【關(guān)鍵詞】《詩(shī)經(jīng)》；套語(yǔ)；帕里-洛德理論【中圖分類號(hào)】I207 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【D0I】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.25.014【文章編號(hào)】2096-8264（2025）25-0046-03

“套語(yǔ)”作為口頭程式理論的核心概念，自20世紀(jì)初引入中國(guó)以來(lái)，為《詩(shī)經(jīng)》研究提供了新的視角和方法。隨著口頭傳統(tǒng)研究的深入，套語(yǔ)與《詩(shī)經(jīng)》創(chuàng)作之間的關(guān)系逐漸成為學(xué)術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)。通過(guò)對(duì)現(xiàn)有研究的梳理，可以發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們圍繞套語(yǔ)的界定及其在《詩(shī)經(jīng)》中的表現(xiàn)形式展開了廣泛討論，同時(shí)也對(duì)套語(yǔ)與詩(shī)歌創(chuàng)作之間的關(guān)系提出了多種見解。以下將從套語(yǔ)理論的引入與發(fā)展、《詩(shī)經(jīng)》套語(yǔ)的界定與識(shí)別、套語(yǔ)與《詩(shī)經(jīng)》創(chuàng)作的關(guān)系等方面展開綜述。

一、口頭程式理論的研究

口頭程式理論由米爾曼·帕里和阿爾伯特·洛德在20世紀(jì)30年代提出，主要用于研究口頭傳統(tǒng)中的詩(shī)歌創(chuàng)作與傳播。該理論認(rèn)為，口頭詩(shī)人通過(guò)程式化的表達(dá)方式來(lái)即興創(chuàng)作和傳承史詩(shī)。他們著重探究了作為口述詩(shī)歌典范的《荷馬史詩(shī)》的創(chuàng)作特性，指出早期詩(shī)歌在本質(zhì)上多為“口述”形式，而口述詩(shī)歌在語(yǔ)言層面普遍呈現(xiàn)出“套語(yǔ)化”與“傳統(tǒng)性”的顯著特征。

這一理論的提出，為學(xué)界深入理解口頭文學(xué)的創(chuàng)作機(jī)制和語(yǔ)言特色提供了全新視角，推動(dòng)了相關(guān)領(lǐng)域研究的發(fā)展。帕里認(rèn)為：“那些不依賴書面記錄的詩(shī)人，只能采取一種既有的手段，將既存的詩(shī)行及其內(nèi)部的部分元素相互聯(lián)結(jié)，以此方式來(lái)進(jìn)行他們的創(chuàng)作?！盵]“口頭套語(yǔ)理論”問(wèn)世之后，在國(guó)際學(xué)界引發(fā)廣泛關(guān)注，為國(guó)外民俗學(xué)、文學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域中口頭文學(xué)理論的探索注入了全新活力，極大地推動(dòng)了該領(lǐng)域的研究進(jìn)展。

帕里-洛德將“套語(yǔ)”界定為：“一組在相同情境下頻繁用于傳達(dá)特定基本觀念的文字組合?！蓖蹙斧I(xiàn)先生認(rèn)為：“由不少于三字構(gòu)成、能清晰表達(dá)語(yǔ)義的單元，該單元在相同的韻律框架下，于一首或多首詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)，用以傳達(dá)某一既定的基本概念?！迸晾?洛德將套語(yǔ)系統(tǒng)定義為：“一系列具有相同韻律功能的短語(yǔ)，其意義與文字高度相似，詩(shī)人不僅識(shí)別其作為獨(dú)立套語(yǔ)的身份，而且將其視為某一類別套語(yǔ)加以運(yùn)用。”王靖獻(xiàn)先生的觀點(diǎn)則是這樣的：“一組在韻律與語(yǔ)義上往往無(wú)直接關(guān)聯(lián)的詩(shī)句，因兩個(gè)成分占據(jù)相同位置而形成形式上的聯(lián)系，其中一個(gè)成分為固定詞組，另一成分則靈活變動(dòng)，以滿足押韻需求。”[2]早在多年以前，國(guó)內(nèi)學(xué)者敏銳洞察到這一理論的學(xué)術(shù)價(jià)值，將套語(yǔ)概念引入中國(guó)。首開先河的是謝謙，他翻譯了王靖獻(xiàn)先生的《鐘與鼓——〈詩(shī)經(jīng)gt;的套語(yǔ)極其創(chuàng)作方式》。大約在同一時(shí)期，譯作開始涌現(xiàn)，其中最有影響力的作品是朝戈金翻譯的《口頭詩(shī)學(xué)：帕里-洛德理論》以及尹虎彬翻譯的《故事的歌手》等。朝戈金翻譯的這部作品回顧了帕里學(xué)術(shù)創(chuàng)新的背景和起源，詳細(xì)記錄了帕里與洛德在學(xué)術(shù)領(lǐng)域的杰出貢獻(xiàn)，以及口頭程式理論從萌芽到成熟的演變過(guò)程。它不僅概述了這一理論如何逐步擴(kuò)展并最終成為一門新興學(xué)科，還深入探討了該理論近年來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)，并對(duì)未來(lái)的研究方向進(jìn)行了展望。通過(guò)對(duì)這些內(nèi)容的全面梳理，為讀者提供了一個(gè)關(guān)于口頭程式理論發(fā)展歷程的清晰脈絡(luò)，同時(shí)也激發(fā)了對(duì)于該領(lǐng)域未來(lái)潛力的無(wú)限遐想。[3尹虎彬認(rèn)為《故事的歌手》是一部深入探討口頭詩(shī)歌創(chuàng)作與表演關(guān)系的著作。該書通過(guò)詳細(xì)的案例分析和理論闡述，揭示了口頭詩(shī)歌不僅僅是一種文學(xué)形式，更是一種動(dòng)態(tài)的表演藝術(shù)。書中提出的“表演中的創(chuàng)作”概念，強(qiáng)調(diào)了史詩(shī)演唱者在每一次表演中都是在進(jìn)行一種再創(chuàng)作，他們運(yùn)用傳統(tǒng)的程式和主題，賦予每一次演述獨(dú)特的生命力。這一觀點(diǎn)不僅豐富了人們對(duì)口頭詩(shī)歌的理解，也為研究傳統(tǒng)表演藝術(shù)提供了新的視角。4歷經(jīng)歲月沉淀，這一概念憑借其獨(dú)特的理論內(nèi)涵和廣泛的適用性，逐漸成為超百種語(yǔ)言口頭文學(xué)理論研究的重要基石，有力地支撐和引導(dǎo)著相關(guān)研究不斷深入拓展，持續(xù)為學(xué)界貢獻(xiàn)新的研究思路與成果。這些翻譯成果在深入探究和口頭傳統(tǒng)領(lǐng)域提供了富有學(xué)術(shù)深度的典范，對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。目前關(guān)于套語(yǔ)的學(xué)術(shù)成果，在知網(wǎng)總庫(kù)中大約有830篇文章，外文的收錄約37篇，可見關(guān)于“套語(yǔ)”，前人研究的成果已經(jīng)非常豐碩了。

二、《詩(shī)經(jīng)》中的套語(yǔ)研究現(xiàn)狀

從民間搜集而來(lái)的眾多歌謠，是在民眾口頭傳唱中逐漸形成的。由此可見，《詩(shī)經(jīng)》最初以口頭傳唱的形式流傳，歷經(jīng)時(shí)間的演變，逐漸從口頭文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)闀嫖膶W(xué)，最終成為了中國(guó)口頭傳統(tǒng)文學(xué)的經(jīng)典之作。而其作為口頭文學(xué)的屬性，也使得《詩(shī)經(jīng)》中保留了大量顯著的重復(fù)性語(yǔ)言模式，即套語(yǔ)現(xiàn)象。[5]

（一）國(guó)外研究現(xiàn)狀

1.套語(yǔ)與主題

王靖獻(xiàn)先生的關(guān)鍵性研究主要聚焦于對(duì)“興”的獨(dú)到闡釋，他提出：“套語(yǔ)與主題均為古代詩(shī)人慣用的記憶策略與創(chuàng)作技法。套語(yǔ)構(gòu)筑詩(shī)句，主題則營(yíng)造氛圍，旨在激發(fā)聽眾的‘預(yù)設(shè)反應(yīng)’，進(jìn)而催生共鳴情感。”依據(jù)其見解，套語(yǔ)與主題作為套語(yǔ)理論的兩大支柱，前者關(guān)聯(lián)于語(yǔ)言的韻律特性；后者則與“興”緊密相連。套語(yǔ)的形成至少需滿足兩大條件：即有可供套用的語(yǔ)言素材，以及適用套用的具體情境。王靖獻(xiàn)先生認(rèn)為，《詩(shī)經(jīng)》中的“興”實(shí)質(zhì)上等同于口頭詩(shī)學(xué)中的“主題”，旨在“喚起聽眾本能的、既定的反應(yīng)”，例如“習(xí)習(xí)谷風(fēng)”

常與棄婦的哀怨情感相聯(lián)系，“柏舟”象征悲傷，“楊舟” 則寓意歡快；“倉(cāng)庚”主題往往與愉悅心境相關(guān)，而“黃 鳥”則常用于觸發(fā)悲情色彩的詩(shī)篇。[1]

2.套語(yǔ)與變體

宇文所安對(duì)套語(yǔ)理論進(jìn)行了部分革新，主張“在研究古代詩(shī)歌初期階段時(shí)，我們不應(yīng)再將其視為創(chuàng)作時(shí)即已定型且穩(wěn)固的文本，而應(yīng)視其為不斷經(jīng)歷復(fù)制與再創(chuàng)造的過(guò)程。同時(shí)，我們更宜關(guān)注‘詩(shī)歌的動(dòng)態(tài)運(yùn)作而非單純的‘詩(shī)歌’，因?yàn)樵凇\(yùn)作’中，早期的素材常被不斷地整合與重構(gòu)”。在其著作中，宇文所安對(duì)套語(yǔ)進(jìn)行了闡釋并舉例：“《費(fèi)鳳別碑詩(shī)》中的‘道阻而且長(zhǎng)’與《古詩(shī)十九首》首篇的‘道路阻且長(zhǎng)’，均隱含了對(duì)《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》中‘道阻且長(zhǎng)’的引用……然而，我們可以認(rèn)為這兩句不同的五言詩(shī)句，實(shí)為‘同一’詩(shī)句的不同表現(xiàn)形式。”由此，我們可以歸納出宇文所安所定義的套語(yǔ)，是指在共享詩(shī)歌素材庫(kù)基礎(chǔ)上，形成的一種習(xí)慣性、頻繁重復(fù)的程序化表達(dá)，這些程序化語(yǔ)句組合后，構(gòu)成了常被使用與重復(fù)的意義集群，進(jìn)而構(gòu)成了詩(shī)歌的主題。宇文所安的一個(gè)顯著貢獻(xiàn)在于，他不再將套語(yǔ)視為創(chuàng)作時(shí)即已成形且固定的文本，而是視為一個(gè)不斷復(fù)制與生成的對(duì)象，并在“詩(shī)歌的動(dòng)態(tài)運(yùn)作”中考察早期素材的重新組合現(xiàn)象。這些觀點(diǎn)被他系統(tǒng)地融入“套語(yǔ)與變體”的討論框架中，而對(duì)“穩(wěn)定文本”觀念的重新審視，實(shí)質(zhì)上是對(duì)套語(yǔ)本身文本內(nèi)容的一次深刻反思。[6]

（二）國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀

在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界，對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》套語(yǔ)的研究歷經(jīng)多年發(fā)展，已成為《詩(shī)經(jīng)》學(xué)與口傳文學(xué)研究領(lǐng)域的重要分支。自20世紀(jì)80年代美籍華人學(xué)者王靖獻(xiàn)將“帕里-洛德”理論引入國(guó)內(nèi)以來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)《詩(shī)經(jīng)》套語(yǔ)的研究逐漸興起并不斷深化。

1.“套語(yǔ)”與“比興”

李輝在王靖獻(xiàn)先生研究的基礎(chǔ)上指出：在重章疊調(diào)的詩(shī)章里，“比興”手法常被用于開篇。各章通過(guò)變換“比興”相關(guān)語(yǔ)辭來(lái)達(dá)成疊詠效果。由此不難發(fā)現(xiàn)，“比興”所具備的引譬連類特性，恰好為重章疊調(diào)這種歌唱體式提供了極大的便利。王自強(qiáng)在《〈詩(shī)經(jīng)〉中關(guān)于“興”的再探討》一文中，通過(guò)對(duì)《毛傳》中上百處“興”的表述進(jìn)行統(tǒng)計(jì)與闡釋，旨在揭示《詩(shī)經(jīng)》中“興”的具體意蘊(yùn)及其文化影響，并結(jié)合王靖獻(xiàn)在《鐘與鼓》中所提出的“主題”理論，對(duì)“主題”與“興”之間的相似點(diǎn)和差異進(jìn)行了明確的界定。[8]

2.“套語(yǔ)”與“同名篇目”

牛靜靜對(duì)《王風(fēng)·揚(yáng)之水》《鄭風(fēng)·揚(yáng)之水》《唐風(fēng)·揚(yáng)之水》三首同名詩(shī)歌展開個(gè)案研究，指出這三首詩(shī)在語(yǔ)言構(gòu)造與抒情呈現(xiàn)方面存在諸多共性，它們均運(yùn)用了套語(yǔ)手法，傳達(dá)出抒情主體質(zhì)樸且真摯的情感。各章在字?jǐn)?shù)規(guī)模上相近、體式架構(gòu)上規(guī)整，語(yǔ)句運(yùn)用呈現(xiàn)反復(fù)回環(huán)之態(tài)，詞語(yǔ)節(jié)奏亦具相似韻律。這些整體形態(tài)特征有效助力抒情主體情感傳達(dá)，對(duì)情感表達(dá)起到強(qiáng)化、推動(dòng)與深化之效。[9季桂增在《〈詩(shī)經(jīng)gt;同名篇章探究》一文中則指出，《詩(shī)經(jīng)》中的同名篇章是一個(gè)不容忽視的重要現(xiàn)象，其命名方式通常直接取自首句或摘取首句中的關(guān)鍵字，例如《國(guó)風(fēng)》中的兩首《無(wú)衣》—《唐風(fēng)·無(wú)衣》首句“豈曰無(wú)衣七兮”與《秦風(fēng)·無(wú)衣》首句“豈曰無(wú)衣”，均是從首句中摘取了“無(wú)衣”二字作為篇名。[10]

3.“套語(yǔ)”與“樂(lè)歌傳統(tǒng)”

趙敏俐在其論文《樂(lè)歌傳統(tǒng)視閾下的〈詩(shī)經(jīng)》文體特征探析》中，從“古老樂(lè)歌中的套語(yǔ)與曲式傳統(tǒng)\"這一角度切入，深入探討了《詩(shī)經(jīng)》的文體特性。文中，趙敏俐通過(guò)分析《風(fēng)》《雅》《頌》之間的差異，從樂(lè)歌層面進(jìn)行了詳盡闡述，并引入了“帕里-洛德”理論中的“套語(yǔ)”概念，以及楊蔭瀏在《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》中提出的“曲式”概念。以《苯苣》為例，趙敏俐指出其曲式極為簡(jiǎn)約，僅含一個(gè)曲調(diào)，四句話，且全詩(shī)通過(guò)這一曲調(diào)的三次重復(fù)構(gòu)成。[11]

在這一曲調(diào)中，僅包含兩種句式，這兩種句式構(gòu)成了該詩(shī)最基本的兩個(gè)套語(yǔ)，全詩(shī)12句即為這兩個(gè)套語(yǔ)的六次循環(huán)。詩(shī)人巧妙地運(yùn)用了套語(yǔ)的重復(fù)性，趙敏俐認(rèn)為，從樂(lè)歌傳統(tǒng)這一視角出發(fā)，能夠更為精確地把握《詩(shī)經(jīng)》的文體特征，并有望為中國(guó)古典詩(shī)學(xué)及其闡釋傳統(tǒng)提供有益的補(bǔ)充與修正。[12]

三、結(jié)語(yǔ)

回顧《詩(shī)經(jīng)》套語(yǔ)研究的發(fā)展歷程，我們見證了這一領(lǐng)域從引入理論到逐步本土化、深化拓展的顯著進(jìn)步。自“帕里-洛德”理論引入后，學(xué)者們不斷探索其在《詩(shī)經(jīng)》研究中的適用性，并結(jié)合中國(guó)文學(xué)與文化特色，取得了豐富成果。在研究?jī)?nèi)容上，從套語(yǔ)的界定、分類，到對(duì)后世文學(xué)的影響等多方面，均有深入探討，極大豐富了我們對(duì)《詩(shī)經(jīng)》創(chuàng)作與傳播方式的認(rèn)識(shí)。研究方法上，多種手段的綜合運(yùn)用使套語(yǔ)分析更為細(xì)致精準(zhǔn)。

總體來(lái)說(shuō)，對(duì)于“套語(yǔ)”以及“《詩(shī)經(jīng)》”的研究，盡管不同學(xué)者的觀念有所不同，但都體現(xiàn)了學(xué)者們?cè)噲D找尋套語(yǔ)理論的普適性價(jià)值。相信未來(lái)通過(guò)對(duì)套語(yǔ)理論的再審視，會(huì)發(fā)現(xiàn)更多研究的新角度，發(fā)現(xiàn)更多的可能性，未來(lái)研究需進(jìn)一步拓展視野，不僅關(guān)注套語(yǔ)本身的文學(xué)特征，更要挖掘其背后的社會(huì)文化內(nèi)涵。同時(shí)，應(yīng)加強(qiáng)跨學(xué)科合作，借鑒語(yǔ)言學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科的理論與方法，深化對(duì)套語(yǔ)形成機(jī)制、傳播路徑及文化價(jià)值的研究。但在多樣的西方文藝?yán)碚摵捅久褡遑S富的文化遺產(chǎn)面前，研究者要有自覺(jué)的民族意識(shí)，“必須自覺(jué)地站在民族本位的立場(chǎng)，從具有悠久歷史和深厚底蘊(yùn)的中國(guó)傳統(tǒng)文化入手，對(duì)本土的文化進(jìn)行清理、挖掘和總結(jié)，從而最終建立起具有鮮明民族文化特色的理論研究體系”[13]

參考文獻(xiàn)：

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