在學(xué)習(xí)即興的第二年，我加入了號稱中國唯一默劇社的拿大頂劇社。那是2014年，拿大頂劇社成立的第三年，而如今我們剛剛在望京的磁劇場度過了劇社14周年的生日，它已是國內(nèi)知名的新喜劇創(chuàng)作與表演團(tuán)隊。

每次在劇場表演默劇時，我總會花些功夫去講解。畢竟這個劇種相對小眾，真正了解或看過的人并不多。默劇作為一種廣泛的戲劇門類，雖然與喜劇有所交集，但二者并不完全重疊。這里，我更側(cè)重討論作為喜劇形式的默劇。

一股不可見的風(fēng)

說到默劇，有些觀影經(jīng)歷比較豐富的人會想到默片，尤其是卓別林的默片，因?yàn)樗碾娪耙矊儆谙矂∑姆懂?。但如果你真的走進(jìn)劇場看一次默劇，就會發(fā)現(xiàn)它和銀幕上的默片有著本質(zhì)的不同。默片是電影的藝術(shù)，盡管演員可能也不說話，做著一些夸張的表演，但他們很少與銀幕上看不見的東西互動，畢竟最后還能靠攝影、美術(shù)、剪輯補(bǔ)足。但默劇不同，它發(fā)生在劇場中，沒有后期制作和特效，沒有場景切換，有時甚至沒有道具。演員會通過無實(shí)物表演創(chuàng)造觀眾無法直接看到但能用想象力看到的東西，比如在王梓的作品《空手道高手》中，空手道選手舉起了他的右手，同時發(fā)出了“CingLingLing”和“CangLanglang”這兩個擬聲詞，通過自己的肢體控制，讓觀眾仿佛看到他將手變成利刃，劈開了在舞臺上并不存在的磚塊，就連磚塊上的裂痕，還有劈開磚塊時發(fā)出的巨大聲響仿佛觀眾也感受到了。默劇在英文中也叫Phantomime，是由Phantom（幻象）和mime（模仿）兩個詞構(gòu)成的，以模仿的方式呈現(xiàn)幻象，是大家目前在新喜劇舞臺上能看到的默劇的主要形式。

現(xiàn)代意義上的默劇大致起源于19世紀(jì)末到20世紀(jì)初。法國和意大利是西方肢體表演藝術(shù)的溫床，尤其受到意大利假面喜?。–ommedia dell'Arte）、法國啞劇傳統(tǒng)以及19世紀(jì)末“白臉小丑”形象的影響。到20世紀(jì)中葉，真正將現(xiàn)代默劇推向世界舞臺的人是法國默劇大師馬賽爾·馬索（Marcel Marceau）。

馬索曾在二戰(zhàn)期間加入法國抵抗運(yùn)動，戰(zhàn)后進(jìn)入巴黎戲劇學(xué)校學(xué)習(xí)，并深受傳奇戲劇大師艾蒂安·德克魯（étienne Decroux）影響。1947年，他創(chuàng)造了著名的白臉人物“Bip”——一個穿?；晟?、戴破禮帽、身穿背帶褲的形象，這一形象也成為默劇在大眾心中的經(jīng)典符號。這個角色既帶有詩意的孤獨(dú)，也帶有荒誕的幽默，是小人物與世界對抗的象征。

在馬索最廣為人知的作品《頂風(fēng)》（Walking Against the Wind）中，他僅靠肢體的控制力，讓人看到了“風(fēng)”的存在。他看似艱難地往前走，卻不斷被一股不可見的風(fēng)吹著往后退。這種精準(zhǔn)又夸張的身體控制，不只是視覺上的“魔法”，更是一種極具張力的敘事方式。據(jù)說，這段經(jīng)典片段還啟發(fā)了邁克爾·杰克遜發(fā)明太空步，他也曾在采訪中稱馬索是他的偶像之一。

默劇作為一種獨(dú)特的表演形式，肢體表演無疑是其核心。這既是對演員的一種挑戰(zhàn)，也是一種幫助。因?yàn)橹w語言是最直觀的表達(dá)方式，它能突破語言的局限，直接觸及人類情感的核心。人與人之間的溝通，更多時候靠的是肢體語言。一個眼神的交流，一次肢體的靠近，或是一絲不經(jīng)意的表情變化，都能傳遞出語言無法表達(dá)的情感和意圖。在一些戲劇研究者看來，話劇的靈魂在于劇作家的文字，而默劇的靈魂則完全寄托于演員本身。演員每一個細(xì)微的肢體表情，都凝聚著情感的傳遞，是默劇的語言。

默劇表演無法層層鋪設(shè)文字包袱，也無法依賴諧音梗、爆笑梗和段子，但它通過精準(zhǔn)的肢體動作來打破觀眾的預(yù)期，擊中笑點(diǎn)。默劇中的幽默常常來自對日常生活中細(xì)微動作的放大，打破觀眾對于常規(guī)的預(yù)期，或是與無實(shí)物物品或者空間的互動，創(chuàng)造出充滿想象力的場景。例如，被困于無法看見的墻壁（可見于馬索的《牢籠》，之后被無數(shù)默劇同行、愛好者和練習(xí)者所模仿），當(dāng)毽子來踢的摩托車（可見于拿大頂劇社《七年之癢》）。演員用肢體創(chuàng)造幻象，將觀眾從舞臺帶入到另一個空間中。這種幽默和想象力，往往更為直接，讓觀眾在充滿想象力的動作中獲得笑聲。

我在寫此文的時候，恰好剛剛結(jié)束我的默劇和無實(shí)物表演工作坊，作為入門課程，最重要的是針對表演精準(zhǔn)度和動作節(jié)奏的訓(xùn)練。創(chuàng)造幻象固然神奇，但幻象實(shí)際上是演員和觀眾間的密謀，無論哪一方稍加松懈可能就會導(dǎo)致魔法盡失，默劇的演出對演員和觀眾都有著較高的要求。

我最早學(xué)習(xí)默劇時，雖然在劇社的年紀(jì)最大，但表演能力是最差的。那時我已經(jīng)有過數(shù)場即興表演的演出經(jīng)歷，但對于默劇，還是不敢上場。隨著時間的推移，我從劇社演出的主持人到慢慢加入演出之中，受到了王梓和武六七地不停敦促，“你得練功啊，張兄！”默劇大概是我接觸的所有喜劇類型中最需要身體技巧的，不像即興表演，即便是從來沒有接觸過的素人也能在數(shù)小時內(nèi)創(chuàng)造出一場還不錯的演出，但默劇的門檻就高了。

高門檻的默劇

默劇最基本的技巧就是摸墻，它要求演員能夠在自己的身體前創(chuàng)造一堵看不見但摸得著的墻。這需要演員的手等身體相應(yīng)部位在碰觸到墻體的一瞬間能夠迅速緊張，呈現(xiàn)出發(fā)力的狀態(tài)，讓觀眾產(chǎn)生演員的身體真碰到墻的錯覺。這種發(fā)力方式和機(jī)械舞（Popping）有一些相似之處。在拿大頂劇社里，王梓的默劇技巧和基本功最為扎實(shí)，時常會被觀眾問起是不是會跳機(jī)械舞。這種技巧并不是一蹴而就的，它需要像運(yùn)動員和舞蹈演員一樣持續(xù)訓(xùn)練。大家常常鞭策我的一句話，也是傳統(tǒng)曲藝行當(dāng)里經(jīng)常聽到的一句話，“一天不練自己知道，兩天不練師傅知道，三天不練觀眾知道”。雖然這話有些夸張，但也側(cè)面反映出默劇對演員的基本功要求更高，這也意味著更為枯燥。早年我們在一些社區(qū)性質(zhì)的小劇場演出時，經(jīng)常有觀眾覺得默劇好玩，想跟我們一起排練，沒過多久就放棄了，主要原因之一是學(xué)習(xí)起來有些無聊。

對于觀眾來說，觀看門檻同樣也高，觀看默劇需要集中注意力。由于默劇很多時候沒有場景和道具，通過無實(shí)物來敘述故事，想要看得清晰明白，需要持續(xù)保持關(guān)注并且調(diào)用自己的想象力。觀眾哪怕走神幾秒鐘，就很有可能錯過關(guān)鍵信息，導(dǎo)致一個段落都看不明白。為此，王梓和武六七都在想辦法解決這個問題，他們采用了不同的路徑。王梓更加拼命地去鍛煉和優(yōu)化自己的基本功，讓表演更加清晰，并且在劇作層面增加笑點(diǎn)的密集度，而武六七則開始手工制作各種各樣的道具，輔助自己的演出，形成了不同的風(fēng)格。

在創(chuàng)作層面，默劇的門檻更讓人望而卻步。雖然我已經(jīng)在拿大頂劇社待了十年有余，經(jīng)歷了大大小小幾百場演出，但我對于自己從事默劇表演的描述仍然是一只腳剛剛踏進(jìn)門檻，另一只腳還留在門檻的外面。我在自己的默劇生涯里，創(chuàng)作了十余段作品，但真正能夠沉淀下來重復(fù)演出的只有寥寥幾個，剩下的稱不上是合格的作品。我一直被困在如何只使用身體來講述故事的維度，還沒能找到自己在默劇上的風(fēng)格和敘述語言，而我的情況在嘗試默劇的演員中很常見。當(dāng)我們被迫扔掉語言這個最熟悉的工具的時候，需要培養(yǎng)出一套屬于自己的思維模式或是默劇語匯。比如，來想象一個場景，我們喝到一杯很好喝的茶，想讓別人試一下，在不打啞語的情況下，我們該怎么傳遞這個信息呢？

其實(shí)，每個喜劇形式的山峰都同樣高聳，但上山的臺階有高有低，于我而言，小步拾階可能更為適合。我在近幾年開始更多嘗試Sketch的作品，而對創(chuàng)作默劇作品仍然保持著敬畏之心。

默劇在中國還有另外一個名字——啞劇。1983年，馬索在中國演出后的第二年，王景愉在春晚表演了一個名叫《吃雞》的喜劇小品，通過無實(shí)物表演出了他為吃下一塊韌勁十足的雞肉大費(fèi)周章的情景。一開始，他從一個空空如也的盤子中揪出一塊雞肉，放在嘴里怎么嚼也嚼不爛，放在手里拽它拉它，手腳并用竟然也扯不斷，像橡膠一樣彈性十足。接著他用釘子將雞肉固定在桌子上，繞著桌子足足一圈，才把這塊雞肉分開吃了下去，但又被噎在了喉嚨里，最后像魔術(shù)一般，從自己的喉嚨里掏出一個雞毛撣子。整個作品只使用肢體的表演讓情節(jié)不斷推進(jìn)。可能由于這個作品不說話的特性，漸漸被歸于一個叫啞劇的類別中。

其實(shí)啞劇和默劇在英文中都是Phantomime，有些人會說它們并無區(qū)別，但我認(rèn)為，啞劇逐漸被觀眾所預(yù)期的是小品形式的作品，而默劇包含的意義可能更為廣泛。但無論是啞劇還是默劇，它們都可以和外國觀眾無障礙溝通，我想這也是默劇的魅力所在。

喜劇藝術(shù)是自由的"

在拿大頂劇社實(shí)踐默劇的過程中，我還把即興表演帶入其中，在經(jīng)歷了數(shù)次失敗和挫折后，我們創(chuàng)造出了一個獨(dú)特的喜劇形式“即興說書人”——一人在臺上即興講述故事，其他演員使用默劇表演形式和“說書人”進(jìn)行調(diào)侃和配合。我仍然還記得當(dāng)時在一個小劇場中，我們第一次成功將這個形式呈現(xiàn)在觀眾面前，整場笑聲不斷，故事結(jié)束時收獲了綿長的掌聲。我們也利用這個形式創(chuàng)作了默劇《七年之癢》，殺入了烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)青年競演的決賽中，這個作品也被王梓和武六七帶到過《一年一度喜劇大賽》的舞臺上。大家可能還在這個舞臺上見到過演員潘越，她使用了自創(chuàng)的喜劇形式，類似于獨(dú)角戲，但不幸發(fā)揮失常。然而她并沒有因此氣餒，反而將她這種獨(dú)角戲的形式發(fā)揚(yáng)光大，開辦了自己的喜劇專場《她沒問題》，受到觀眾熱烈好評，現(xiàn)在正在全國巡演。

盡管我花了這么長的篇幅給大家介紹和定義這些新喜劇的形式，但喜劇藝術(shù)真正的意義可能在于如何打破這些形式的束縛。

新喜劇通過獨(dú)特的方式為我們帶來了歡笑，同時也讓我們深刻反思社會和生活。借用電影《笑的大學(xué)》的理念，在美好的時候我們需要喜劇，在艱難的時候我們同樣也需要喜劇。喜劇不僅是娛樂的工具，更是情感釋放與思想啟發(fā)的載體。它通過幽默與諷刺，揭示生活的荒謬與復(fù)雜，讓我們更加開放地面對生活中的困境與挑戰(zhàn)。新喜劇正是在不斷創(chuàng)新和突破，既滿足了觀眾的娛樂需求，也為社會注入了新的活力和思考。

隨著新喜劇的興起，更多年輕的創(chuàng)作者和觀眾投身其中，不僅帶來了歡樂，還重新定義了喜劇藝術(shù)的邊界。喜劇不再局限于單純的搞笑，而是成了社會交流的橋梁、文化反思的催化劑，甚至成為推動社會進(jìn)步的一種力量。

（責(zé)編：劉婕）