摘 要：“嘎經(jīng)”屬于侗琵琶歌的一種表演形式，它通過講經(jīng)與彈唱兩種表演形式的交替，完整地演繹了故事文本，其文本的敘事邏輯主要在于三點：第一，故事中的“我”以及有著固定表演位置的開頭歌中的“我”代表了“嘎經(jīng)”音樂表演中敘事者的身份出現(xiàn)，這一“人”的出現(xiàn)說明敘事開始，并體現(xiàn)了故事文本人物角色的“我”與表演者“我”的雙重侗族身份，代表了侗族百姓的身份認(rèn)同；第二，講述中以時間、地點、事件、音樂重復(fù)與交替四種策略與符號推動著故事發(fā)展，其中展示了侗族語言、歷史、民俗等地方傳統(tǒng)文化，代表了侗族百姓對本民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同；第三，敘事結(jié)尾處的旋律有著現(xiàn)場對話與情感交流的作用，可以作為敘述者與受述者之間的溝通信息，不僅體現(xiàn)了侗族人崇尚教育的意義，而且也代表了文化認(rèn)同?？梢姡迸酶璧摹案陆?jīng)”音樂表演以人—事件—音樂作為故事敘事結(jié)構(gòu)，顯露出侗族百姓的自我身份認(rèn)同與文化認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：侗族；嘎經(jīng)；音樂敘事；文化認(rèn)同

中圖分類號：C953" " " 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" " " 文章編號：1674-621X（2025）01-0143-10

一、研究緣起：從敘事到音樂敘事

音樂敘事是受到文學(xué)敘事學(xué)的發(fā)展而形成的一種跨學(xué)科理論?！皵⑹隆币辉~是指“對于時間序列中至少兩個真實或虛構(gòu)的事件與狀態(tài)的講述，其中任何一個都不預(yù)設(shè)或包含另一個”，漢語詞典中認(rèn)為“敘事”常指敘述一件事情，大多指書面的。敘事與敘述有所區(qū)別，敘事中的事代表了事件，關(guān)鍵點在于事情內(nèi)容；而敘述更偏向于敘事的方法或手段。兩者在敘事學(xué)研究中不可分，相互指涉。所以敘事學(xué)的“研究對象是敘事作品，也就是敘事文本……它在這里所指的是以語言符號或以其他媒介符號所組成的一個有限的、被組合的結(jié)構(gòu)整體，即口頭講述、書面描述或者以其他媒介方式表現(xiàn)一系列事件的‘話語’”。敘事過程中，它由各類敘述信號組合而成，敘述者、受述者、敘述（時間、時長、空間、緣起、互動等）以及呈現(xiàn)方式都成為所研究的對象。并且，在“任何敘事中，敘述者對于他正在講述的事件、他正在描述的人物、他正在表現(xiàn)的思想感情，都采取了某種態(tài)度”。所以，音樂敘事學(xué)的研究應(yīng)該是關(guān)注到音樂形態(tài)、音樂文本與事件之間的互動關(guān)系及其呈現(xiàn)形式的研究。

侗族主要分布在湖南通道侗族自治縣（以下簡稱“通道”），貴州黔東南苗族侗族自治州黎平、榕江、叢江以及廣西三江侗族自治縣等。侗族音樂豐富多彩，既有享譽國際的侗族大歌，也有流行于侗族百姓中的琵琶歌、蘆笙舞、侗戲等等其他重要的“非遺”項目。歌舞音樂在侗族人生活中有著重要意義，被認(rèn)為“把歌唱作為他們生活中以歌代言、以歌傳情、以歌敘事的重要媒介或載體”，足以說明侗族人對樂舞的重視程度。侗琵琶歌是侗族歌曲體裁的一種，流傳于南部侗族方言區(qū)，歌在侗語中被稱為“嘎”[ka]，而侗琵琶歌中有說有唱有彈的形式被稱為“嘎經(jīng)”[ka t?in ]，演唱語言為侗語?！案陆?jīng)”一般很長，有故事情節(jié)，一段彈唱一段講經(jīng)交叉進行，講經(jīng)部分為“說”，彈唱部分用侗琵琶“自彈自唱”，以這幾種表演形式將整個故事完整演繹，故事的講述過程本身也是敘事的過程，因為“故事指的是從敘事文本或者話語的特定排列中抽取出來的、由事件的參與者所引起或經(jīng)歷的一系列合乎邏輯的、并按事件先后順序重新構(gòu)造的一系列被描述的事件”。而侗族人善于用音樂來講故事，其音樂表演、樂器彈奏與故事文本之間相互交織，形成了音樂敘事。本文以湖南通道、貴州黎平的侗族琵琶歌“嘎經(jīng)”音樂為主要研究對象，探討其音樂表演文本中的敘事邏輯。

二、侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂文本的“敘事性”追溯

侗琵琶“嘎經(jīng)”是以侗族的傳說故事為主要內(nèi)容，其音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)、音樂“人物”以及音樂代碼之間的互動體現(xiàn)出它的敘事性特征，同時蘊含了侗族人的歷史文化指向、內(nèi)部表演者與聽眾的交流互動過程，這些內(nèi)容在講述過程中呈現(xiàn)出了侗族百姓之間的文化認(rèn)同。據(jù)了解，“嘎經(jīng)”的老歌本用漢音來記錄，只有歌詞并無旋律，也沒有專門的書寫及漢語翻譯。但當(dāng)下，隨著侗族“非遺”傳承人的不懈努力，將本民族中一些著名的、流傳較久的侗琵琶歌都重新編寫，有些歌本甚至用侗語、漢語侗音、漢語翻譯同時記錄，使現(xiàn)在侗琵琶歌“嘎經(jīng)”的長篇故事可以被大家所了解，雖然唱的時候只有侗語，但聽眾們可以根據(jù)下面翻譯的漢語內(nèi)容了解到故事情節(jié)，將此用于傳承人的教學(xué)之中，有利于侗琵琶歌的傳承與傳播。

從現(xiàn)在新整理編撰的歌本來看，侗琵琶歌的“嘎經(jīng)”有講述族群來源、有描述歷史人物、有記錄婚姻戀愛等幾類，彈唱與說唱交叉進行，篇幅很長。據(jù)田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，“嘎經(jīng)”的歌詞內(nèi)容以及這種表演形式來源受到了侗族其他文化的影響：第一，受到侗族歷史上流行的“講款”文化影響，“款組織”是當(dāng)時各個相鄰村寨建立的一種調(diào)解寨內(nèi)外糾紛以及寨內(nèi)事務(wù)的組織，由村寨有權(quán)威的寨佬來主持，有重要事情時，會開款堂來議事。之后，這種“侗款作為一種文學(xué)形式保留下來，在侗族行年行日等集體作客的娛樂活動中，主客隊雙方上臺比‘講款’以炫耀本寨人的口才與學(xué)識，款詞成了侗族口頭文學(xué)的一種形式”，講款的發(fā)展說明侗族人自古以來就具備較好的口才與即興編創(chuàng)能力。第二，侗族的民間故事與傳說很多，反映的內(nèi)容各不相同，既吸納了漢族民間故事《梁山伯與祝英臺》《牛郎織女》的故事，還有本民族流傳已久的故事，如“歌頌侗族祖先和近代英雄人物的《姜良和娘妹》《雒神砍日》《吳勉王趕石山》，有反對包辦婚姻、歌頌婚姻自由的《回龍橋的傳說》《大戊梁歌會》《榴美》《蝴蝶姑娘》等，有歌頌勞動人民智斗敵頑等”。這些故事傳說說明侗族人的文學(xué)風(fēng)氣較盛，的確喜愛講故事。第三，從其他音樂體裁上吸收改編來的歌詞內(nèi)容，侗戲中有時會采用侗琵琶調(diào)，在互相表演中逐漸吸收了侗戲腔調(diào)與侗戲劇本內(nèi)容，比如從侗戲中吸收的《秀銀吉妹》以及嘎經(jīng)中有說有唱的表演形式。綜上來看，侗族琵琶歌“嘎經(jīng)”的發(fā)展與侗族人的歷史生活習(xí)慣與文化習(xí)俗緊密相關(guān)，是侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂具有“敘事性”特征的重要緣由，同時也反映了侗族人的歷史文化記憶。

三、身份：侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂文本中的“敘事出場”

“我”作為故事敘述者，不論“我”是否出現(xiàn)，都代表了敘事出場的信號。侗琵琶歌“嘎經(jīng)”中的敘事者一方面指“彈唱人”的身份，他具有一定的彈唱經(jīng)驗，既能將自己順利融入故事情節(jié)之中，又可以在講述時靈活地出現(xiàn)與隱藏。另一方面指故事文本中的人物角色的身份，它可以作為“復(fù)合敘述者”。一般情況下，敘事者開始講述故事時就代表了敘事即將開始，體現(xiàn)在講經(jīng)歌以及開頭歌之中。

（一）講經(jīng)與開頭音樂文本中“我”的出場

在自彈自唱的侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂中，常由講經(jīng)與開頭歌作為開始的部分。開頭歌又稱為“開堂歌”，有些侗琵琶嘎經(jīng)中會直接唱開頭歌，有些會先講經(jīng)。在侗族人心中，不論走到哪里，只要在公共場合唱侗琵琶歌就必須要先唱開頭歌，有著請示去世歌師神靈的意思，是必不可少的規(guī)定程序之一，開頭歌的旋律由侗琵琶過門與自彈自唱旋律組成。講經(jīng)與開頭歌的歌詞內(nèi)容多樣但有講究，講經(jīng)以念為主，不彈不唱，開頭歌是自彈自唱。對于有經(jīng)驗的歌師來說，一般都會根據(jù)表演現(xiàn)場進行即興編創(chuàng)，但其內(nèi)容大致可分為三類：

在講經(jīng)或開頭歌中使用謙虛的語言、對自我表演否定的語言以及描述現(xiàn)場的語言來凸顯“我”的主體位置。但相區(qū)別的是，講經(jīng)歌中的內(nèi)容一般在開頭歌中不會再較多地出現(xiàn)，但如果沒有講經(jīng)歌的話，開頭歌就會以謙虛話與自我表演的否定語等內(nèi)容為主，因而這類語言是必不可少的。如表1中靖州巖腳侗寨吳勇德歌師演唱開頭歌時，語言十分謙虛低調(diào)，在這之前他就沒有唱講經(jīng)歌，而是直接進入開頭歌。通道縣吳永春歌師就習(xí)慣在開頭歌之前的講經(jīng)中使用自我否定的語言來作為謙虛用語，以保證表演能夠順利進行。

表1" "《開頭歌》與《講經(jīng)》中的語言比較

《開頭歌》中的謙虛語與對自我表演否定用語

（吳勇德唱） 《講經(jīng)》中的謙虛語與對自我表演否定用語

（吳永春唱）

試唱幾句歌給大家聽一下，我也是才學(xué)的，開了歌堂沒有辦法，我就來唱兩句，我沒有珍貴的金銀首飾，我開場唱，也是壯個膽子在這里唱兩句，我們只是初次學(xué)習(xí)，就像竹筍剛剛發(fā)芽，我們是初次學(xué)習(xí)，唱起來聲調(diào)一大一小，韻律也不好，如果哪里唱的不好，還請師父們多多指點。 人家爭做黃瓜光滑，我就爭做苦瓜疤多，人家唱得好聽，我嗓子比不過，好的固然愛唱，丑的也要說，今晚歡聚，就做玉米甜尾，高粱甜根，唱完花歌，錦歌來補，長的莫要唱，短的也莫奏，唱首娘媄嘎經(jīng)，給我們聽一下。唱得好我們不要稱贊，唱不好我們不要逃走，彈起琵琶我就開起歌頭。

第二，在講經(jīng)中加入新時代、新社會的詞語來凸顯“我”的新思想。通過加入一些國家話語，使其符合社會新發(fā)展。如傳統(tǒng)歷史婚戀故事《珠郎娘美》中的講經(jīng)歌詞：“我們侗族的文化，我用首歌來唱說，百樣花要開，百樣藝要學(xué)，侗歌我們要唱，侗耶我們要傳播，歌贊我們的新生活?！痹撛捳Z是現(xiàn)當(dāng)下由吳永春加進去，是傳統(tǒng)與當(dāng)下社會語境的結(jié)合，凸顯了國家在場以及敘述人對社會文化的認(rèn)同，突出故事講述中“我”的位置。

第三，開頭歌將以上幾種歌詞類型與音樂旋律結(jié)合出現(xiàn)在固定的位置，作為一種符號，這種音樂形式的出現(xiàn)代表了不明確的“我”作為講述者出現(xiàn)，它出現(xiàn)在故事之外，大多屬于第一講述人的內(nèi)容，這是開頭歌所具備的功能。如這段開頭歌的講述者是第一講述人所講：“今夜唱歌坐在大伙的面前，彈起琵琶坐中間。四根琴弦為村寨取樂，促使人心意綿綿。唱到悲時為它哭，唱到樂處為它甜。今夜唱給大家聽的是娘媄歌，拿來歡聚做伴唱一遍?！备柙~中雖然沒有“我”字，但它屬于開頭歌的表述形式，明顯可看出是由表演者的“我”來演唱。

敘事者作為敘事內(nèi)容的發(fā)出者，他一般會以明確的我、不明確的我以及復(fù)合敘述者幾種身份出現(xiàn)。其中講經(jīng)歌與開頭歌中謙虛用語與自我否定的用語就屬于明確的敘述者，“我”是被清楚的告知的。而開頭歌中較為固定的旋律位置代表了隱形的、不明確的敘述者，對當(dāng)?shù)囟弊迦藖碚f，開頭歌旋律因其較為固定的唱詞與旋律位置已經(jīng)融入他們文化認(rèn)知之中，所以這種旋律的出現(xiàn)成為一種代碼，一旦出現(xiàn)便明確了誰是講述者，說明了講述開始。不管是明確的還是不明確的我，這里都指代的是表演者的身份。

（二）故事內(nèi)容文本中的“復(fù)合敘述者”

除了上述明確的與不明確的敘述者之外，第三種敘述者是復(fù)合敘述者，他是確定的敘述者在介紹另一個敘述者的過程中形成，一個介紹一個，由此形成了“復(fù)合敘述者”。在侗琵琶歌的嘎經(jīng)中，除了故事外的、明確的敘述者以外，還存在兩至三個故事內(nèi)的復(fù)合敘述者，他們一般指代的是故事文本中的人物角色。

這種“復(fù)合敘述者”可以是男女主角，他們作為第二敘述者，其角色往往在一個故事中的占比成分相差不大，有明確的敘述指向，如侗族《大塘水庫嘎經(jīng)》描寫的是金郎與金娘的愛情故事，該故事的主要講述方式是講經(jīng)加彈唱，共分為41段。但其中有超過30段都是由第二敘事者金郎與金娘所唱，其文本中出現(xiàn)的、具有代表性的話語在于每次講經(jīng)的最后一句。如第一敘事人在講經(jīng)中說道：“想到別人去掃墓，喊拳喝酒又放炮，歡聲笑語，這時金郎突然想起亂墳崗，想到舊情人，睡在草叢三年，沒人去看，無人去掃墓，心里苦惱，淚水難忍，又唱首歌來敘說?！苯Y(jié)合上下文語境可知，這段由第一敘述人講經(jīng)之后的下一段緊接著的部分就是由第二敘述者金郎所唱的內(nèi)容：“金郎說，三年以前我們結(jié)伴玩，可憐你妹受苦情。石頭蹦下壓著你，沒有藥救金娘妹。你為侗鄉(xiāng)苗寨丟性命，在三省坡高山梁……”其中的“我”指代的是金郎，“你”指代的是金妹，也就是第二敘述者。

故事中“復(fù)合敘述者”還有反派角色這一第三敘述者。從整體來看，第三敘述者需要從第二敘述者到第一敘述者再到第三敘述者的順序轉(zhuǎn)換進行，這在侗琵琶歌的演唱中也有所指。如表2《珠郎娘美》唱段中，第二敘述者（女主娘媄）內(nèi)容中的“我”指的就是她自己。緊接著的唱段是第一敘述者的講經(jīng)，用類似于旁白的話語描述現(xiàn)場，這里的第一敘述者是不明確的。不過，最后一句話說明馬上出現(xiàn)的唱段一定是由第三敘述人銀誼所唱，且這段唱段中的“我”就是指第三敘述者。由此可見，第三敘述者的出現(xiàn)往往與第二敘述者相關(guān)，有時甚至比第二敘述者更為重要，因為他是推動劇情轉(zhuǎn)折的重要人物。

表2" 《珠郎娘美》唱段中的復(fù)合敘述者

第二敘述者" " " " " " " " "第一敘述者" " " " " " " " " " 第三敘述者

我向大眾求求誰愿做個人情幫助我，將這尸骨埋下坑。做點道場娘心足，丟開苦楚，我愿當(dāng)他小婆來成婚。 這時群眾悄悄在說話，聲音不小也不大，忽聽銀誼一聲響，沖進中堂用力張嘴巴，他勸群眾莫吱喳，老少靜聽我的話，銀誼怎樣講？我們聽聽吧。 銀誼說，我和助郎原已結(jié)拜為兄弟，一年失蹤我的眼淚滴。為我?guī)П顾硎芸?，這堂喪事不須群眾操勞有我肩膀來擔(dān)。如果兄弟尸骨我不安葬，我這勒漢頭子冤枉撐得天和地。七天道場我承當(dāng)，酒酒肉肉我齊備。

這些敘述者之間有明確的順序，其中明確的“我”在侗琵琶“嘎經(jīng)”中是作為主要敘述者，固定的用語與旋律作為隱形的“我”的代表，起著重要作用。另外，還有第二敘述者、第三敘述者。這些敘事者之間的情感、道德、身體等方面都有較大區(qū)別，尤其在故事中的第二敘事者與第三敘事者，這對塑造鮮明的故事人物性格與特征以及推動故事發(fā)展有一定作用。但不管敘述者是誰，“嘎經(jīng)”表演者與故事文本中的人物角色都是以侗族“人”這一符號展開的敘事，代表了侗族身份認(rèn)同。

四、符號：侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂文本的“敘事方式”

“有關(guān)敘述結(jié)構(gòu)和敘述話語方式的研究是敘事理論的核心論域之一”，侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂的歌詞內(nèi)容十分豐富，在講經(jīng)與彈唱中通過時間描述、地點介紹、事件出現(xiàn)、旋律重復(fù)交替等方式完整地講述了故事內(nèi)容，由此從故事敘述文本中可以發(fā)現(xiàn)其中明確與不明確的信息以及共有的一些表現(xiàn)符號與語義要素，通過侗琵琶歌的音樂敘事發(fā)現(xiàn)侗族人的文化認(rèn)同。

（一）音樂文本中“明確信息”的推動作用

一首完整的侗琵琶婚戀歌需要演唱近2小時，與侗戲劇本十分相似。因此，侗琵琶歌雖然只有彈唱與講經(jīng)，沒有侗戲的表演性強，但內(nèi)容上卻并未減少，在敘述過程中依舊能夠完整的敘述故事情節(jié)，這有賴于講述中對時間、空間、事件以及音樂旋律的重復(fù)等明確信息的完整性呈現(xiàn)。

首先，侗琵琶“嘎經(jīng)”故事中的時間出現(xiàn)，不僅顯示了故事發(fā)生的時間與當(dāng)下時間的距離；時間點的選擇還會揭示故事敘述中事件發(fā)生的重要性；甚至還會揭示敘述者的性格。例如在《大塘水庫嘎經(jīng)》的故事中，“金娘又說，這兩年是‘文化大革命’，說不準(zhǔn)坐夜，不準(zhǔn)唱歌，這也難怪你……”，這段話說明了現(xiàn)在講述者的演唱時間與特殊時期相隔的時間長度與發(fā)生事件的深刻程度。因為從該段音樂內(nèi)容開始，這個時間點成為后段金郎因唱歌被抓的重要事件原因，它推動了后續(xù)的故事發(fā)展。

其次，侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂中所唱到的地點也可能對人物塑造或故事推動有一定作用。如《大塘水庫嘎經(jīng)》本身就是以地點作為的標(biāo)題，明顯可知該琵琶歌所講的故事中情節(jié)圍繞水庫展開，如金郎被抓住后，被游寨開除職務(wù)，并被壓迫進入工地，在高山梁上三省坡，以及后面珠郎娘美在三省坡水庫上偷偷見面、幫助修水庫的情節(jié)都是圍繞該地名所展開。因此從結(jié)構(gòu)功能主義來看，對地名、對空間的描述與時間描述的功能一樣，有著推動故事情節(jié)發(fā)展的作用。

再次，故事的事件緣起為整個琵琶“嘎經(jīng)”的文本奠定了基調(diào)，這是敘述者與敘述的互動過程。如《大塘水庫嘎經(jīng)》中在開頭歌中唱道緣由：“言語交流同思考，各人心里思高低。一年十二月里也有熱天和冷天，也有陰天有晴天。我們唱歌交流也有悲歡和悔意，聚集做伴也有甜言和苦情。人來世上大部分人結(jié)情滿心意，也有個別結(jié)情不如意。”這段開頭既起到敘述者出場的作用，又預(yù)示了接下來要講的故事是不圓滿的、不如意的，這代表了講述者的無奈心情，同時也在交流互動過程中勸誡了受述人應(yīng)該接受人世不圓滿的道德思想。

最后，講述過程以重復(fù)、交替音樂旋律的方式推動著長篇故事的不斷發(fā)展。開頭歌以后的音樂表演進入了故事之中，由第一敘述者講述，但真正的行動人變?yōu)榱说诙虻谌龜⑹稣?，它與開頭歌的區(qū)別在于前者是進入故事內(nèi)的講述，后者是故事外的、是當(dāng)下的講述。不過，不管是開頭歌還是過程中的講述，它們的音樂表演形式變化不大。故事中的情節(jié)及其音樂旋律發(fā)展框架與開頭歌的框架形式一樣，自彈自唱部分是一種變化重復(fù)。其重復(fù)的地方主要體現(xiàn)在：第一，嘎經(jīng)樂句結(jié)構(gòu)上的重復(fù)與固定，由過門、樂句、間奏、尾聲組合而成（見圖1）。

圖1 侗琵琶“嘎經(jīng)”的樂句結(jié)構(gòu)

第二是“嘎經(jīng)”旋律上的變化重復(fù)，在原來的樂句上進行加花或變化重復(fù)，在音樂表現(xiàn)上體現(xiàn)了故事敘事中平穩(wěn)、清晰的特征。第三是“嘎經(jīng)”襯腔出現(xiàn)的位置重復(fù)，且發(fā)音都極為相似，一般在開頭（譜例1）與結(jié)尾（譜例2）處會加一些襯詞。

譜例1 過門旋律中的襯腔

譜例2 唱段結(jié)尾的襯腔

敘事中一定有事件可述才能被認(rèn)為是在敘事，作為長篇的音樂敘事文本，侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂在其表演中通過明確的、不固定的時間、地點、緣起內(nèi)容以及音樂重復(fù)完成了故事的講述，它們代表了一種代碼，在這些代碼中塑造了文本語境，使講述者的講述文本更為明確，也使受述人得以理解。

（二）音樂敘事中的地方傳統(tǒng)文化指向

侗琵琶嘎經(jīng)音樂敘事文本中有當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化指向，是對地方文化的認(rèn)同。它在故事文本與現(xiàn)實文本中出現(xiàn)的意義有時相同，所以這些文本內(nèi)容對考察當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)歷史文化有重要的作用，主要體現(xiàn)在以下方面：

侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂中發(fā)現(xiàn)侗族“行歌坐夜”與傳統(tǒng)婚嫁兩種習(xí)俗。從前者來看，《珠郎娘美》與《大塘水庫》故事都是從男女主角坐夜唱歌開始，如娘媄的母親在責(zé)怪已有婚約（姑嫁舅婚的傳統(tǒng)習(xí)俗）的娘媄在與中意之人坐夜唱歌時，娘媄唱道：“是誰創(chuàng)歌來傳本，是誰創(chuàng)造吹蘆笙，是誰創(chuàng)造男走夜，都是前輩興來后輩跟。剩有哪個勒漢不走寨，剩有哪個姑娘無伴尋。這些事情都是老傳教，為何專指后來人?！彼倪@段話在故事內(nèi)起到“求諸傳統(tǒng)”的功能，即以過去的實踐作為參照的標(biāo)準(zhǔn)。這種傳統(tǒng)的功能具有權(quán)威性，因為在一般人的眼中，老一輩的傳統(tǒng)不會輕易改變，是有歷史根據(jù)的。另一方面，故事文本中還透露出傳統(tǒng)“姑嫁舅婚”的陋習(xí)，在娘媄的母親對答中可知：“不是為娘不讓女坐夜，我本怕你步高步低走錯路。你已訂親成了舅家媳，只怕你的姑媽不知底細(xì)，從那遠(yuǎn)地亂啰嗦?！边@與文獻(xiàn)所載“婚禮姐弟有女，必嫁兄弟之子，名曰‘還舅’”內(nèi)容相吻合?？梢?，在侗族的確存在歷史流傳已久的“姑嫁舅婚”的習(xí)俗。

侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂中體現(xiàn)了侗族流行的講款議事文化習(xí)俗。文獻(xiàn)記載：“峒苗訾殺之后，漢官為之講歹，兩造各積草為籌，每將一事舉一籌，理拙者棄其籌，籌多者勝。負(fù)者以牛馬歸勝者，即彼此殺人亦較其人數(shù)多寡而以馬牛賠償之，紛乃解。”其描述了在苗侗地區(qū)少數(shù)民族滋事之后，一般會以這種“講歹”的形式進行，而這其中的“講”即為講款的“講”，是村寨用來講理說事、解決問題的一種方式。正如《珠郎娘美》第二十二唱段中唱道：“你想成雙早破對，大深林中吃槍尖肉開款堂?！边@里的開款堂議事說明講款在侗族人日常生活中產(chǎn)生了重要功能。

侗琵琶“嘎經(jīng)”歌中還體現(xiàn)了侗族喪事習(xí)俗，婚戀歌中的故事有些圓滿結(jié)束，有些則是有著相親相愛的過程但結(jié)局并未圓滿的故事，像《珠郎娘美》《大塘水庫嘎經(jīng)》都是不圓滿的、凄涼的愛情故事，這兩者在文本中都體現(xiàn)了侗族人的傳統(tǒng)喪事習(xí)俗，如《珠郎娘美》第三十三唱段中唱道：“心想做點道場我又無能沒本事，白白可憐啊無錢買炷清香來供敬?！斌w現(xiàn)了侗族人去世需要做道場，有專門的喪葬儀式。而《大塘水庫嘎經(jīng)》中體現(xiàn)的是“年輕夭折者不舉行喪禮，不入祖墳山，而埋在亂藏墳場”的習(xí)俗，如三十七段的講經(jīng)中說道：“如果難葬在水庫那里，那就換地方葬，葬進祖墳地，早晚都能見到，誰知道這里也不如意，又有人堵攔，說她金娘死得早，難進祖墳地，不準(zhǔn)抬進村子?！庇缮峡梢姡弊迦诵殴砩形?，在喪葬儀式中不僅需要請道士念經(jīng)超度，用以撫慰亡靈。而且也相信慘死之人不得進入村寨，以擾寨子不得安寧等信仰。

“古希臘古典時期的史學(xué)史可以精確追溯到被范西納稱作‘晚近’的八十至一百年，這一時期被同時代人的記憶以經(jīng)歷和傳說的典型方式記錄下來”?？梢娊?jīng)歷與傳說對于文化的傳承有著多么重要的作用。侗琵琶“嘎經(jīng)”歌的文本正是起著同樣的作用，在音樂的口頭傳唱與文本記載中記錄并保存了侗族的傳統(tǒng)文化，能在它的音樂表演與文本敘事中找到傳統(tǒng)文化的蛛絲馬跡。更重要的是，在故事中體現(xiàn)的侗族人名、語言、歷史、習(xí)俗等民族符號，代表了侗琵琶歌“嘎經(jīng)”敘事中的文化認(rèn)同。

五、交流：侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂文本中的“敘述交際”

根據(jù)羅曼·雅格布森對構(gòu)成言語的說話者、語境、信息、接觸、代碼、受話者六個組成因素來看，在侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂的表演中，還有“受話者”（也就是敘事中的“受述者”）應(yīng)該要加以關(guān)注。這類互動一般在音樂敘事的結(jié)尾處，并在最后凸顯了受述者的敘事情感，達(dá)到道德教育的功能，也體現(xiàn)了侗族的文化認(rèn)同。

（一）音樂“尾聲”中的交流互動

在侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂表演中，有明顯的交流對話過程。這些對話以第一敘述者為中間人，在對話過程中加以引導(dǎo)。例如《珠郎娘美》中第一敘述者常常在講經(jīng)的結(jié)尾處說上一句“她怎樣問，我們來聽吧”“往后事情怎么樣，大家聽吧”“為什么為娘媄生氣，我們聽聽咯”等這些詞句。用國際音標(biāo)記錄其調(diào)值發(fā)現(xiàn)，這句帶有明顯與觀眾交流意味的語言雖以念為主，但依舊根據(jù)當(dāng)?shù)胤窖孕纬奢^近的音高走向，有一定的旋律波動，如以下這句“他怎么問，我們來聽吧”。

這些句子除了有音樂旋律波動以外，它們還有明確的身份指向，這里的“我們”“大家”代表的是一類人，即聽眾。這類詞語都出現(xiàn)在唱段的結(jié)尾處，旋律出現(xiàn)的位置比較固定。然而，這里的聽眾身份卻是多樣的，其中可能有當(dāng)?shù)氐淖迦?、外地人、游客等等。這時講述者與受述者之間會形成交流狀態(tài)，如受述者之間的文化程度不同，在聽侗琵琶歌過程中產(chǎn)生的影響或心理狀態(tài)變化會不一樣。而根據(jù)不同聽眾，侗琵琶歌的講述人會選擇內(nèi)容的長短、劇情片段等，講述者的內(nèi)容會隨著受述人的變化與表演場景的變化來改變。

因為“敘述者以完全同樣的方式，連接地向兩個或更多不同的受述者講述同一個事件，或者不同的敘述者以完全相同的方式向同一受述者講述同一個故事”。這些受述者可以根據(jù)侗琵琶歌表演過程而引起不同的情況變化，這就形成了講述者與受述者之間的交流互動。

（二）敘事后的受述情感交流

敘事后要關(guān)注到受述人的情感與反應(yīng)，對于侗族本地人來說，他們選擇用侗琵琶去傳唱這些膾炙人口的故事歌，說明他們能夠認(rèn)同故事文本中出現(xiàn)的一些文化現(xiàn)象，有著較好的教育意義、紀(jì)念意義與傳承意義，在讓自己記住老一輩人的優(yōu)秀精神的同時，通過傳唱使受述人的情感也得到變化。

侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂的故事文本中講述人與受述人有共同認(rèn)同的道德教化意義，主要體現(xiàn)在：第一，歷史傳統(tǒng)文化的教育意義，故事文本多在取其精華、去其糟粕中批判性繼承優(yōu)秀的侗族傳統(tǒng)文化，比如傳統(tǒng)的侗族歌耶文化。第二，共同創(chuàng)造美滿婚姻生活的教育意義，這些“嘎經(jīng)”中的婚戀故事文本充滿了主人公之間為愛奮斗、沖破舊社會束縛與枷鎖的故事過程，這種精神值得后代傳頌。第三，其他優(yōu)秀品德的教化意義，比如《王朝棟嘎經(jīng)》中除了寫愛情以外，在最后一段結(jié)尾處唱道：“為了傳承民族文化歌和耶，勸咱下輩要耐煩。古典的歌有意義，我就搜集來傳唱。王朝棟歌大家聽，勸咱百姓莫心高?！彼?，這段歌詞除了傳承民族文化以外，還突出其他優(yōu)秀品德的教化功能。侗琵琶“嘎經(jīng)”的故事文本中講述人與受述人有共同認(rèn)同的人物，侗族人重情重義，對婚戀故事的傳唱除了反映他們對自由愛情的向往，同時也體現(xiàn)了他們對祖上流傳下來的人物的紀(jì)念。如《大塘水庫》中對金娘的紀(jì)念，因為她造福于三省坡水庫，因而通過侗琵琶歌來傳唱、講述她的故事，讓侗族百姓都紀(jì)念她。

侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂表演在傳唱中講述故事，雖然外來聽眾不一定能聽懂，但這種音樂表演形式對有著侗族身份的聽眾來說產(chǎn)生了啟示、教育與認(rèn)同意義，因而這種表演是講述者與受述者之間的記憶互動與情感交流的過程，也體現(xiàn)了地方文化的認(rèn)同。

六、結(jié)語

侗族人以歌敘事，以歌傳情，這種長篇的“嘎經(jīng)”音樂成為侗族百姓文采底蘊展示的載體，在邊說、邊彈、邊唱的過程中完成音樂表演文本的敘事。其敘事結(jié)構(gòu)在于通過音樂表演的歌詞文本中人物、行為、事件的推動以及音樂文本中重復(fù)、交替地進行展開，其敘事邏輯與認(rèn)同主要體現(xiàn)在以下幾點：一是故事講述者的身份出現(xiàn)，有了信號發(fā)出的“人”，不同講述“人”代表了侗族身份認(rèn)同；二是通過文本中的時間、地點、事件、音樂旋律等作為敘事信號與符號代碼來塑造敘事語境，并在其中展示地方文化事象，代表了對侗族文化的認(rèn)同；三是通過表演中的對話來實現(xiàn)敘述者到受述者的信號接收，由此完成了侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂表演文本的敘事交流過程，完成對族內(nèi)人的道德教化，代表的依舊是文化認(rèn)同。因此，“嘎經(jīng)”這一音樂表演的敘事文本不僅體現(xiàn)了侗族百姓們對族群歷史記憶文化的認(rèn)同，更從敘事文本中看到了他們對本民族身份、文化的認(rèn)同。最后，在當(dāng)下不斷傳承過程中所加入的新材料、新文化、新用語，也體現(xiàn)了侗族百姓們對國家文化的認(rèn)同，說明侗琵琶歌“嘎經(jīng)”的音樂表演敘事文本具有多重的文化認(rèn)同作用。

［責(zé)任編輯：龍澤江］

a收稿日期：2024-04-23

項目基金：湖南省哲學(xué)社會科學(xué)冷門絕學(xué)項目“湘黔邊侗琵琶歌的音樂敘事研究（23YBL002）。

作者簡介：段韞慧，湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院博士后（長沙，410081）。

普林斯：《敘事學(xué)：敘事學(xué)的形式與功能》，徐強譯，中國人民大學(xué)出版社，2013年，第4頁。

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c 譚君強：《敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事到后經(jīng)典敘事》，高等教育出版社，2008年，第19頁。

d 普林斯：《敘事學(xué)：敘事學(xué)的形式與功能》，第44頁。

e 胡小東：《歌唱與生活》，博士學(xué)位論文，廣西民族大學(xué)，2022年。

f 譚君強：《敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事到后經(jīng)典敘事》，高等教育出版社，2008年，第21頁。

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q 普林斯：《敘事學(xué)：敘事學(xué)的形式與功能》，第24頁。

A Study on the Narrative of the Musical Text and Cultural Identity of the Dong Pipa \"Gajing\"（嘎經(jīng)） on the Border of Hunan and Guizhou

DUAN Yunhui

Abstract： \"Gajing\" is a form of performance in Dong pipa songs. It fully narrates the story text through the alternation of storytelling and singing. The narrative logic of its text mainly lies in three points. The first point is the \"I\" in the story and the \"I\" in the opening song with a fixed performance position represent the identity of the narrator in the \"Gajing\" musical performance. The appearance of this \"person\" indicates the beginning of the narrative and reflects the dual Dong identity of the character \"I\" in the story text and the performer \"I，\" representing the identity recognition of the Dong people. The second point is that the folk story is driven by four strategies and symbols： time， place， event， and the repetition and alternation of music， in which the Dong language， history， folklore and other local traditional cultures are displayed， which represents the Dong people's identity of their own traditional culture. The third point is that the melody at the end of the narrative serves as a means of on-site dialogue and emotional exchange， acting as a communication channel between the narrator and the audience. It not only reflects the Dong people's emphasis on education but also represents cultural recognition. It is evident that the \"Gajing\" musical performance of Dong pipa songs uses a narrative structure of person-event-music， revealing the Dong people's self-identity and cultural recognition.

Key words： the Dong ethnic group; Gajing; Musical narrative; Cultural identity