傳說(shuō)，公元前600多年前的一天，時(shí)年35歲的喬答摩·悉達(dá)多在菩提伽耶（今屬印度比哈爾邦）的一棵大菩提樹(shù)下，終證無(wú)上正等正覺(jué)，得道成佛。之后的45年間，佛陀走遍恒河兩岸普度眾生，直至耄耋涅槃，不生不滅，跳脫生死輪回。佛陀在世時(shí)反對(duì)一切形式的偶像崇拜，佛不是神，而是開(kāi)悟的人，眾生平等，人人都有慧根，但在佛陀圓寂后的百年左右，信徒們開(kāi)始建造佛塔和菩提樹(shù)臺(tái)座等表現(xiàn)佛陀存在的具體象征以示敬仰，到公元1世紀(jì)，隨著大乘佛教的興起，佛造像藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，從此佛教藝術(shù)進(jìn)入新的視覺(jué)發(fā)展階段。

貴霜帝國(guó)時(shí)期（約公元1世紀(jì)至3世紀(jì)），在古印度地區(qū)誕生了吸收古希臘雕塑文化的犍陀羅和承襲自印度本土化形象的秣菟羅這兩種佛造像風(fēng)格，這兩種風(fēng)格在公元4世紀(jì)至5世紀(jì)的笈多王朝完成了融合與轉(zhuǎn)化，在古希臘雕塑藝術(shù)重視人體解剖學(xué)的寫(xiě)實(shí)主義基礎(chǔ)上，融入古印度藝術(shù)對(duì)“和諧”與“平衡”的審美要求，造像面部柔和且富有理智神韻，通常帶著一種沉靜與冥想氣質(zhì)，自然流露出超凡脫俗的神秘美感，象征佛教教義中的智慧與慈悲，意味著古印度佛造像藝術(shù)巔峰的完成。

雪域之花

自貴霜帝國(guó)時(shí)期起，佛造像藝術(shù)隨著佛教向周邊地區(qū)傳播擴(kuò)散，比如以絲綢之路為通道傳入我國(guó)后，到魏晉南北朝開(kāi)啟第一次漢傳佛造像藝術(shù)高峰，是中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)史上濃墨重彩的一筆。而其中另一朵從笈多風(fēng)格主枝干衍生開(kāi)出的花則長(zhǎng)在喜馬拉雅南麓山地的尼泊爾，即為近年來(lái)越來(lái)越受到重視的尼瓦爾風(fēng)格。

尼泊爾之于佛教具特殊意義，現(xiàn)位于尼泊爾與印度交界處的西南魯潘德希縣境內(nèi)的藍(lán)毗尼是傳說(shuō)中釋迦牟尼的出生地，現(xiàn)存藍(lán)毗尼摩耶夫人寺等公元前3世紀(jì)寺廟遺址，是每年無(wú)數(shù)佛教徒的朝圣之地。在公元7世紀(jì)，即尼泊爾的李查維王朝統(tǒng)治時(shí)期，普遍虔誠(chéng)信奉佛教、生活在加德滿都河谷的尼瓦爾人已經(jīng)熟練掌握了銅像鑄造技術(shù)，并且逐漸開(kāi)始探索尼泊爾在地化的佛造像風(fēng)格，彼時(shí)尼瓦爾的工匠們頻繁往來(lái)于喜馬拉雅山麓之間，開(kāi)始為來(lái)自西藏等地的施主制作華美莊嚴(yán)的佛像，這一傳統(tǒng)一直持續(xù)到現(xiàn)在。到公元12世紀(jì)至18世紀(jì)的馬拉王朝時(shí)期，尼瓦爾風(fēng)格走到了喜馬拉雅佛造像藝術(shù)的巔峰，結(jié)合了藏傳佛教和尼泊爾本土藝術(shù)特色：佛造像姿勢(shì)優(yōu)雅靈動(dòng)，眼型細(xì)長(zhǎng)而慵懶，擁有比古印度雕像更寬更具象征性的獨(dú)特面容，廣泛采用復(fù)雜細(xì)致的裝飾性紋飾和金屬鑲嵌工藝，同時(shí)佛像的姿勢(shì)和神態(tài)也逐漸多樣化，既有傳統(tǒng)的冥想佛像，也有展現(xiàn)更多教義的菩薩和神祇形象。工藝以失蠟法為核心，結(jié)合鎏金、嵌寶、拋光、鐫刻、宗教儀軌等多道程序，分工明確，制作鏈條高度專(zhuān)業(yè)化，每道工序均由世代相傳的工匠家族完成。

尼瓦爾風(fēng)格造像最精美的傳世作品之一是現(xiàn)收藏在英國(guó)維多利亞與阿爾伯特博物館的一尊14世紀(jì)鎏金銅質(zhì)蓮花手觀音菩薩像。像高93厘米，寬34厘米，重150千克，鑲嵌有天然綠松石、石榴石、彩色玻璃等，菩薩的右手下垂，結(jié)成與愿印，左手本應(yīng)托住蓮花莖，遺憾的是蓮花莖現(xiàn)已缺失，一頂五角寶冠環(huán)繞著高聳的發(fā)髻，寶冠頂上是一尊阿彌陀佛像。蓮花手是藏傳佛教中觀音菩薩的常見(jiàn)身形之一。這尊造像軀體結(jié)構(gòu)比例精準(zhǔn)，呈三曲式S形，富有人性化與神圣感，面容飽滿，杏眼微睜，略帶微笑，表現(xiàn)出靜謐慈悲與內(nèi)蘊(yùn)智慧的特質(zhì)。造像上身裝點(diǎn)有精細(xì)繁復(fù)的瓔珞、耳飾、臂釧、手鐲和胸飾等，下身著貼身托蒂（纏繞在腰部的長(zhǎng)布，屬于南亞男性傳統(tǒng)服飾），垂帶以富有動(dòng)感的波浪狀卷曲垂落，末端宛如飄動(dòng)的水草，貼體處理依循身體結(jié)構(gòu)，輕盈得恍若有吐納之態(tài)。

背后藏刀

關(guān)于維多利亞與阿爾伯特博物館所藏的這尊傳世佛像，3年前引發(fā)了一場(chǎng)論爭(zhēng)。2022年6月，紐約市立大學(xué)專(zhuān)攻被掠文物的黑市交易、藝術(shù)品偽造、博物館盜竊等領(lǐng)域的藝術(shù)犯罪學(xué)學(xué)者艾琳·湯普森女士在美國(guó)社交媒體上發(fā)文指出，博物館官方展牌上的說(shuō)明資料存在嚴(yán)重誤導(dǎo)，“1904年，由榮赫鵬一行人在西藏考察時(shí)收集而來(lái)”，這里“收集”用了collected，而在博物館官網(wǎng)信息頁(yè)上，寫(xiě)著的是根據(jù)1922年的博物館購(gòu)買(mǎi)記錄存檔，這尊佛像是“1904年由已故準(zhǔn)將羅林在西藏日喀則地區(qū)獲得”，這里“獲得”用了acquired，兩個(gè)動(dòng)詞在英語(yǔ)語(yǔ)境里都是中性詞，隨后艾琳引用多處文字影像歷史資料，揭開(kāi)了20世紀(jì)初那段發(fā)生在西藏的血腥歷史。

1903年，榮赫鵬，即弗朗西斯·揚(yáng)哈斯本爵士，以邊界通商問(wèn)題為借口，率領(lǐng)裝備精良的英軍3000人入侵西藏。到次年3月，在曲美辛古，英軍遭遇指揮官拉丁色、朗賽林率領(lǐng)的藏軍的頑強(qiáng)抵抗，雙方對(duì)峙僵持不下，英軍提出可以與藏軍代表談判，藏軍方面為顯示誠(chéng)意，同意英軍提出的雙方暫時(shí)放下武器的要求，而實(shí)際上此時(shí)英軍已在暗中利用地形優(yōu)勢(shì)，架設(shè)重型武器，將藏軍團(tuán)團(tuán)包圍。談判開(kāi)始僅15分鐘，英軍軍官突然開(kāi)槍將拉丁色和朗賽林兩位指揮官射殺，隨即英軍向已繳械的藏軍猛烈開(kāi)火，至少有600名藏軍士兵倒在了機(jī)槍大炮的密集攻勢(shì)之下，他們的鮮血染紅了曲美辛古的泉水，史稱(chēng)“曲美辛古大屠殺”。1904年9月，清西藏地方政府被迫與英方簽訂了不平等的《拉薩條約》，內(nèi)容包括向英方賠款、撤出邊防設(shè)施、增開(kāi)更多商埠、由英國(guó)監(jiān)管商務(wù)事宜等，清朝政府代表未在條約上簽字。條約簽訂后，榮赫鵬率英軍于9月23日撤離拉薩，當(dāng)時(shí)英國(guó)國(guó)內(nèi)輿論對(duì)于英軍的殘酷暴行都多有譴責(zé)，至今《大英百科全書(shū)》在對(duì)榮赫鵬的介紹里依然對(duì)他持不屑一顧的態(tài)度。當(dāng)然，這一切并未阻止在1904年12月，榮赫鵬因其在西藏的“突出貢獻(xiàn)”受封印度帝國(guó)騎士團(tuán)騎士。

英國(guó)傳記作家查爾斯·艾倫在2004年出版的《雪中決戰(zhàn)：榮赫鵬行動(dòng)的真實(shí)故事》一書(shū)中指出，為了報(bào)復(fù)藏軍的頑強(qiáng)抵抗，英軍沿途北上的過(guò)程中，大肆燒殺搶掠村鎮(zhèn)和寺院。1904年，威廉·貝農(nóng)少校寫(xiě)給妻子的信件中描述了一件發(fā)生在江孜縣白居寺的搶劫事件：當(dāng)時(shí)英軍士兵綁架毆打了一名喇嘛，并威脅如果不交代珍寶藏在哪里就要把他槍斃，喇嘛被迫指出了藏匿地點(diǎn)，士兵向?qū)④妳R報(bào)情況，將軍告訴士兵可以留下自己喜歡的，其余的上交L.奧斯汀·沃德?tīng)?，沃德?tīng)柺谴笥⒉┪镳^的藏品搜集人。時(shí)至今日，用“榮赫鵬”為關(guān)鍵詞在世界級(jí)拍賣(mài)行的官網(wǎng)上搜索，比如佳士得，能發(fā)現(xiàn)不少拍品來(lái)自1904年榮赫鵬部隊(duì)入侵西藏時(shí)所得，維多利亞與阿爾伯特博物館所藏的這尊造像只是成千上萬(wàn)件被英軍掠奪的贓物的冰山一角。

艾琳的推文迅速引發(fā)關(guān)注，網(wǎng)友紛紛留言表示博物館應(yīng)該將佛像物歸原主，博物館官方回復(fù)表示正在采取切實(shí)可行的措施，研究如何解決館藏存在的術(shù)語(yǔ)問(wèn)題，網(wǎng)友隨即質(zhì)問(wèn)博物館難道僅僅只是術(shù)語(yǔ)使用不當(dāng)?shù)膯?wèn)題嗎。2023年，博物館修改了佛像展牌的介紹信息，比如將“遠(yuǎn)征”換成了“對(duì)西藏的軍事侵略”，但這樣文字上的修改夠了嗎？展牌信息應(yīng)該如何解釋暴力血腥的歷史，同時(shí)又不否認(rèn)博物館自身的潛在責(zé)任？

殖民時(shí)期殘留下的非法所得文物議題的確是一個(gè)復(fù)雜的國(guó)際熱點(diǎn)。不免讓人想到最著名的案例——希臘與英國(guó)之間那場(chǎng)關(guān)于大英博物館所藏的帕特農(nóng)神廟被盜雕塑曠日持久的“口水仗”，時(shí)至今日，哪怕英國(guó)國(guó)內(nèi)民眾都在高呼應(yīng)該盡快歸還，正視英國(guó)野蠻殘暴的殖民歷史，國(guó)際輿論基本也持同樣立場(chǎng)，英國(guó)政府和大英博物館的立場(chǎng)依然是“合法所得，拒不歸還”。

現(xiàn)行國(guó)際公約，比如聯(lián)合國(guó)教科文組織1970年《關(guān)于禁止和防止非法進(jìn)出口文化財(cái)產(chǎn)和非法轉(zhuǎn)讓其所有權(quán)的方法的公約》，確為追討流失文物提供了一定的法理基礎(chǔ)，但實(shí)際執(zhí)行又面臨諸多問(wèn)題，例如時(shí)效性及適用范圍等，而在流失文物年代久遠(yuǎn)的客觀條件制約下，原屬?lài)?guó)往往缺乏翔實(shí)證據(jù)證明所有權(quán)或出處，流入國(guó)又多實(shí)行“善意持有”原則，即文物一旦被合法拍賣(mài)或藏于博物館，即享法律保護(hù)，維多利亞與阿爾伯特博物館的這尊造像就屬于這類(lèi)，所以“物歸原主”只是眾多網(wǎng)友樸素而真誠(chéng)的愿望，不過(guò)即便如此，多年來(lái)國(guó)際社會(huì)并未放棄對(duì)此議題的探討，或許有一天，流失文物終會(huì)找到漫漫回家路。

（責(zé)編：李玉簫）