙真人在陳塘關(guān)用七色寶蓮為其重塑肉身的故事，有陳塘關(guān)眾百姓摳腳丫、擤鼻涕等嬉鬧場(chǎng)面，隨后哪吒在玉虛宮誤把收集甘露的容器當(dāng)便池尿尿，稍后無(wú)量仙翁品嘗后感嘆此乃極品仙釀、從未嘗過(guò)如此美妙之滋味等情節(jié)，加上鶴童被哪吒莽撞中踩爛裙子后的尷尬反應(yīng)等。但不巧遭遇申公豹帶龍族來(lái)突襲，敖丙魂魄被迫暫時(shí)附身于哪吒體內(nèi)，被要求在七天內(nèi)通過(guò)玉虛宮“成仙考試”方能取得所需瓊漿玉液，否則敖丙將消亡，而其父東海龍王敖光也會(huì)無(wú)情毀滅陳塘關(guān)。這個(gè)危機(jī)使得哪吒（敖丙附身其體內(nèi)）在太乙真人帶領(lǐng)下乘坐飛天豬前往玉虛宮。

第二段揭露玉虛宮騙局。哪吒隨太乙真人到達(dá)玉虛宮參加“成仙考試”時(shí)，發(fā)現(xiàn)其掌控者無(wú)量仙翁以維護(hù)正義旗號(hào)通過(guò)抓捕妖怪煉化成仙丹來(lái)鞏固其在仙界的統(tǒng)治權(quán)。無(wú)量仙翁支配“捕妖隊(duì)”去濫殺無(wú)辜，被殘殺的土撥鼠怪其實(shí)是饑民，申公豹父親申正道帶領(lǐng)的修煉小妖也未能免于被捕殺命運(yùn)。申公豹本人因曾參與煉丹勾當(dāng)而選擇叛逃，出于正義感地站出來(lái)揭露這個(gè)驚天騙局。這里轉(zhuǎn)向悲劇性地展開(kāi)故事。

第三段仙妖大戰(zhàn)與反抗天庭。無(wú)量仙翁為掩蓋騙局和罪惡，選擇嫁禍龍族而在陳塘關(guān)犯下屠城暴行，包括殺害哪吒父母（所幸他們通過(guò)“石化”才得以逃生），并企圖煉化所有妖族。哪吒在遭此重?fù)艉蠼K于徹底覺(jué)醒，同敖丙一道聯(lián)合龍族和妖族力量，共同向無(wú)量仙翁統(tǒng)領(lǐng)的天兵天將及其“捕妖隊(duì)”宣戰(zhàn)，經(jīng)過(guò)激烈戰(zhàn)斗迫使其敗逃回天庭。這里演變?yōu)檎齽?chǎng)面。這三段正片后還有短暫尾聲包括片尾彩蛋暗示，申公豹與其父被囚禁、仙界權(quán)力斗爭(zhēng)暗線(xiàn)在延續(xù)，留待后續(xù)第三部去補(bǔ)敘。

這三段情節(jié)在推演中呈現(xiàn)出喜劇性、悲劇性和正劇性風(fēng)格的先后主導(dǎo)順序，也同時(shí)注意讓喜劇性、悲劇性和正劇性在不少地方形成相互交融。這里主要可以歸納出兩種方式或手法來(lái)：以喜寫(xiě)悲和由悲轉(zhuǎn)正。以喜寫(xiě)悲，是說(shuō)一些看似喜劇性的場(chǎng)面中實(shí)際上在深層潛伏了悲劇性。開(kāi)場(chǎng)時(shí)兩只結(jié)界獸嬉鬧著你扯我犄角、我咬你尾巴時(shí)，被太乙真人一句吼叫“打什么打，打個(gè)大西瓜”制止住，立時(shí)讓觀(guān)眾忍不住要發(fā)笑。但當(dāng)回頭聯(lián)系后面劇情再度回味時(shí)，觀(guān)眾可能會(huì)不禁感慨它們作為底層動(dòng)物的被壓制和被欺負(fù)的卑微命運(yùn)，從而生出悲劇感。當(dāng)總是口吃的申公豹憋紅臉喊出“我……我……我要統(tǒng)治三界”時(shí)，觀(guān)眾一面無(wú)法不笑出聲，另一面又感嘆申公豹逃不掉被無(wú)量仙翁壓榨和蹂躪的悲劇命運(yùn)。章魚(yú)大將軍在巖漿中烤自己腕部并悠閑地自己食用的場(chǎng)景，增添了荒誕感，也帶有妖族長(zhǎng)期受天庭壓迫后不得不以自殘方式去反抗的隱喻意味。臨近結(jié)尾時(shí)，無(wú)量仙翁因臉傷尚未恢復(fù)，無(wú)法通過(guò)門(mén)禁系統(tǒng)，就主動(dòng)要求鶴童和鹿童揍自己以便讓臉部迅速恢復(fù)。鶴童和鹿童越打越興奮，連無(wú)量仙翁求饒都不肯住手，這幕場(chǎng)景可以讓觀(guān)眾感到釋放的痛快，但也可以讓他們?cè)诼?lián)想到生活在人臉識(shí)別系統(tǒng)下被監(jiān)控的當(dāng)代境遇時(shí)生出某種悲傷感。

由悲轉(zhuǎn)正，是說(shuō)那些令人同情或悲憤的悲劇性場(chǎng)面實(shí)際上正是整個(gè)敘事過(guò)程轉(zhuǎn)向或升華向正劇的最合適通道。該片中最突出的悲劇性瞬間有兩處，它們都同樣成為轉(zhuǎn)向正劇性的關(guān)鍵點(diǎn)。第一處是哪吒目睹陳塘關(guān)被屠城、父母也同全體村民一道不知所終時(shí)，滿(mǎn)腔悲痛轉(zhuǎn)化為反抗意志的猛然覺(jué)醒，激發(fā)出反抗不公的正劇精神。觀(guān)眾看到，此刻，哪吒情緒失控中發(fā)瘋似的四處尋找母親，當(dāng)只找到母親頭盔時(shí)悲痛難抑地大喊：申公豹，龍族，我不會(huì)放過(guò)你們！我要?dú)⒐饽銈?！體現(xiàn)了內(nèi)心“魔性”同“神性”的激烈較量以及對(duì)自我身份的尖銳質(zhì)疑。由此，他不再是那個(gè)需要壓抑“魔性”而謹(jǐn)遵天庭規(guī)則的“仙”，而是以果決姿態(tài)誓言為父母和鄉(xiāng)親們復(fù)仇的無(wú)所畏懼的“魔童”。這時(shí)，他不僅內(nèi)心性格發(fā)生激變，包括學(xué)會(huì)控制日常情緒和言語(yǔ)上更穩(wěn)重，而且連帶外貌也從瘦小孩童變?yōu)樯硇慰喽凵駡?jiān)定的青年英雄。如果說(shuō)這一處悲劇性瞬間的修辭功能在于，雙親的悲劇遭遇促進(jìn)哪吒從普通的有著叛逆性格的少年轉(zhuǎn)化成為敢于反抗不公的富于正劇精神的英雄人物，那么，第二處悲劇性瞬間則進(jìn)一步導(dǎo)致他迅速升華為反抗不公的正義大軍的領(lǐng)袖型人物，這就是母親殷夫人在被困天元鼎中為救哪吒而犧牲在哪吒身邊時(shí)。當(dāng)哪吒被穿心咒擊中，無(wú)量仙翁欺騙說(shuō)只要你吞下滅魂丹就能救走母親。在救母心切的哪吒信以為真地要吞服時(shí)，殷夫人一把奪過(guò)滅魂丹后扔到巖漿里，不顧哪吒滿(mǎn)身豎起的尖刺和身后燃燒的三昧真火，緊抱住兒子滿(mǎn)含深情地說(shuō)：和你度過(guò)的每一天，娘都很開(kāi)心。娘從沒(méi)在乎過(guò)你是仙是魔，娘只知道你是娘的兒。娘不能陪伴你長(zhǎng)大了，今后的路你要自己走，娘永遠(yuǎn)愛(ài)你。殷夫人為救哪吒而化成永遠(yuǎn)守護(hù)兒子的金丹，以平凡而不凡的偉大母愛(ài)詮釋了凡人具有超越神性的力量的思想題旨。這使得哪吒不顧穿心咒的傷害，一舉沖破咒術(shù)束縛，帶著無(wú)比憤怒與悲痛，奮勇砸碎天元鼎，舉起火尖槍帶頭沖向無(wú)量仙翁，勇敢地肩扛起自己和龍族及妖族的命運(yùn)，從以往的“被保護(hù)者”而變成新的“保護(hù)者”以及其中的領(lǐng)袖。

可見(jiàn)，由喜入悲和由悲轉(zhuǎn)正兩種方法，從不同方面合起來(lái)共同推進(jìn)了哪吒性格的轉(zhuǎn)變、成長(zhǎng)和成熟，從而讓喜悲融正美學(xué)風(fēng)格在美學(xué)范式上臻于完成和定型。

五、相關(guān)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的喜悲融正風(fēng)格

《哪吒2》中的喜悲融正風(fēng)格，在近十年來(lái)各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)創(chuàng)作中絕非孤例，而呈現(xiàn)為一種普遍性或共通性趨勢(shì)，從而體現(xiàn)出一種跨越電影藝術(shù)局限的涉及若干藝術(shù)媒介和門(mén)類(lèi)的跨媒介美學(xué)風(fēng)格現(xiàn)象?？缑浇槊缹W(xué)風(fēng)格，是指一種相同或相通的美學(xué)風(fēng)格在若干不同媒介藝術(shù)作品中同時(shí)呈現(xiàn)和激發(fā)共通審美體驗(yàn)的狀況，表明不同媒介藝術(shù)家在進(jìn)行文藝創(chuàng)作時(shí)可以呈現(xiàn)超出單一媒介限制的相通或相同美學(xué)風(fēng)格特征。這可以突破單一媒介限制，形成不同媒介之間的相互共生、滲透和融合，促進(jìn)多種媒介元素、形式和表現(xiàn)手法相結(jié)合，創(chuàng)造出可以帶來(lái)新的多滋味交融審美體驗(yàn)的藝術(shù)作品。尋求跨媒介交融，相當(dāng)于是在尋求新的審美價(jià)值組合方式。就喜悲融正風(fēng)格來(lái)說(shuō)，它的跨媒介涌現(xiàn)則表明這種風(fēng)格已經(jīng)受到遠(yuǎn)不止一種藝術(shù)媒介及其觀(guān)眾的垂青，而是成為多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的共通性或普遍性選擇。下面謹(jǐn)根據(jù)筆者有限的藝術(shù)鑒賞閱歷，對(duì)文學(xué)、話(huà)劇、舞劇和電視劇等藝術(shù)門(mén)類(lèi)中跨媒介喜悲融正現(xiàn)象作初步分析。

在文學(xué)中，幾部有影響力的長(zhǎng)篇小說(shuō)《裝臺(tái)》《望春風(fēng)》《應(yīng)物兄》《星空與半棵樹(shù)》等程度不同地在悲喜融正風(fēng)格上有開(kāi)拓?！堆b臺(tái)》從開(kāi)頭到結(jié)束，始終以一種獨(dú)創(chuàng)的喜劇性、悲劇性和正劇性之間交織難分的語(yǔ)調(diào)去敘述。開(kāi)頭就以調(diào)侃口吻敘述西京城裝臺(tái)隊(duì)老板刁順子“神使鬼差”“不娶都不行”地把第三任老婆蔡素芬娶回家，惹得女兒刁菊花指桑罵槐地大罵半天，還把秋菊盆景踢翻下樓，讓其碎陶片飛濺進(jìn)門(mén)差點(diǎn)砸中正在小解的蔡素芬要害處，嚇得其慌亂無(wú)神，斷腿狗則跟著亂叫。但順子卻只是生悶氣而不敢管，在他把蔡素芬哄得消了氣而上床后，小說(shuō)寫(xiě)道：“斷腿狗看到順子和那個(gè)女人在床上翻動(dòng)，又早早沒(méi)了燈，就有些著急，對(duì)著床汪汪叫個(gè)不停，順子罵：‘沒(méi)良心的東西，見(jiàn)不得別人鍋里米湯起皮，難道也見(jiàn)不得我米湯鍋里沁點(diǎn)油花花。’把蔡素芬惹笑了，撲哧撲哧的，如放了氣般的綿軟無(wú)力?！边@里寫(xiě)狗叫激發(fā)順子的帶有底層民間巧智特征的自嘲式說(shuō)辭，讓苦悶的蔡素芬終于宣泄出輕松愉快的笑聲。這也確實(shí)可以讓讀者領(lǐng)略到一種喜劇性寬慰，但寬慰后也會(huì)對(duì)菊花的刁蠻任性、順子的受氣宿命和蔡素芬的苦命人經(jīng)歷感到壓抑與悲傷。不過(guò)，到頭來(lái)也不得不感嘆順子在歷經(jīng)苦難和憋屈中頑強(qiáng)生存的正劇式底層民間智慧。這類(lèi)由喜入悲、喜悲交融出正劇性的場(chǎng)面，在小說(shuō)中比比皆是。尤其能隱喻順子的喜悲融正精神的當(dāng)推螞蟻形象描寫(xiě)。小說(shuō)中重復(fù)描寫(xiě)黑螞蟻隊(duì)伍的段落至少有四次令人印象深刻。第一次在開(kāi)頭新婚第一夜半夜時(shí)螞蟻搬家驚動(dòng)蔡素芬，它們敢于托舉比自身身體更笨重的東西前進(jìn)，順子制止蔡素芬說(shuō)別踩，還用掃帚把螞蟻掃進(jìn)灰斗里再輕輕倒到其隊(duì)伍中。第二次順子在塬上休息時(shí)又見(jiàn)螞蟻搬家，看到其奮力托舉比自己大幾倍的重物時(shí)，說(shuō)到也許家里還有幾張嘴等著，不扛能行嗎。第三次順子在春節(jié)前后孤獨(dú)中產(chǎn)生了退休心思，夢(mèng)見(jiàn)自己變成一只螞蟻，與同伴一道搬家和受傷的情景。第四次在結(jié)尾處順子收留周桂榮和麗麗后，菊花氣得再次掀翻花盆，當(dāng)晚順子給搬家的螞蟻撒了芝麻、米粒，看著它們托舉比自己身體還沉重幾倍的東西有條不紊地行進(jìn)，覺(jué)得其行進(jìn)得很自尊、很莊嚴(yán)，尤其是很堅(jiān)定。這里多次重復(fù)出現(xiàn)的螞蟻形象，顯然成為順子自我形象的象喻：身軀卑微和處境低賤中仍自尊莊嚴(yán)地負(fù)重前行的黑螞蟻，恰是順子的喜悲融正風(fēng)范的生動(dòng)自畫(huà)像。

《望春風(fēng)》寫(xiě)長(zhǎng)江邊儒里趙村本來(lái)人丁興旺，但年輕人出走、耕地荒蕪、同舊的生活方式相連的傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)垮掉，整個(gè)村落無(wú)可挽回地走向衰敗。而進(jìn)城后的人們落入新的困窘中：一方面難以真正融入城市，另一方面又無(wú)法回歸鄉(xiāng)村，處在迷茫和彷徨狀態(tài)。敘述者注意用喜劇式或黑色幽默式語(yǔ)調(diào)去反襯這種悲劇趨勢(shì)。開(kāi)頭第一章描寫(xiě)“我”眼中的父親在“走差”時(shí)的姿態(tài)說(shuō)：“我看見(jiàn)他的身影升到了一個(gè)大坡的頂端，然后又一點(diǎn)點(diǎn)地矮下去，矮下去，乃至完全消失。過(guò)不多久，父親又在另一個(gè)大坂上一寸一寸地變大，變高?！边@種忽而矮小忽而高大的身影變幻狀貌，喜中含悲地隱喻父親一生的卑微而無(wú)力掌控的命運(yùn)。小說(shuō)語(yǔ)言在整體上回蕩著一種悲而改樂(lè)、樂(lè)以寫(xiě)哀的喜悲反轉(zhuǎn)語(yǔ)調(diào)：個(gè)體生存的無(wú)法改變和無(wú)止境地沉淪的悲苦境遇，激發(fā)起主人公趙伯渝內(nèi)心無(wú)盡的悲苦話(huà)語(yǔ)。但礙于妻子春琴心境等原因，往往不得不作重要的過(guò)濾或改變，轉(zhuǎn)而說(shuō)出一些讓人心緒寧?kù)o卻又言不由衷的話(huà)語(yǔ)來(lái)。結(jié)尾寫(xiě)趙伯渝和春琴回到早已敗落成廢墟的儒里趙村村頭，面對(duì)春琴發(fā)出的該村未來(lái)會(huì)再度成為人丁興旺的“大村子”的樂(lè)觀(guān)愿景，趙伯渝兩眼含淚地東西南北瞻望，只見(jiàn)“春風(fēng)”在空曠中吹拂，哪里見(jiàn)到什么人？心里感嘆只有“等死”的命，石頭不能長(zhǎng)出莊稼，尸體無(wú)法開(kāi)出花朵。但話(huà)到嘴邊又吞了回去，猛吸一口氣后再說(shuō)出來(lái)時(shí)，反倒轉(zhuǎn)變成讓春琴樂(lè)于聽(tīng)取的喜樂(lè)之音了。這樣的心悲而言喜的反語(yǔ)或反諷修辭的運(yùn)用，有力地貫通和歸納了全書(shū)敘述基調(diào)，即在悲喜轉(zhuǎn)化間構(gòu)筑起樂(lè)中含悲、悲而轉(zhuǎn)樂(lè)、樂(lè)以寫(xiě)悲的喜悲交融效果以及喜悲融正的美學(xué)風(fēng)格。至于喜悲交融間如何融合成正劇精神，在整部小說(shuō)里不能說(shuō)沒(méi)有，但確實(shí)較為微弱，不過(guò)畢竟還是能夠讓人體味到，那種在鄉(xiāng)村頹敗中堅(jiān)守心靈故鄉(xiāng)的個(gè)體精神。

《應(yīng)物兄》在帶有反諷意味的敘述中浸透著悲劇感，也投寄了某種淡隱的正劇精神。這主要表現(xiàn)在三方面：在反諷語(yǔ)言中呈現(xiàn)悲劇命運(yùn)，著力刻畫(huà)滑稽人物的悲劇性意味，在喜悲交融中見(jiàn)出正劇性的生長(zhǎng)。首先，小說(shuō)注意運(yùn)用一套獨(dú)特的反諷或幽默語(yǔ)言去作“俯視”性或?qū)徱暿綌⑹?，讓不少人物、?chǎng)景帶著一種居高臨下和旁觀(guān)似的喜劇感。那些號(hào)稱(chēng)熱衷于學(xué)術(shù)的知識(shí)分子，在學(xué)術(shù)研討會(huì)、日常生活交往等過(guò)程中的言行舉止常?；尚ΑＬ貏e是應(yīng)物兄在參與籌備太和研究院過(guò)程中，同種種人物打交道，引發(fā)一系列趣事，喜劇感突出。但他們的命運(yùn)其實(shí)有著必然意義上的悲劇性。其次，一些人物性格在外在喜劇性中深藏著內(nèi)在悲劇性。費(fèi)鳴竭力想在學(xué)術(shù)圈出人頭地，但又陰差陽(yáng)錯(cuò)地陷入尷尬境地，讓讀者難免感覺(jué)既滑稽又令人悲憫。應(yīng)物兄謹(jǐn)遵恩師兼岳父喬木的教誨，謹(jǐn)言慎行，公開(kāi)場(chǎng)合盡量少說(shuō)為佳，結(jié)果發(fā)現(xiàn)一旦不說(shuō)話(huà)腦子就仿佛停止運(yùn)行一般。后來(lái)在鏡湖邊散步時(shí)“發(fā)明”一種辦法：可以把話(huà)說(shuō)出來(lái)但又不讓他人聽(tīng)到，既讓舌頭痛快、腦子轉(zhuǎn)動(dòng)又不至于惹是生非，在他人感覺(jué)嚴(yán)謹(jǐn)沉穩(wěn)。這使得他在睡夢(mèng)中自我對(duì)話(huà)后常常感覺(jué)口干舌燥，所以睡覺(jué)時(shí)總是在床邊放置兩杯水以備急需，而且旅行時(shí)也總是帶著一只水杯和一瓶礦泉水。這種抑制對(duì)外表達(dá)渴望與強(qiáng)推內(nèi)心隱秘對(duì)話(huà)之間的奇特言語(yǔ)關(guān)系，在表面的滑稽中透出他在適應(yīng)環(huán)境與表達(dá)自我之間的無(wú)奈掙扎，荒誕中含有悲劇性。他和喬木之女喬姍姍的夫妻生活也時(shí)常伴隨互不信任、爭(zhēng)吵、無(wú)奈及啼笑皆非。后者習(xí)慣于只梳一半頭發(fā)而對(duì)另一半置之不理，任憑其披散著遮住臉嘴，并伴隨其冷笑，讓?xiě)?yīng)物兄不禁起雞皮疙瘩。這也顯示他在家庭生活上的頹敗和孤獨(dú)。對(duì)雙林院士的刻畫(huà)也呈現(xiàn)喜中含悲的效果。最后，小說(shuō)注意在喜悲交融中刻畫(huà)正劇人物。雙林院士本是貢獻(xiàn)卓越的核科學(xué)家，但又堅(jiān)持以古老方式生活，如讀古詩(shī)、打算盤(pán)、寫(xiě)毛筆字，仿佛一尊“穿越”到當(dāng)代的老古董，同周?chē)旃?jié)奏生活以及時(shí)尚潮呈現(xiàn)鮮明的反差。他在處理生活瑣事時(shí)更是不諳世事，不善變通，憨態(tài)頻出。他為了核事業(yè)而隱姓埋名于大漠深處，與家人分離，錯(cuò)過(guò)妻子離世、無(wú)法陪伴女兒成長(zhǎng)，導(dǎo)致兒子充滿(mǎn)誤解和怨恨。當(dāng)他回到現(xiàn)實(shí)想彌補(bǔ)親情時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)早已無(wú)法挽回。這種家庭關(guān)系的缺失、疏離和遺憾讓他的人生溢滿(mǎn)悲情。但正由于此，雙林院士憑借其堅(jiān)守理想、執(zhí)著科技、忘我奉獻(xiàn)精神而成為整部小說(shuō)里洋溢正劇性的靈魂人物之一。其他富于正劇精神和受到仰視的靈魂人物還有兩位女學(xué)者：優(yōu)雅、高貴和愛(ài)干凈到極致的女性哲學(xué)家蕓娘，在現(xiàn)象學(xué)和語(yǔ)言哲學(xué)上造詣深湛，又對(duì)傳統(tǒng)文化有精深研究，宛如一座移動(dòng)的學(xué)術(shù)寶藏引發(fā)應(yīng)物兄和眾多人物傾慕，代表學(xué)界清流；何為則是古典學(xué)研究權(quán)威，善于追溯學(xué)術(shù)源頭，對(duì)新儒家持否定態(tài)度，有著學(xué)術(shù)的正直和反思精神。這些正劇性人物的存在和影響，讓小說(shuō)所諷刺的當(dāng)代學(xué)界鬧劇中涌現(xiàn)出一抹淡淡的亮色，投寄了敘述人有關(guān)學(xué)術(shù)應(yīng)按學(xué)術(shù)規(guī)律發(fā)展的未來(lái)期冀。

《星空與半棵樹(shù)》在整體上都運(yùn)用喜劇性手法講故事，旁觀(guān)式地描寫(xiě)主人公安北斗的精神堅(jiān)守和溫如風(fēng)的執(zhí)著上訪(fǎng)故事，通過(guò)這兩位主人公性格而呈現(xiàn)鮮明的外喜內(nèi)悲的喜悲劇特征。其喜劇性或諧謔性手段十分顯著：序幕、正文和尾聲中多次出現(xiàn)貓頭鷹形象及其話(huà)語(yǔ)流，還安排“貓頭鷹說(shuō)”的戲說(shuō)段落，插入戲劇片段，引述中外古今藝術(shù)作品篇名或故事，使文體具有濃郁的喜劇色彩，讓敘事呈現(xiàn)出零散、虛構(gòu)和破碎的特點(diǎn)，充滿(mǎn)戲謔化效果。同時(shí)，主人公安北斗帶著望遠(yuǎn)鏡等行頭仰望星空，妻子和女兒被拐走成為笑柄，溫如風(fēng)在不斷上訪(fǎng)中導(dǎo)致家境衰敗則被人嘲笑，他們的這些行為舉止也都體現(xiàn)出喜劇化特點(diǎn)。但正是在這種常人眼中的喜劇化或滑稽情境中他們呈現(xiàn)出忘我從事的悲劇性抗?fàn)帬顩r，其外在滑稽命運(yùn)難掩其內(nèi)在崇高精神氣節(jié)。安北斗和溫如風(fēng)的悲劇性分別表現(xiàn)在，安北斗一心仰望星空，有著高潔的精神追求，但不諳人事，事業(yè)停滯，家庭破碎；溫如風(fēng)為公平正義一次次上訪(fǎng)，卻從未成功過(guò)，還影響家庭，妻子險(xiǎn)些被惡霸對(duì)手欺負(fù)。他們的對(duì)手孫鐵錘惡行累累，卻因保護(hù)傘而長(zhǎng)時(shí)間逍遙法外，導(dǎo)致安北斗和溫如風(fēng)的正義之舉終未實(shí)現(xiàn)預(yù)期目標(biāo)，只能以失敗告終。這個(gè)結(jié)局具有深刻的悲劇性。但正是在這種悲劇性境遇中，安北斗對(duì)于超絕塵寰的個(gè)體精神世界的傾心向往、溫如風(fēng)對(duì)于公平正義的堅(jiān)信不疑和韌性的追求，亮出了當(dāng)代社會(huì)應(yīng)有的正劇性境界。而小說(shuō)中兩個(gè)總體象征意象“星空”和“半棵樹(shù)”正是這兩位主人公的典型性格特征的有力表征。

話(huà)劇《永定門(mén)里》講述北京胡同一對(duì)街坊鄰居警察肖大力和敵特馮靜波之間持續(xù)了數(shù)十年的“貓鼠游戲”過(guò)程。前者放棄了日常人生快樂(lè)而精神緊張地投入對(duì)后者的隱秘偵查行動(dòng)，后者則為了躲避這種偵查而不得不整天小心翼翼地掩蓋行蹤、無(wú)情地?cái)嘟^所有親情往來(lái)以及人生樂(lè)趣，這些場(chǎng)面都讓人忍俊不禁地想笑。但他們的悲劇命運(yùn)又到頭來(lái)讓人發(fā)出深深嘆息：一個(gè)最終發(fā)覺(jué)自己的偵查對(duì)象敵特竟然可以搖身一變而成為社會(huì)賢達(dá)，另一個(gè)發(fā)現(xiàn)自己的痛苦堅(jiān)守和忍辱負(fù)重?fù)Q來(lái)的只是一枚過(guò)時(shí)棄子的悲劇宿命而已。這種外喜內(nèi)悲的描寫(xiě)托舉出一種正劇精神，即對(duì)于個(gè)體來(lái)說(shuō)重要的是善于洞悉社會(huì)變遷大勢(shì)而作正義選擇。

話(huà)劇《張居正》在表現(xiàn)明朝萬(wàn)歷皇帝性格時(shí)注意選擇喜劇和悲劇交替疊加的方式，特別是第一幕敘述乾清宮中成年皇帝自問(wèn)朕是否是好皇帝時(shí)，立即在舞臺(tái)另一側(cè)閃回其童年時(shí)代被李太后訓(xùn)誡須聽(tīng)從帝師和首輔張居正教誨的滑稽情狀，再到突聞張居正死訊而欣喜若狂以及回憶往事倍感“刻骨銘心”。再有就是敘述小皇帝喜歡玩張居正送的空竹，這種孩子氣難掩其內(nèi)心對(duì)于張居正的仿佛與生俱來(lái)的極度恐懼和狂野的報(bào)復(fù)心理。而正是這種看似孩子氣的滑稽稚拙中包藏著萬(wàn)歷首輔張居正的雖然一心維護(hù)明朝大統(tǒng)但毫不顧及皇帝個(gè)人尊嚴(yán)而帶來(lái)的悲劇結(jié)局，讓人不禁反思張居正在對(duì)待皇帝時(shí)在“感覺(jué)的分配”上的嚴(yán)重缺失。還安排這些當(dāng)事人在陰間展開(kāi)后續(xù)對(duì)話(huà)，更是以反諷方式展現(xiàn)喜悲正交融的復(fù)雜滋味。但張居正身上所閃耀的為了社稷安危而銳意改革的精神至今仍有正劇價(jià)值。

舞劇《五星出東方》精心設(shè)計(jì)出詼諧幽默的西域民族風(fēng)舞蹈語(yǔ)言和中原風(fēng)舞蹈語(yǔ)言，讓觀(guān)眾在輕松有趣和如醉如癡的舞蹈形象鑒賞中領(lǐng)會(huì)漢代邊將奉的崇高精神，贊美其英雄主義氣概。不僅舞蹈語(yǔ)言特征趨于詼諧幽默，而且整個(gè)音樂(lè)旋律和舞美設(shè)計(jì)都趨向于這種喜樂(lè)基調(diào)。而在這種喜樂(lè)基調(diào)中要傳達(dá)的，卻是主人公為邊地春君公主幸福、多民族間和睦相處和邊疆安寧而英勇?tīng)奚恼齽【瘛?/p>

在一批電視劇作品中，喜悲融正風(fēng)格得到了更具普遍性和更有力度的表達(dá)。《裝臺(tái)》著力渲染刁順子及其裝臺(tái)隊(duì)在日常裝臺(tái)生活中的言談、動(dòng)作、場(chǎng)景等帶來(lái)的喜劇感和西安“城中村”生活的西北民俗味，同時(shí)透露刁順子無(wú)法應(yīng)對(duì)女兒刁菊花的刁蠻任性的窘境，蔡素芬的坎坷情感際遇，大雀的突然病故給其妻子和女兒帶來(lái)的悲苦等悲劇性意味，結(jié)果還是表現(xiàn)了刁順子身上與人為善、悶頭做事、仗義助人以及為他人而不惜自己受罪等正劇品格。《人世間》盡管注意以東北話(huà)營(yíng)造輕松的喜劇氛圍，讓周秉昆等“六小君子”的言談、聚會(huì)等時(shí)常伴隨滑稽感，喬春燕的熱情潑辣和吳倩的率直純樸也都帶來(lái)喜劇感，但還是由周志剛一家近半個(gè)世紀(jì)的分離、病痛、爭(zhēng)吵、孤獨(dú)等曲折經(jīng)歷而釋放出悲劇的沉重感。而這種喜中見(jiàn)悲的基調(diào)最終通向由周志剛臨終前透露的欣慰態(tài)度和周秉昆表達(dá)的“想想就美”的自我滿(mǎn)足感，從而指向人生的正劇態(tài)度?！堵L(zhǎng)的季節(jié)》大量運(yùn)用東北話(huà)渲染出詼諧和幽默氛圍，在其中表現(xiàn)三位男主人公王響、龔彪和馬德勝的滑稽處境。王響對(duì)套車(chē)牌緊追不舍的滑稽相，龔彪在買(mǎi)車(chē)被坑、炒股失敗和娶妻被騙后自嘲“戴綠帽子”的可憐相，馬德勝的急躁脾氣和自以為是的憨態(tài)，都帶來(lái)喜劇感。但這三人都難逃改革開(kāi)放和國(guó)企改制背景下個(gè)人命運(yùn)的曲折性：王響遭遇兒子王陽(yáng)意外死亡、自己被逼下崗、生活陷入困境等打擊，龔彪懷揣美好憧憬卻被廠(chǎng)長(zhǎng)構(gòu)陷和妻子欺騙，馬德勝為破案不顧一切但意外受傷而理想幻滅，這些小人物無(wú)法抗拒歷史洪流的滾滾大潮的無(wú)情沖刷。他們?cè)跉v史潮流中的自我選擇令人發(fā)出由衷的正劇性贊嘆：他們正是平凡而不凡的社會(huì)前進(jìn)的推動(dòng)者?！斗被ā返闹饕宋锇殹⒘嶙?、汪明珠、李李、爺叔等一出場(chǎng)其言行無(wú)不洋溢喜劇感，吸引觀(guān)眾注意力，但接下來(lái)他們的命運(yùn)都滿(mǎn)含令人扼腕嘆息的悲劇性，不過(guò)到頭來(lái)他們?cè)诟母镩_(kāi)放時(shí)代的個(gè)人選擇和奮斗都注定了會(huì)匯入時(shí)代前進(jìn)的潮流中，體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的正劇品格?！赌蟻?lái)北往》中的兩代鐵路警察馬魁和汪新之間從最初照面時(shí)起就爆發(fā)激烈的喜劇沖突，其沖突的深層透露出馬魁對(duì)汪新之父汪永革當(dāng)年不為自己開(kāi)脫而深懷怨恨。這兩個(gè)家庭之間數(shù)十年喜悲交加的人生最終通向和解與和睦的正劇目標(biāo)?！段业陌⒗仗分袕堷P俠的豁達(dá)灑脫、幽默瀟灑言行舉止本身就帶有喜劇感，而當(dāng)同其女李文秀的膽小怕事、略顯笨拙、懵懂幼稚相對(duì)比時(shí)，往往激發(fā)起更強(qiáng)的喜劇感。這種喜劇感讓觀(guān)眾想象出她們對(duì)待自身的人生悲劇感時(shí)有著樂(lè)觀(guān)豪邁姿態(tài)，這種姿態(tài)恰構(gòu)成當(dāng)前人生正劇感的有力標(biāo)志。《山花爛漫時(shí)》一改觀(guān)眾對(duì)于通常英模人物帶有的正劇感慣例，讓張桂梅的日常言行帶有顯著的喜劇感：她同記者閨蜜、學(xué)校同事、教育局長(zhǎng)、主管副縣長(zhǎng)、企業(yè)家等眾多人物之間的日常相處總有多種多樣的喜劇感，而讓觀(guān)眾在對(duì)這個(gè)英模人物有了親近、親密感后，進(jìn)而關(guān)注其中表現(xiàn)的華坪女高眾多女生備受歧視的悲劇命運(yùn)，最終托舉出張桂梅的以不拘一格的執(zhí)著、智慧和堅(jiān)韌姿態(tài)奪取女性自尊自強(qiáng)的精神勝利的正劇感。

以上只是極有限列舉，掛一漏萬(wàn)在所難免。但由此已經(jīng)足可見(jiàn)出，喜悲融正風(fēng)格已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是為《哪吒2》或電影界所獨(dú)有，而是早已成為當(dāng)代藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的一種跨媒介美學(xué)景觀(guān)。

六、喜悲融正風(fēng)格的美學(xué)構(gòu)成、

特征和組合方式

對(duì)于上面這種跨媒介喜悲融正風(fēng)格，需要從藝術(shù)門(mén)類(lèi)的媒介差異中適當(dāng)跨越而出，進(jìn)一步探討其共通或普遍的跨媒介審美構(gòu)成和組合方式。喜悲融正，作為中國(guó)藝術(shù)中的一種美學(xué)風(fēng)格，固然古往今來(lái)就一直存在著，絕非現(xiàn)在才突然發(fā)生，但畢竟是在2013年以來(lái)，隨著我國(guó)改革開(kāi)放進(jìn)一步深化，經(jīng)濟(jì)全球化和全面建成小康社會(huì)步伐加快，以及“四個(gè)講清楚”“兩個(gè)結(jié)合”等背景下文藝創(chuàng)作向人們心性深處持續(xù)叩探等過(guò)程的縱深發(fā)展，加上跨媒介、跨門(mén)類(lèi)和跨文化等創(chuàng)作技巧和技術(shù)的日趨發(fā)達(dá)，廣大觀(guān)眾對(duì)于人類(lèi)生活世界價(jià)值體系有了新的復(fù)合、繁復(fù)、多味交融等的深沉體驗(yàn)，從而對(duì)于藝術(shù)家的創(chuàng)作發(fā)出了新的呼吁和期盼。

西方藝術(shù)美學(xué)史上曾有過(guò)“悲喜混雜劇”討論。文藝復(fù)興時(shí)期意大利劇作家瓜里尼創(chuàng)作悲喜混合劇《牧羊人裴多》，探索打破悲喜劇界限的路徑，并撰文為其辯護(hù)：“像悲喜混雜劇這種混合體……是悲劇的和喜劇的兩種快感揉合在一起，不至于使聽(tīng)眾落入過(guò)分的悲劇的憂(yōu)傷和過(guò)分的喜劇的放肆。這就產(chǎn)生一種形式和結(jié)構(gòu)都頂好的詩(shī)，不僅符合完全由調(diào)節(jié)四種液體來(lái)組成的那種人體方面的混合，而且比起單純的悲劇或喜劇都較優(yōu)越，因?yàn)樗炔荒昧餮劳鲋?lèi)兇殘的可怕的無(wú)人性的場(chǎng)面來(lái)使我們感到苦痛，又不致使我們?cè)谛χo中放肆到失去一個(gè)有教養(yǎng)的人所應(yīng)有的謙恭和禮儀?！倍覐挠^(guān)眾角度看，它也有其面向各種性情、年齡和興趣的綜合傳播優(yōu)勢(shì)：“它可以投合各種性情，各種年齡，各種興趣，這不是單純的悲劇和喜劇所能做到的?！?0德國(guó)劇作家和美學(xué)家萊辛在《漢堡劇評(píng)》中積極推動(dòng)由悲劇與喜劇相結(jié)合的悲喜劇的發(fā)展，肯定“悲喜劇表演的是高貴人物的重要行動(dòng)，這個(gè)行動(dòng)具有一個(gè)快樂(lè)的結(jié)局”21。法國(guó)啟蒙思想家狄德羅主張打破悲劇和喜劇的對(duì)立而發(fā)展“嚴(yán)肅劇”，即一種接近日常生活、讓嚴(yán)肅話(huà)題變得快樂(lè)、家庭生活蘊(yùn)含崇高題旨的“嚴(yán)肅喜劇”或“家庭悲劇”，處于傳統(tǒng)悲劇和喜劇概念之外的第三種戲劇。這種觀(guān)點(diǎn)對(duì)悲喜混雜劇的發(fā)展有推動(dòng)作用。按照俄國(guó)批評(píng)家巴赫金倡導(dǎo)的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”理論，同一作品中可能“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”。當(dāng)多種不同聲音共處于一部作品中而展開(kāi)開(kāi)放性對(duì)話(huà)時(shí)，一種新的意義會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)，“恰是眾多的地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合”22。這種“復(fù)調(diào)小說(shuō)”理論可以為悲劇和喜劇元素的融合提供理論支持。

馬克思主義美學(xué)歷來(lái)要求藝術(shù)對(duì)于社會(huì)生活作多方面的和辯證的審美反映與審美創(chuàng)造。馬克思洞悉社會(huì)生活復(fù)雜度及其辯證邏輯：“勞動(dòng)生產(chǎn)了宮殿，但是給工人生產(chǎn)了棚舍。勞動(dòng)生產(chǎn)了美，但是使工人變成畸形?！?3他主張“現(xiàn)在的社會(huì)不是堅(jiān)實(shí)的結(jié)晶體，而是一個(gè)能夠變化而且經(jīng)常處于變化過(guò)程中的有機(jī)體”24。馬克思用社會(huì)有機(jī)體概念來(lái)形容具體社會(huì)生活的變化性、復(fù)雜性和整體性。毛澤東稱(chēng)贊《紅樓夢(mèng)》“不僅要當(dāng)作小說(shuō)看，而且要當(dāng)作歷史看”，它之所以比《金瓶梅》一類(lèi)小說(shuō)傳得開(kāi)、“使人愛(ài)看”，是因?yàn)樗皇恰爸槐┞丁薄爸粚?xiě)黑暗”，而是“寫(xiě)得有點(diǎn)希望”25。這就是說(shuō)優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)把黑暗一面和希望一面都同時(shí)展現(xiàn)出來(lái)。習(xí)近平總書(shū)記指出：“文藝創(chuàng)作如果只是單純記述現(xiàn)狀、原始展示丑惡，而沒(méi)有對(duì)光明的歌頌、對(duì)理想的抒發(fā)、對(duì)道德的引導(dǎo)，就不能鼓舞人民前進(jìn)。”26他要求文藝作品把記述現(xiàn)狀、原始展示丑惡同歌頌光明、抒發(fā)理想、產(chǎn)生道德引導(dǎo)作用和鼓舞人民前進(jìn)緊密結(jié)合起來(lái)。特別是人民具有多方面的集合體的性格特征?！叭嗣癫皇浅橄蟮姆?hào)，而是一個(gè)一個(gè)具體的人的集合，每個(gè)人都有血有肉、有情感、有愛(ài)恨、有夢(mèng)想，都有內(nèi)心的沖突和憂(yōu)傷?！?7而人民的社會(huì)生活更是兼具多種色彩、豐富的社會(huì)情境、淳厚的社會(huì)韻味：“社會(huì)的色彩有多么斑斕，文藝作品的色彩就應(yīng)該有多么斑斕；社會(huì)的情境有多么豐富，文藝作品的情境就應(yīng)該有多么豐富；社會(huì)的韻味有多么淳厚，文藝作品的韻味就應(yīng)該有多么淳厚?！?8這就要求藝術(shù)作品同樣以斑斕色彩、豐富情境和淳厚韻味去予以表現(xiàn)和再現(xiàn)。

正由于今天這個(gè)時(shí)代賦予文藝創(chuàng)作以多元、復(fù)合、豐富和淳厚等美學(xué)要求，向藝術(shù)家發(fā)出在創(chuàng)作中探索和實(shí)驗(yàn)新的美學(xué)風(fēng)格的召喚，促使他們自覺(jué)地加以領(lǐng)悟、轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造并實(shí)踐在自己的新作中。這使得文藝創(chuàng)作出現(xiàn)新的多樣而繁復(fù)的美學(xué)風(fēng)格變革潮流。這樣，當(dāng)代文藝創(chuàng)作必然地從單純的喜劇美、悲劇美和正劇美走向它們之間相互交融一體的復(fù)合美，從它們之間的和諧美走向它們之間的沖突中的和諧美訴求，從而對(duì)于人生審美維度的復(fù)合和交融實(shí)施新的人生體驗(yàn)基礎(chǔ)上的審美反思和審美重構(gòu)策略。

于是，我們面對(duì)藝術(shù)作品的喜悲融正風(fēng)格新潮流。喜悲融正，意味著藝術(shù)作品在對(duì)人生價(jià)值理念作審美表現(xiàn)時(shí)可以呈現(xiàn)出喜劇性、悲劇性和正劇性之間共同生長(zhǎng)和相互交融的態(tài)勢(shì)。單純的喜劇性，突出顯示人生有價(jià)值之物獲得變形式呈現(xiàn)。喜劇性的產(chǎn)生，在于代表人生有價(jià)值之物的東西沒(méi)有按照常態(tài)化方式出現(xiàn)，而是出現(xiàn)了某種程度的變形、變異或偏離，從而引人發(fā)笑或生出滑稽感。例如，《哪吒2》中申公豹說(shuō)話(huà)時(shí)不是通常的流利表達(dá)，而是總是呈現(xiàn)為結(jié)巴，就導(dǎo)致觀(guān)眾不禁發(fā)笑。這里的喜劇性，同魯迅有關(guān)“喜劇把那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”所針對(duì)的否定性喜劇不同，就不便再用“撕破給人看”去界說(shuō)了，而需要看到其變形給人看的方式。變形式呈現(xiàn)，可以是以非常規(guī)、奇異或奇幻等方式去呈現(xiàn)，超出了觀(guān)眾的預(yù)料，所以產(chǎn)生喜劇感。巴赫金在拉伯雷研究著作中注意闡發(fā)狂歡節(jié)化文化所蘊(yùn)含的肯定性喜劇的意義，認(rèn)為“狂歡式的笑”具有特殊的“雙重性”意義：“它既是歡樂(lè)的、興奮的，同時(shí)也是譏笑的、冷嘲熱諷的；它既否定又肯定，既埋葬又再生?！?9喜劇化的變形方式有可能給觀(guān)眾帶來(lái)不同尋常的歡樂(lè)與譏諷、否定或肯定意義，而且這些看似對(duì)立的意義又往往相互交融起來(lái)，難以分離。

單純的悲劇性，表明人生有價(jià)值之物獲得受難式呈現(xiàn)。悲劇性產(chǎn)生于人生有價(jià)值之物沒(méi)有按其正當(dāng)邏輯生長(zhǎng)或以公正方式呈現(xiàn)之時(shí)，取而代之的是，以相反的受難、受厄甚至遭遇毀滅的方式呈現(xiàn)，導(dǎo)致觀(guān)眾產(chǎn)生發(fā)自?xún)?nèi)心的同情、激憤、悲憫等沉痛感受。陳塘關(guān)百姓在無(wú)量仙翁的陰謀下遭到屠城，表明人類(lèi)生活中美好的東西遭到悲劇性毀滅，從而激發(fā)起哪吒的覺(jué)悟和反抗。美國(guó)劇作家密勒看到，悲劇的產(chǎn)生往往表現(xiàn)為“人被迫全面公正地衡量自身”的企圖遭到毀滅性打擊，而“這種企圖的毀滅就在于他所處的環(huán)境中存在著某種錯(cuò)誤或邪惡”，即來(lái)自人們生存環(huán)境中的“錯(cuò)誤或邪惡”導(dǎo)致了悲劇?！氨瘎⌒缘墓且环N生存條件，是人類(lèi)個(gè)性能夠賴(lài)于開(kāi)花結(jié)果和實(shí)現(xiàn)自我的條件。而悲劇性的邪惡則壓抑人的條件，它阻止人的愛(ài)慕之心的自然流露，妨礙著人的創(chuàng)造性本能的發(fā)揮。悲劇向人類(lèi)自由的敵人提出挑戰(zhàn)，從而產(chǎn)生啟迪作用，這也正是它必須具有的作用。為了自由而沖鋒陷陣，正是悲劇最突出的特征?！?0當(dāng)人類(lèi)為了自由和幸福生存而發(fā)起的爭(zhēng)取“公正”條件的“沖鋒陷陣”的斗爭(zhēng)，被“錯(cuò)誤或邪惡”無(wú)情地摧毀時(shí)，悲劇會(huì)產(chǎn)生它特有的啟迪作用?！氨瘎∽顪?zhǔn)確地、勢(shì)均力敵地描繪了人為爭(zhēng)取幸福而進(jìn)行的斗爭(zhēng)。這就是我們?yōu)槭裁窗驯瘎》顬樽罡呒?jí)的作品的緣故，因?yàn)樗钫鎸?shí)地描繪了我們的面目?！?1正是悲劇讓人生有價(jià)值之物在受難中閃耀其光芒，產(chǎn)生洞燭人心的深厚力量。

單純的正劇性，則代表人生有價(jià)值之物獲得公正式呈現(xiàn)。正劇性的產(chǎn)生，在于人生有價(jià)值之物在其理當(dāng)如此時(shí)獲得公正或正當(dāng)呈現(xiàn)，表明符合人生價(jià)值理念的東西找到了它的合理性呈現(xiàn)方式，從而讓觀(guān)眾產(chǎn)生振奮、鼓舞或激勵(lì)等情懷。哪吒率領(lǐng)的龍族和妖族群體反抗斗爭(zhēng)趕跑了無(wú)量仙翁及其手下，標(biāo)志著全片嘗試傳達(dá)的反抗不公式正劇精神得以完成。狄德羅主張，在“正劇”或“正派嚴(yán)肅的戲劇”里，主題應(yīng)該用“更真實(shí)的方法去處理”，人物性格應(yīng)當(dāng)“多種多樣、新穎獨(dú)特”和得到有力刻畫(huà)，當(dāng)激情表達(dá)得越強(qiáng)烈時(shí)劇本的趣味就越濃厚，而且“風(fēng)格應(yīng)是更有力，更莊嚴(yán)，更高尚，更激烈，更富于我們叫做感情的東西。沒(méi)有感情這個(gè)因素，任何風(fēng)格都不可能打動(dòng)人心”32。

當(dāng)著上述單純的喜劇性、悲劇性和正劇性都告別自身的獨(dú)立存在方式而聚合于同一部作品而組合成喜悲融正風(fēng)格時(shí)，其美學(xué)構(gòu)成就必然發(fā)生變化：喜劇性、悲劇性和正劇性都不再會(huì)以各自原有的單純而完整方式去呈現(xiàn)，而只能是以各自的部分、局部或片段方式去呈現(xiàn)并形成相互交融。這三者中的每一個(gè)都不再以自身的獨(dú)立完整體方式存在，而是轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)為某種如果離開(kāi)了其他兩方就難以獨(dú)立存在并發(fā)揮作用的片段體或局部體。這樣，喜劇性局部、悲劇性局部和正劇性局部就在喜悲融正中共同交融或扭結(jié)在一起，呈現(xiàn)為你中有我他，我中有你他，他中有你我等多樣而復(fù)雜的態(tài)勢(shì)。這意味著，喜劇性或輕快感不會(huì)一直到底，而會(huì)轉(zhuǎn)化為悲劇性沉重感，而悲劇性沉重感也不會(huì)一直到底，而會(huì)向正劇性勝利喜悅轉(zhuǎn)化，從而又化為喜劇感。這就形成喜悲正三者之間仿佛你我他渾然一體的復(fù)合感覺(jué)。

所以，喜悲融正風(fēng)格的美學(xué)構(gòu)成的實(shí)質(zhì)在于，人生有價(jià)值之物以其局部的變形、受難和公正方式呈現(xiàn)并且形成相互交融態(tài)勢(shì)，在觀(guān)眾中造成喜劇感、悲劇感和正劇感之間雜糅一體的感受。

喜悲融正美學(xué)風(fēng)格，指向一種多元、復(fù)雜而深刻的審美體驗(yàn)，它通過(guò)人生價(jià)值之變形式喜劇、人生價(jià)值之受難式悲劇和人生價(jià)值之公正式正劇元素的多元融合，創(chuàng)造出一種多層次、多維度或立體式情感表達(dá)空間和復(fù)合性意義張力結(jié)構(gòu)。這種美學(xué)風(fēng)格可以增加作品的情感層次和深厚度，進(jìn)而強(qiáng)化觀(guān)眾共鳴及延后的深沉思考。由此，可見(jiàn)出喜悲融正風(fēng)格的美學(xué)特征。第一，審美情感多元。喜悲正交融的作品能夠交替引發(fā)觀(guān)眾的笑、淚和沉思。喜劇元素的輕松、悲劇元素的同情、正劇元素的正義感，使得多重審美情感交替起伏與疊加激蕩，造成更強(qiáng)的感染力。第二，審美表達(dá)張力。由于悲喜正三者之間呈現(xiàn)交替起伏態(tài)勢(shì)，因而作品的審美表達(dá)中無(wú)論是抒情式表達(dá)還是敘事式表達(dá)，都激蕩起更強(qiáng)烈的緊張關(guān)系，導(dǎo)致觀(guān)眾觀(guān)賞時(shí)心緒更加跌宕起伏、波動(dòng)不已。第三，現(xiàn)實(shí)復(fù)雜還原。這種多元而繁復(fù)的風(fēng)格更貼近現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)，表明現(xiàn)實(shí)本身不是單一的情感狀態(tài)，而是交織著喜劇性、悲劇性和正劇性等多重可能性。作品通過(guò)展現(xiàn)人物身上的喜悲正元素的交替，能夠更真切地凸顯或還原人性的多面性和復(fù)雜性。第四，思想深刻蘊(yùn)藉。喜悲正交融的作品通常寄寓著深刻的思想題旨，如引導(dǎo)觀(guān)眾對(duì)于命運(yùn)、人性、社會(huì)、超脫、解脫問(wèn)題等進(jìn)行真切體味或反思。而這種真切體味和反思又同作品的深長(zhǎng)余意預(yù)設(shè)緊密相連，產(chǎn)生難以窮盡的深長(zhǎng)回味。這些表明，喜悲融正風(fēng)格的美學(xué)特征，可以表現(xiàn)為在存在方式上喜悲正多元共在，在相互關(guān)系上喜悲正異質(zhì)而相通，在美學(xué)效果上喜悲正兼味，在現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)上直抵生活真相，從而讓觀(guān)眾產(chǎn)生更加豐厚蘊(yùn)藉的體味。

實(shí)際上，在具體藝術(shù)作品中，喜悲融正風(fēng)格中的喜劇性、悲劇性和正劇性等三要素之間可以形成多種不同組合方式。這些組合方式中，喜悲正三者之間可以形成時(shí)間上的交替式組合、空間上的疊加或混雜式組合、層次上的主次或顯隱式組合、和總體上的融合式組合等不同方式。下面還是從喜悲正三者之間的顯隱或主次式組合來(lái)談。假如說(shuō)在具體藝術(shù)作品中，喜悲正三者全隱的情形不會(huì)出現(xiàn)的話(huà)（邏輯上如此），那么，較為經(jīng)常的情形可以有三類(lèi)：第一類(lèi)是喜劇性、悲劇性和正劇性三者幾乎完全融合的情形即喜悲正全融；第二類(lèi)是單顯而雙隱，即三者中一個(gè)單元素顯露而其他雙元素隱現(xiàn)：喜顯而悲正隱、悲顯而喜正隱、正顯而喜悲隱；第三類(lèi)是雙顯而單隱，即三者中雙元素顯現(xiàn)而另一單元素隱現(xiàn)：喜悲顯而正隱、喜正顯而悲隱、悲正顯而喜隱。這三類(lèi)綜合起來(lái)看，喜悲融正風(fēng)格可以有7種不同組合方式：一是喜悲正全融式，這是指喜劇性、悲劇性和正劇性三者在同一部作品中幾乎完全融合而在總體上難分強(qiáng)弱或濃淡的情形，其鮮明標(biāo)志在于主人公在歷經(jīng)喜悲正后抵達(dá)順境或取得勝利。《父母愛(ài)情》《山花爛漫時(shí)》《哪吒2》都以主人公勝利而告終。二是喜顯而悲正隱式，這是喜悲融正中喜劇性元素顯露而悲劇性和正劇性?xún)煞N元素相對(duì)淡隱的情形，其對(duì)于生活的變形式表現(xiàn)相對(duì)突出而悲劇和正劇元素相對(duì)淡隱，主人公結(jié)局未定或趨于模糊?！稇?yīng)物兄》以反諷式敘述勾勒出當(dāng)代中國(guó)知識(shí)界群丑的素描圖，在其中透露出辛辣的嘲笑，其改變現(xiàn)狀并轉(zhuǎn)向美好未來(lái)的趨向并不明朗?！段逍浅鰱|方》的多民族交流場(chǎng)景充滿(mǎn)底層人民生活的輕松活躍的喜劇感，而漢將奉付出的犧牲并不令人悲痛而是令人悲壯。三是悲顯而喜正隱式，這是喜悲融正中悲劇性元素相對(duì)顯露而喜劇性和正劇性元素相對(duì)淡隱的情形，其對(duì)于生活的剝露性和批判性揭示相對(duì)突出，但其獲取公正勝利的希望相對(duì)淡隱，主人公結(jié)局通向悲沉?！锻猴L(fēng)》雖然讓趙伯渝的悲劇式結(jié)局方案違心地屈從于妻子春琴的喜劇式結(jié)局方案，但這不會(huì)改變讀者有關(guān)儒里趙村的悲劇結(jié)局已無(wú)可挽回的總體印象?！堵L(zhǎng)的季節(jié)》雖然以明顯的欺騙、巧合、誤會(huì)等喜劇式場(chǎng)景吸引觀(guān)眾以及案件的最終成功破獲而令人欣慰，但難掩三位主人公及其家庭的悲劇性命運(yùn)?！稄埦诱纷尰实叟c首輔張居正的關(guān)系呈現(xiàn)場(chǎng)面多帶有滑稽感，但這種關(guān)系終究以無(wú)可調(diào)和的悲劇性沖突為本質(zhì)性標(biāo)志。四是正顯而喜悲隱式，這是喜悲融正中正劇性元素顯露而喜劇性和悲劇性?xún)煞N元素都隱現(xiàn)或淡隱的情形，其對(duì)于生活的贊譽(yù)性相對(duì)突出，主人公結(jié)局趨于順境或勝利?！堆b臺(tái)》中刁順子以自身特有的憨愣而古雅的性格去逐個(gè)理順生活難題的堅(jiān)韌姿態(tài)，可以讓觀(guān)眾暫時(shí)忘掉其難以改變的生存困窘?！渡胶Ｇ椤方柚}寧幫扶力量而讓全村整體搬遷到閩寧鎮(zhèn)的美好結(jié)局，可以讓村民們反復(fù)來(lái)回搬遷的亦喜亦悲場(chǎng)面變得仿佛已不值一提。五是喜悲顯而正隱式，這是喜悲融正中喜劇性和悲劇性元素都顯露而正劇性元素隱現(xiàn)的情形，其對(duì)于生活現(xiàn)實(shí)的剝露性和贊譽(yù)性揭示都較為突出，主人公結(jié)局趨于悲涼、蒼涼或隱痛。《繁花》《星空與半棵樹(shù)》《永定門(mén)里》都是在帶有喜劇感或滑稽感的場(chǎng)景里反而凸顯主人公命運(yùn)的深沉的悲劇感，而讓正劇感趨于淡隱或隱現(xiàn)。六是喜正顯而悲隱式，這是喜悲融正中喜劇性和正劇性?xún)煞N元素都顯露而悲劇性元素淡隱的情形，其對(duì)于生活的肯定性和贊譽(yù)性相對(duì)突出，主人公結(jié)局順利?！段业陌⒗仗泛汀短K堤春曉》分別通過(guò)張鳳俠的機(jī)智的日常生活智慧和蘇軾的愛(ài)民務(wù)實(shí)品格及豪邁的個(gè)體生存意氣而凸顯出鮮明的喜劇感和正劇感。七是悲正顯而喜隱式，這是喜悲融正中悲劇性和正劇性?xún)煞N元素都顯露而喜劇性元素淡隱的情形，其對(duì)于生活的批判性和贊譽(yù)性同樣突出，主人公歷經(jīng)悲痛或苦難而趨于順境?！度耸篱g》中周志剛同兒子周秉昆之間因誤會(huì)而生的爭(zhēng)吵以及“六小君子”之間的日常交往都可以產(chǎn)生喜劇感，但這些無(wú)法沖淡他們?nèi)粘Ｉ畹目嚯y遭遇和最終對(duì)于幸福感的領(lǐng)會(huì)及享受。

從上面的簡(jiǎn)要?dú)w納可見(jiàn)，喜劇性、悲劇性和正劇性三者交融的組合方式其實(shí)多種多樣，每種方式都有其獨(dú)特特點(diǎn)和適用面。通過(guò)上述多種不同的組合方式，文藝作品向觀(guān)眾開(kāi)放出多姿多彩的美學(xué)境界、提供豐厚而繁復(fù)的審美體驗(yàn)。

七、喜悲融正風(fēng)格

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上的意義

《哪吒2》的喜悲融正美學(xué)風(fēng)格的出現(xiàn)，在中國(guó)電影史乃至中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上有著標(biāo)志性意義，即鮮明地標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)類(lèi)型融合美學(xué)發(fā)生了跨媒介轉(zhuǎn)向。

《哪吒2》在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史上無(wú)疑構(gòu)成一個(gè)標(biāo)志性事件，即打破喜劇、悲劇與正劇的傳統(tǒng)分立狀態(tài)，創(chuàng)造出無(wú)法按照傳統(tǒng)歸類(lèi)的多元性和繁復(fù)性審美情感體驗(yàn)。當(dāng)觀(guān)眾時(shí)而被哪吒的頑劣逗笑，時(shí)而為其孤單命運(yùn)煩憂(yōu)，最終又受到其英雄氣概的極度震蕩時(shí)，一種位于作品和觀(guān)眾之間的新型審美機(jī)制已然形成——觀(guān)眾不再面對(duì)簡(jiǎn)單的類(lèi)型拼貼游戲，而是找到了同自身繁復(fù)多變情感結(jié)構(gòu)之間準(zhǔn)確呼應(yīng)和豁然貫通的合理通道。如前所述，2013年以來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家以及其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)藝術(shù)家開(kāi)始重新探索喜劇性、悲劇性和正劇性之間類(lèi)型融合的可能性。而《哪吒2》正是這一探索的最新的標(biāo)志性成果，將中國(guó)傳統(tǒng)中悲喜交融美學(xué)理念與現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)技術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造出既根植于本土又面向世界的喜悲正間類(lèi)型融合新范式。

第一，復(fù)合型典型形象的誕生。哪吒被塑造成一個(gè)同時(shí)包含喜劇性、悲劇性與正劇性元素的復(fù)合型典型形象。他的奇特的煙熏妝、故作時(shí)尚的插兜走路姿態(tài)和滿(mǎn)口打油詩(shī)言語(yǔ)習(xí)慣，帶來(lái)強(qiáng)烈的喜劇效果；而他作為“魔丸轉(zhuǎn)世”而被世人排斥的命運(yùn)，又具有典型的悲劇色彩；他最終展現(xiàn)的對(duì)抗天命、為陳塘關(guān)百姓復(fù)仇的反抗行為，升華為正劇式英雄敘事。這種角色塑造打破傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)中簡(jiǎn)單化的好人和壞人分明的扁平化處理，使得哪吒成為一個(gè)真實(shí)可信的接地氣的當(dāng)代青少年形象的審美置換：他一人而兼具令人發(fā)笑的幼稚、催人淚下的困境和讓人敬佩的成長(zhǎng)壯大格局。

第二，美學(xué)風(fēng)格類(lèi)型融合機(jī)制生成。《哪吒2》在美學(xué)風(fēng)格類(lèi)型融合上的成功，絕非簡(jiǎn)單的美學(xué)風(fēng)格拼貼，而是建立在一套細(xì)密敘事機(jī)制上，因而帶有整個(gè)影片類(lèi)型融合的新意義。影片通過(guò)形象塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、視覺(jué)語(yǔ)言等多重手段，實(shí)現(xiàn)了喜劇、悲劇、正劇三種美學(xué)風(fēng)格的仿佛無(wú)縫的切換與有機(jī)統(tǒng)一（其實(shí)有時(shí)難免有裂縫）。在形象塑造上，影片運(yùn)用矛盾頻繁而自反的手法。哪吒既是破壞力十足的“熊孩子”，又是渴望被親人接納的曠野孤魂；太乙真人既是仙風(fēng)道骨般通靈神仙導(dǎo)師，又是滿(mǎn)口“川普”的不正經(jīng)滑稽者；反派人物申公豹有著結(jié)巴缺陷，而其野心又源于深刻的社會(huì)身份上的悲劇性創(chuàng)傷。這種角色設(shè)計(jì)使得重要人物都能在不同場(chǎng)景中激發(fā)不同的審美情感響應(yīng)，即觀(guān)眾剛在上個(gè)鏡頭為角色的滑稽表現(xiàn)發(fā)笑后，緊接著又在下個(gè)鏡頭為其命運(yùn)轉(zhuǎn)折揪心，使得情感來(lái)回轉(zhuǎn)折。在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，影片采用情感陡然起伏的敘事策略。開(kāi)場(chǎng)的換肉身場(chǎng)面的喜劇感、接著陳塘關(guān)的屠城的悲劇感、再到奮起反抗的正劇感，這些不同情感體驗(yàn)類(lèi)型并非簡(jiǎn)單的外表拼接，而是通過(guò)現(xiàn)代英雄的曲折成長(zhǎng)邏輯貫通起來(lái)的，即哪吒從幼稚頑童、到有反思能力的質(zhì)疑者、再到憤然反抗的英雄以及英雄領(lǐng)袖之間的四度轉(zhuǎn)折，為多種美學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)向提供了內(nèi)在合理性。在視覺(jué)語(yǔ)言上，銳意創(chuàng)新構(gòu)成影片類(lèi)型融合的語(yǔ)言形式基礎(chǔ)。中國(guó)水墨畫(huà)的寫(xiě)意美學(xué)與全球領(lǐng)先的三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)相結(jié)合，為喜劇表達(dá)提供豐富的視覺(jué)語(yǔ)言形式，通過(guò)色彩與構(gòu)圖的激變而在明暗轉(zhuǎn)變中展現(xiàn)奇異的悲劇性表現(xiàn)力，盡力滿(mǎn)足正劇所需的視覺(jué)奇觀(guān)。這使得動(dòng)畫(huà)視覺(jué)語(yǔ)言編碼具有喜悲正三重性，讓觀(guān)眾能夠迅速識(shí)別場(chǎng)景的情感基調(diào)并在不同類(lèi)型間切換自如。這就從視覺(jué)語(yǔ)言和敘事機(jī)制的基本層面為喜悲正三種審美情感的交融提供了支撐，使得這樣的喜悲融正風(fēng)格跨越簡(jiǎn)單的悲喜交加而生成為豐富繁復(fù)的審美體驗(yàn)。

第三，美學(xué)風(fēng)格融合背后的觀(guān)眾心理機(jī)制和社會(huì)文化風(fēng)尚。喜悲融正美學(xué)風(fēng)格，可以順應(yīng)和滿(mǎn)足觀(guān)眾中潛在的尋求高頻率陡轉(zhuǎn)、起伏及享受復(fù)合型審美體驗(yàn)的沖動(dòng)和需要，如此造就出更強(qiáng)烈的情感曲線(xiàn)和獲得感。還可以滿(mǎn)足不同年齡和代際觀(guān)眾群體的差異化需求：兒童可能更關(guān)注喜劇、悲劇和正劇之間的強(qiáng)刺激效應(yīng)，青少年對(duì)哪吒的認(rèn)同危機(jī)產(chǎn)生高度共情，成年和老年更能體會(huì)李靖與殷夫人的愛(ài)兒心理和困窘。該片在中國(guó)影史觀(guān)影人次上首度突破3億的驚人數(shù)字背后，是影片創(chuàng)造出跨越年齡、階層、文化背景的廣泛共情效應(yīng)。這種美學(xué)風(fēng)格的成功也可以折射當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化風(fēng)尚已經(jīng)和正在發(fā)生的深刻變化：當(dāng)代觀(guān)眾傾向于或習(xí)慣于一種既能夠促進(jìn)個(gè)體認(rèn)同困窘的痛快淋漓宣泄、又能夠毅然決然地承擔(dān)社會(huì)責(zé)任和義務(wù)的審美體驗(yàn)平衡機(jī)制。他們可能既非只想個(gè)人找樂(lè)而不愿擔(dān)當(dāng)社會(huì)責(zé)任之自私自利之人，也非毫不利己而專(zhuān)替他人著想的圣賢，而是渴望在實(shí)現(xiàn)個(gè)體認(rèn)同和肩扛社會(huì)責(zé)任之間找到心理平衡點(diǎn)。而喜悲融正美學(xué)風(fēng)格正可以呼應(yīng)觀(guān)眾的這種平衡心結(jié)：既能通過(guò)喜劇獲得精神自?shī)?，又能通過(guò)悲劇體驗(yàn)釋放同情心，最后在正劇體驗(yàn)中享受勝利愉悅。

八、結(jié)語(yǔ)：熱潮中的冷思考

以《哪吒2》為鮮明的標(biāo)志，喜悲融正美學(xué)風(fēng)格在當(dāng)代若干藝術(shù)門(mén)類(lèi)中同時(shí)出現(xiàn)并形成跨媒介美學(xué)熱潮，反映了中國(guó)藝術(shù)在2013年以來(lái)這個(gè)特定歷史時(shí)段所作的特定選擇，有其歷史必然性和美學(xué)規(guī)律，其得失需要進(jìn)行冷靜總結(jié)和反思。

首先，喜悲正三者交融成的跨媒介喜悲融正美學(xué)風(fēng)格在藝術(shù)表現(xiàn)和觀(guān)眾接受上都展現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)優(yōu)勢(shì)。在當(dāng)前藝術(shù)家們普遍地暫時(shí)無(wú)法找到由單純的喜劇性、悲劇性和正劇性構(gòu)成的作品可以分別讓觀(guān)眾信服和產(chǎn)生感動(dòng)的特定背景下，這種喜悲融正風(fēng)格不失為一種當(dāng)下變通性良策。面對(duì)當(dāng)下生活現(xiàn)實(shí)中的多樣性、復(fù)合性和復(fù)雜性，人們既想獲取喜劇性輕松感，又想激發(fā)出悲劇性沉厚感，還想同時(shí)享受正劇性帶來(lái)的勝利愉悅，那就需要喜悲融正風(fēng)格，促使它應(yīng)運(yùn)而生，生逢其時(shí)并且通向范式定型。因此，喜悲融正風(fēng)格在當(dāng)代走向生成、活躍和成熟，正是當(dāng)代歷史自身作選擇的必然結(jié)果，也是當(dāng)代觀(guān)眾從自身審美需要滿(mǎn)足角度發(fā)出召喚和加以推動(dòng)的產(chǎn)物。

其次，《哪吒2》為代表的美學(xué)風(fēng)格類(lèi)型融合實(shí)踐的成功，為中國(guó)藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格的未來(lái)發(fā)展提供了重要啟示。隨著當(dāng)前媒介環(huán)境劇變、觀(guān)眾心理機(jī)制產(chǎn)生新的偏好以及社會(huì)文化風(fēng)尚尋求平衡機(jī)制，傳統(tǒng)的喜劇、悲劇和正劇等類(lèi)型或種類(lèi)之間的邊界將進(jìn)一步變得不確定，取而代之的是一種多元或多類(lèi)型相互滲透和融合的類(lèi)型融合美學(xué)。這種新興美學(xué)風(fēng)格由于既能給創(chuàng)作者帶來(lái)創(chuàng)作安全感或低風(fēng)險(xiǎn)，又能給觀(guān)眾提供復(fù)合型和平衡體驗(yàn)的保障，因而會(huì)在一定程度上受到歡迎。

再次，這種美學(xué)風(fēng)格類(lèi)型融合實(shí)踐給予當(dāng)前和未來(lái)中國(guó)文藝活動(dòng)的制度和機(jī)制都同時(shí)提供了新挑戰(zhàn)和新機(jī)遇：挑戰(zhàn)在于不能滿(mǎn)足于以往的喜劇、悲劇和正劇分立發(fā)展格局而需要盡力探索它們之間融合的可能性及其高質(zhì)量融合效果，機(jī)遇在于當(dāng)前正是通過(guò)美學(xué)風(fēng)格類(lèi)型融合而尋找中國(guó)文藝高峰創(chuàng)建路徑和中國(guó)文藝走出去路徑的新契機(jī)。面對(duì)這種新挑戰(zhàn)和新機(jī)遇，中國(guó)電影乃至整個(gè)中國(guó)文藝都需要充分利用當(dāng)前媒介技術(shù)環(huán)境、觀(guān)眾心理傾向和社會(huì)文化風(fēng)尚指向等現(xiàn)實(shí)條件，努力創(chuàng)作出更高質(zhì)量的喜悲融正風(fēng)格佳作。

最后，這種喜悲融正風(fēng)格無(wú)論如何美，也終究無(wú)法涵蓋更無(wú)法取代其他美學(xué)風(fēng)格。考慮到由《哪吒2》掀起的喜悲融正風(fēng)格新潮以及熱議還在持續(xù)著，有必要以冷峻的理性反思態(tài)度，不僅對(duì)上述美學(xué)優(yōu)勢(shì)、重要啟示以及新挑戰(zhàn)和新機(jī)遇予以認(rèn)可，而且更同時(shí)對(duì)其可能存在的欠缺或不足作辯證分析，否則，如果盲目地不加區(qū)分地只對(duì)它作全面肯定和否定或忽視其他藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格，將會(huì)導(dǎo)致片面性或偏頗。顯而易見(jiàn)的是，就喜悲融正風(fēng)格本身來(lái)看，當(dāng)喜悲正三者都沒(méi)能以各自的獨(dú)立完整風(fēng)范亮相而只以其局部或片段呈現(xiàn)時(shí)，這本身一方面是當(dāng)代生活自身狀況的一種審美反映，但另一方面也容易給人以缺乏中心或統(tǒng)一性的“大雜燴”之感，也就是感覺(jué)不完整或存在欠缺，這樣勢(shì)必讓人難以滿(mǎn)足和難以滿(mǎn)意。可以說(shuō)，喜悲融正風(fēng)格新潮的涌現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)同樣是當(dāng)代歷史本身存在某種欠缺或不足的一種審美呈現(xiàn)，正像它作為當(dāng)代歷史本身存在優(yōu)勢(shì)的顯現(xiàn)一樣。

今天這個(gè)時(shí)代固然可以允許和贊成喜悲融正風(fēng)格的存在和發(fā)展，但不應(yīng)當(dāng)因此而限制或輕視其他不同美學(xué)風(fēng)格的存在和發(fā)展。當(dāng)前這個(gè)開(kāi)放時(shí)代更應(yīng)當(dāng)允許和提倡多樣而不同的美學(xué)風(fēng)格的共存、共生和相互融合，以便滿(mǎn)足觀(guān)眾的多方面審美需要。習(xí)近平總書(shū)記肯定“文明是多彩的”，指出“如果世界上只有一種花朵，就算這種花朵再美，那也是單調(diào)的”33。因此他要求“提倡體裁、題材、形式、手段充分發(fā)展，推動(dòng)觀(guān)念、內(nèi)容、風(fēng)格、流派切磋互鑒”34，同時(shí)通過(guò)“各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)互融互通，各種表現(xiàn)形式交叉融合”催生“文藝形式創(chuàng)新”、拓寬“文藝空間”35。這里就必然涉及喜劇性、悲劇性和正劇性等不同美學(xué)“風(fēng)格”之間的“切磋互鑒”以及相關(guān)“藝術(shù)門(mén)類(lèi)互融互通”，其目的是滿(mǎn)足人民多方面的、不斷提升的審美需要。同時(shí)，特別重要的是，衡量一部作品中的喜劇性、悲劇性和正劇性的共通性存在、相互組合關(guān)系及其觀(guān)眾效應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)，在于前引魯迅所說(shuō)的是否確實(shí)符合由“新的建設(shè)的理想”導(dǎo)引下的“革新的破壞”這一標(biāo)準(zhǔn)。由此看，有理由相信和期待，包括跨媒介喜悲融正風(fēng)格在內(nèi)的更多樣和更絢爛的藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格，如喜劇性、悲劇性和正劇性等的完整而獨(dú)立風(fēng)格，都能夠在當(dāng)代和未來(lái)中華藝術(shù)百花園中競(jìng)相綻放。到那時(shí)，中國(guó)不僅可以產(chǎn)生比《哪吒2》更高的喜悲融正風(fēng)格的高峰之作，而且也可以產(chǎn)生分別突出完整的喜劇性、悲劇性和正劇性風(fēng)格的更多高峰之作。為了抵達(dá)這樣的愿景，包括文藝創(chuàng)作界、藝術(shù)管理界、思想文化界和觀(guān)眾在內(nèi)的社會(huì)各界，都應(yīng)當(dāng)給予喜劇性、悲劇性、正劇性、悲喜劇和喜悲融正等多種美學(xué)風(fēng)格以公正的尊重、支持和激勵(lì)。

【注釋】

①2024年9月2日我在第二屆北京網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)藝術(shù)大會(huì)上提出，目前的影視劇創(chuàng)作已形成“喜悲融正”的美學(xué)風(fēng)格。見(jiàn)《金秋北京，一席難求的網(wǎng)劇論壇厘清了創(chuàng)作困惑》，https：//www.sohu.com/a/805901988_116162。隨后我在9月22日中國(guó)文聯(lián)研討會(huì)上發(fā)言：“一批作品表現(xiàn)人心隨事物變遷而相繼生成喜劇感和悲劇感的過(guò)程：總是以喜劇感吸引觀(guān)眾，進(jìn)而以悲劇感打動(dòng)觀(guān)眾，最終以正劇感引導(dǎo)觀(guān)眾，喜中有悲，喜悲互融，喜悲融正?！币?jiàn)《萬(wàn)物通心 寓意于物——談?wù)劇拔镔|(zhì)文明和精神文明相協(xié)調(diào)”的審美實(shí)踐》，https：//www.cflac.org.cn/ht/202409/t20240922_1329137.html。又在我的《新時(shí)代視聽(tīng)藝術(shù)創(chuàng)作的理論建構(gòu)》一文中作了具體論述（見(jiàn)《中國(guó)電視》2024年第9期）。

②亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書(shū)館，2009，第38頁(yè)。

③④羅念生：《論古希臘戲劇》，載《羅念生全集》第8卷《論古典文學(xué)》，上海人民出版社，2004，第7、8、91頁(yè)。

⑤⑥朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，載《朱光潛全集》（新編增訂本）第4卷，中華書(shū)局，2012，第212-213、214、215頁(yè)。

⑦⑧⑨錢(qián)穆：《中國(guó)文學(xué)論叢》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002，第160、161、162頁(yè)。

⑩龐樸：《憂(yōu)樂(lè)圓融——中國(guó)的人文精神》，載劉貽群編《龐樸文集》第3卷，山東大學(xué)出版社，2005，第237頁(yè)。

11弘一法師：《人生之最后》，載《李叔同全集》第1卷，哈爾濱出版社，2014，第110頁(yè)。

12鄧小平在1983年指出：“我們搞的現(xiàn)代化，是中國(guó)式的現(xiàn)代化?！币?jiàn)鄧小平：《路子走對(duì)了，政策不會(huì)變》，載《鄧小平文選》第3卷，人民出版社，1993，第29頁(yè)。

13141516魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社，2005，第203、203、204、203頁(yè)。

17魯迅：《〈浮士德與城〉后記》，載《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社，2005，第374頁(yè)。

18魯迅：《故鄉(xiāng)》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社，2005，第510頁(yè)。

19魯迅：《傷逝》，載《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社，2005，第132、133頁(yè)。

20瓜里尼：《悲喜混雜劇體詩(shī)的綱領(lǐng)》，載北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書(shū)館，1980，第75頁(yè)。

21萊辛：《漢堡劇評(píng)》，張黎譯，上海譯文出版社，1998，第289頁(yè)。

22巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，載《巴赫金全集》第5卷，白春仁、顧亞鈴譯，河北教育出版社，2009，第4頁(yè)。

23馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社，2009，第158-159頁(yè)。

24馬克思：《〈資本論〉第一版序言》，載《馬克思恩格斯文集》第5卷，人民出版社，2009，第10-13頁(yè)。

25毛澤東：《談〈紅樓夢(mèng)〉》，載中共中央文獻(xiàn)研究室編《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社，2002，第208、209頁(yè)。

2634習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)》，人民出版社，2015，第20、11頁(yè)。

2728習(xí)近平：《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話(huà)》，人民出版社，2016，第12、12-13頁(yè)。

29巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》，載《巴赫金全集》第6卷，李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社，2009，第14頁(yè)。

30阿瑟·密勒：《悲劇與普通人》，載《阿瑟·密勒論戲劇》，郭繼德譯，文化藝術(shù)出版社，1988，第3頁(yè)。

31阿瑟·密勒：《悲劇的性質(zhì)》，載《阿瑟·密勒論戲劇》，郭繼德譯，文化藝術(shù)出版社，1988，第10頁(yè)。

32狄德羅：《論戲劇詩(shī)》，載《狄德羅美學(xué)論文選》，張冠堯、桂裕芳等譯，人民文學(xué)出版社，2008，第123-124頁(yè)。

33習(xí)近平：《文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富》，載《習(xí)近平談治國(guó)理政》，外文出版社，2014，第258頁(yè)。

35習(xí)近平：《在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式上的講話(huà)》，人民出版社，2021，第12頁(yè)。

（王一川，北京語(yǔ)言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。本文系國(guó)家社科基金重大招標(biāo)課題“‘兩個(gè)結(jié)合’與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論創(chuàng)新研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：24ZD02）