【摘要】視覺形象就是數(shù)字化、符號(hào)化的形象?,F(xiàn)象級(jí)美國(guó)電視連續(xù)劇《亢奮》中的青年人共享與主流文化人群相異的文化旨趣,并伴有大量可視化的行為特征,群聚為青年亞文化群體;依托具有個(gè)性化的服飾妝容、幻覺藝術(shù)風(fēng)格的燈光和“扁平化”場(chǎng)景四類視覺元素的選擇構(gòu)成視覺形象。差異化圖像的引入意味著對(duì)同一性和穩(wěn)定意義中心的破壞和對(duì)資產(chǎn)階級(jí)以理性為表征的意識(shí)形態(tài)的反撥,青少年完成了對(duì)父輩權(quán)威的解構(gòu),其尋求獨(dú)立的需要得到了象征性的解決。對(duì)《亢奮》中青年亞文化群體的視覺形象做構(gòu)成性闡釋,是讀解圖像時(shí)代下青年亞文化群體自我建構(gòu)方式的必由之路。
【關(guān)鍵詞】《亢奮》;青年亞文化;視覺形象;視覺文化
形象是話語實(shí)踐的一種,話語實(shí)踐即指知識(shí)、價(jià)值形成的主要手段[1],視覺形象就是數(shù)字化、符號(hào)化的形象。美國(guó)現(xiàn)象級(jí)電視連續(xù)劇《亢奮》中的青年人共享偏離主導(dǎo)文化的價(jià)值觀念,伴有大量可視化的行為特征,可被視作青年亞文化群體。對(duì)《亢奮》中青年亞文化群體的視覺形象做構(gòu)成性闡釋,是讀解圖像時(shí)代下青年亞文化群體自我建構(gòu)方式的必由之路。
一、離經(jīng)叛道的身體
《亢奮》中出現(xiàn)的大量鏡頭表明了“身體”是如何作為表意符號(hào)被納入當(dāng)今社會(huì)生活的生產(chǎn)實(shí)踐和消費(fèi)實(shí)踐中的。正如鮑德里亞所說“身體的地位是一種文化事實(shí),現(xiàn)在,無論在何種文化之中,身體關(guān)系的組織模式都反映了事物關(guān)系的組織模式及社會(huì)關(guān)系的組織模式”[2]。
隨著社會(huì)文明程度的提高,色情在被文化意義上約束和禁止的領(lǐng)域之外的人化的性欲中產(chǎn)生,“從違反道德的性欲發(fā)展而來”[3]。也就是說,色情產(chǎn)生于否定性的活動(dòng),否定人的日常生活經(jīng)驗(yàn),否定以生產(chǎn)活動(dòng)為中心的世俗世界的運(yùn)行規(guī)律。禁忌即橫亙?cè)诒辉S可的合法性沖動(dòng)形式和色情之間的藩籬。
所謂禁忌,即通過人為制造污穢,再通過儀式來擺脫污穢,以達(dá)到享受潔凈、神圣本質(zhì)的目的。對(duì)禁忌的嫌惡潛藏在“作為自我意識(shí)的主體”[4]當(dāng)中。隨著對(duì)自然的開發(fā)和改造,人們不斷強(qiáng)化禁忌意識(shí)來建構(gòu)人性,與動(dòng)物性拉開距離?!犊簥^》中的青年亞文化群體之所以選用身體情色和肢體暴力作為表現(xiàn)自己形象的元素,就是因?yàn)樗鼈兊牧α慷际莾葱U的:內(nèi)化的禁忌觀念帶來的心理抵抗力量愈是強(qiáng)烈,即刻釋出的欲望愈是被壓抑,侵凌禁忌的儀式性意味愈是濃厚?!翱簥^”青年亞文化群體向我們展示的是“觀念化”的軀體,在他們的身體中,本我的欲求是被隱匿的,占據(jù)主導(dǎo)地位的是打破禁忌的觀念,它為身體賦值。因此《亢奮》中的身體情色是有美丑高下之分的,肢體暴力是可以針對(duì)他人的也可以是朝向自己的,可以被認(rèn)為是野蠻的也可以被判定為高尚的。身體是表達(dá)觀念的場(chǎng)所,隨自我建構(gòu)需求之變而變。
奈特是拒斥欲望對(duì)象的男性化特征(如體毛、體型、體味等),因此他欲望朝向的他者都以此為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。茹和朱爾斯熱戀期間,在文身店一同在舌頭文下了對(duì)方的名字,出于愛欲主動(dòng)將針對(duì)身體的暴力施加于自身;奈特為強(qiáng)調(diào)自己的男子氣概,常常幻想女友麥迪被人欺凌,而他挺身而出將惡人一槍爆頭,并將這種幻想付諸實(shí)踐,將并未真正和麥迪發(fā)生性關(guān)系的社會(huì)人員毆打致頭破血流。奈特對(duì)麥迪使用肢體暴力招致千夫所指,而毒販費(fèi)爾斯毆打威脅朱爾斯的奈特贏得一片叫好。身體情色和肢體暴力的禁忌性質(zhì)為身體賦值,成為青年亞文化群體的表現(xiàn)抵抗精神的符號(hào)。
二、服飾與妝容
鮑德里亞指出,一件物要想擺脫淪為消費(fèi)物的命運(yùn),它必須擺脫以下四種邏輯:使用價(jià)值的功能邏輯,交換價(jià)值的經(jīng)濟(jì)邏輯,象征性的交換邏輯和符號(hào)/價(jià)值邏輯[5]62-63。在最末一種邏輯中,物因?yàn)闊o法擺脫的意指邏輯鏈的限定而不可避免地被建構(gòu)為符號(hào)。青年亞文化群體消費(fèi)的就是符號(hào)的表征,他們購(gòu)買和使用的就是與主流人群殊異的風(fēng)格單品。這些單品遵循一種現(xiàn)行的文化的編碼原則:借助于語言、形象或聲音對(duì)它的特別表征過程來形成其意義,即以表征建構(gòu)本質(zhì)[6]172。
在凱特想要表現(xiàn)她性魅力的覺醒和煥發(fā)時(shí),她選擇在緊身透視紅色紗衣外疊穿了裝飾性皮質(zhì)束身帶,又搭配了暗紅色的粗帶項(xiàng)圈。這些束縛帶借由金屬環(huán)扣進(jìn)行固定,相互交叉著呈Y字形繞過頸部,對(duì)凱特的胸腰部進(jìn)行了分區(qū)和強(qiáng)調(diào),視覺上顯得腰部更加纖細(xì),也將視覺重點(diǎn)上移。束縛帶在柔軟貼身的織物之上,以冷硬的質(zhì)感和鋒利的線條打破了貼身衣物類皮膚的“臨界”特質(zhì),強(qiáng)調(diào)了對(duì)潛藏的內(nèi)容的抑制和約束,以沖擊人的心理閾值。
通過對(duì)自己身體的自戀性投入,女性青年亞文化群體將她們的社會(huì)關(guān)系內(nèi)化為她們對(duì)待自己身體的方式,完成了對(duì)她們身體的再造,使其“向外延伸,變成更加光滑、更加完美、更具功能的物品”[7],成為都市奇觀的一部分。
《亢奮》中還出現(xiàn)了大量別具一格的色彩靈感妝容,這些妝容風(fēng)格鮮明,用色大膽,在面部的存在感強(qiáng),與人本身皮膚的質(zhì)地顏色對(duì)比鮮明,不以揚(yáng)長(zhǎng)避短、修飾容顏為目的,而是以具象情緒、張揚(yáng)態(tài)度為訴求,幾乎融入了每一位“亢奮”青年亞文化群體的日常生活中。而攝影技術(shù)又通過特寫、照明或改變景深等方式,使得妝容去語境化[11]179,即對(duì)整體的人做局部的拆分,使部分孤立鮮明,而整體情欲化,以帶給人異乎尋常的心理感受。
三、幻覺主義燈光
幻覺藝術(shù)是一種隨20世紀(jì)60年代嬉皮士運(yùn)動(dòng)掀起的“幻覺革命”而產(chǎn)生的藝術(shù)表達(dá)形式[8],幻覺主義藝術(shù)最大的特點(diǎn)就在于高強(qiáng)度刺激感知器官,以達(dá)到直接調(diào)動(dòng)情緒的目的,表現(xiàn)在《亢奮》中就是高飽和度霓虹色彩燈光的大量運(yùn)用。沙赫泰爾通過實(shí)驗(yàn)證明,人對(duì)色彩的經(jīng)驗(yàn)和他對(duì)情感的體驗(yàn)之間有相似的地方[9]457,而魯?shù)婪蚧谏澈仗柕膶?shí)驗(yàn)結(jié)果進(jìn)一步指出,色彩對(duì)觀察者的作用與觀察者對(duì)色彩的作用一致,對(duì)色彩起反應(yīng)代表著觀察者的被動(dòng)性和經(jīng)驗(yàn)的直接性;而對(duì)形狀進(jìn)行知覺代表的是人對(duì)觀看能力的積極控制[9]457-458。
《亢奮》中的幻覺主義燈光為單一的彩色放射光源,直射人物面部進(jìn)行頻閃。這種照明方式的優(yōu)點(diǎn)十分明顯,首先,當(dāng)空間中僅有一個(gè)照明梯度時(shí),人物臉頰發(fā)亮,但周圍區(qū)域黑暗梯度逐漸遞增,將人與物顯著分離,觀眾的注意力高度集中在人物面部,放大人物五官和情緒;其次,鮮艷的燈光顏色照映在人物的面部,將其映襯成日常生活中自然光源下不會(huì)呈現(xiàn)的顏色,造成強(qiáng)烈的失真感,使之出現(xiàn)陌生化的審美效果;再次,燈光高頻次地在人臉上閃爍,自如地將人臉涂抹成任意的顏色,表現(xiàn)出了某種力量的象征關(guān)系——人被動(dòng)地接受外在力量的影響,又將這些光線散射出去,成為信息的介質(zhì)和傳播者。
《亢奮》當(dāng)中,朱爾斯在酒精和藥物的作用之下,在狂歡派對(duì)現(xiàn)場(chǎng)與女性好友和奈特都發(fā)生了性關(guān)系。在兩次性行為中,朱爾斯始終被籠罩在高頻次切換的高飽和燈光當(dāng)中,隨著燈光顏色的切換,她眼中欲望對(duì)象的臉龐也在好友和奈特之間來回切換。隨著燈光顏色切換的頻次越來越快,好友和奈特的面孔在強(qiáng)光中變得模糊,和茹在床上并肩而臥的記憶逐漸清晰穩(wěn)定,朱爾斯的欲望對(duì)象指向了不在場(chǎng)的茹。但在朱爾斯對(duì)想象中的茹進(jìn)行觸摸時(shí),燈光顏色仍在持續(xù)切換,暗示著朱爾斯的猶豫和遲疑[10],也象征著朱爾斯并不平穩(wěn)的情感狀態(tài)。
色澤濃郁、色彩鮮明的燈光代表青年亞文化群體當(dāng)下直接的情感體驗(yàn),處于彩色燈光籠罩之下即意味著人失去理性思考的能力,只依照欲望本能和情感經(jīng)驗(yàn)行事。燈光輻射的范圍即人欲望輻射和情感波及的范圍,在這一輻射范圍當(dāng)中,燈光又以高頻次的閃爍指示欲望對(duì)象,燈光閃爍的頻次越高就代表著人的欲望越強(qiáng)烈,情感秩序越不穩(wěn)定。
四、“扁平化”場(chǎng)景:
感知狹隘與意義空洞
《亢奮》中人物活動(dòng)的地點(diǎn)較為單一,人物活動(dòng)場(chǎng)景局限于封閉的功能性場(chǎng)所(如住宅、教室、汽車、商場(chǎng)、教堂、咖啡館、劇場(chǎng)等),寥寥無幾的室外場(chǎng)景也并不開闊(兩側(cè)有圍逼狀房屋的空無一人的街道、郊區(qū)樹木稀疏的林邊空地、人潮擁擠的露天游樂園等),專門化的場(chǎng)景累積出個(gè)人的日常經(jīng)驗(yàn)。
亨利·列斐伏爾的空間范疇理論與米歇爾提出的空間、地方和風(fēng)景的三元概念結(jié)構(gòu)基本對(duì)應(yīng),分為感知的空間、構(gòu)想的空間和生活的空間三類空間構(gòu)型?!案兄目臻g”指的是由人類實(shí)踐活動(dòng)拓展出的物質(zhì)環(huán)境,以及發(fā)生在其中的實(shí)踐者與環(huán)境之間的關(guān)系;“構(gòu)想的空間”指的是在前者基礎(chǔ)上依賴幾何符號(hào)和智力水平抽象出的概念化模型;“生活的空間(或稱再現(xiàn)的空間)”則是想象力介入,表征為圖像的符號(hào)再現(xiàn)系統(tǒng);這三者大體上分別對(duì)應(yīng)米歇爾所說的空間、地方和風(fēng)景[11]4-5,三者三位一體。因此,關(guān)于空間問題的完整認(rèn)識(shí)應(yīng)包含以下三個(gè)方面:空間實(shí)踐(我們的知覺)、空間的再現(xiàn)(我們的概念)以及表象性空間(再現(xiàn)空間)[12]87?!氨馄交奔粗赶鄬?duì)于列斐伏爾空間理論的三元結(jié)構(gòu)模型而言,《亢奮》中青年亞文化群體活動(dòng)的場(chǎng)景并非整全的空間概念,結(jié)構(gòu)組織殘缺,比較單一和匱乏。
感知空間層面,《亢奮》中的青年亞文化群體不進(jìn)行生產(chǎn)條件的再生產(chǎn),感知空間狹隘是場(chǎng)景“扁平化”表現(xiàn)的第一點(diǎn)也是最重要的一點(diǎn)。生產(chǎn)是空間的前提、表征和導(dǎo)向[13],生產(chǎn)條件的再生產(chǎn)包括兩部分的內(nèi)容:生產(chǎn)力的再生產(chǎn)和現(xiàn)存生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)。生產(chǎn)力的再生產(chǎn)又包含三個(gè)必要條件:第一,物質(zhì)資料保障;第二,勞動(dòng)力本身的技能;第三,對(duì)意識(shí)形態(tài)臣服心理的再生產(chǎn)。可以看到,東高地高中的這群青年并沒有走出學(xué)校、投入勞作,也就無法在雇傭關(guān)系中獲得工資來保障和恢復(fù)自身的勞動(dòng)力。且“亢奮”青年亞文化群體的性行為無意導(dǎo)向增殖性的結(jié)局,單純?yōu)榱擞陌l(fā)泄而非繁衍后代,也就沒有進(jìn)行自身勞動(dòng)力的再生產(chǎn):凱茜意外懷孕后,男友麥凱堅(jiān)決要求她打掉孩子。勞動(dòng)力的技能則要求專門化的知識(shí)學(xué)習(xí),但顯然東高地高中的這群青年人無心學(xué)習(xí),劇集中幾乎沒有對(duì)他們學(xué)業(yè)壓力的刻畫,即便在凱特徹底向亞文化靠攏之前,僅有的一次針對(duì)她的學(xué)業(yè)警告也是一句一閃而過、輕描淡寫的旁白:“她(朱爾斯)和凱特上了三周的暑假補(bǔ)習(xí)班,凱特的視覺藝術(shù)概論還掛了。”[10]
構(gòu)想空間層面,學(xué)校和家庭等場(chǎng)所無法對(duì)青年亞文化群體進(jìn)行意識(shí)形態(tài)臣服心理的再生產(chǎn),構(gòu)想空間缺失,這是青年亞文化視覺形象呈現(xiàn)的場(chǎng)景“扁平化”的第二個(gè)表現(xiàn)。對(duì)意識(shí)形態(tài)臣服心理的再生產(chǎn)遵循這樣的邏輯通路:經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑,意識(shí)形態(tài)屬于上層建筑中的一種,“傳喚個(gè)體成為主體”[14];在一個(gè)人如“亢奮”青年亞文化群體沒有溫飽之虞時(shí),他對(duì)自身生存條件的體驗(yàn)只能是觀念式的,由資本主義的教育體制和機(jī)構(gòu)來完成,是一個(gè)非直接的知識(shí)(理性)建構(gòu)過程。而“亢奮”青年亞文化群體以爛醉、致幻的毒品,性愛的高潮等非理性狀態(tài)和主動(dòng)的輟學(xué),頑固地與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的意識(shí)形態(tài)作用進(jìn)行對(duì)抗,拒斥業(yè)已給定的闡釋系統(tǒng)。那么生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)也是無法進(jìn)行的:“生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)在極大程度上是靠(統(tǒng)治階級(jí))在國(guó)家機(jī)器(強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器)中行使國(guó)家權(quán)力來保障的?!盵16]劇中以對(duì)吃飯和排泄等身體最基本需求的排斥暗示了生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的難以為繼。《亢奮》中出現(xiàn)的人物進(jìn)食過的只有酒精、摻雜著搖頭丸的冰激凌和幾片餅干,還用了將近十分鐘的篇幅描述女主人公茹如何抗拒從床上站起身來去廁所小便以致尿液回流膀胱感染:“一想到要站起來,每走一步都要?jiǎng)佑?72條肌肉,走上十米,好坐在冰冷的瓷馬桶上日復(fù)一日地排出我體內(nèi)的毒素,就讓我覺得‘活著’這個(gè)概念就像是漫長(zhǎng)又折磨人的笑話……”[10]
再現(xiàn)空間層面,青年亞文化群體反抗行為目的的缺失使得再現(xiàn)空間去轄域化,這是青年亞文化視覺形象呈現(xiàn)場(chǎng)景“扁平化”的第三個(gè)表現(xiàn)。《亢奮》以象征著權(quán)力中心的家庭(最小社會(huì)組織單位)和學(xué)校(市民社會(huì)中最重要的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器之一)的失效、宗教信仰的崩解(禱告無法使茹戒除毒品)、社會(huì)歷史背景表現(xiàn)的缺失向我們宣告了再現(xiàn)空間層面的開放性:無中心化的組織架構(gòu),無等級(jí)制的分野,沒有宏大敘事和長(zhǎng)期的歷史記憶,只有具體而微的個(gè)人經(jīng)驗(yàn),情感記憶隨身體、欲望和力變動(dòng)流轉(zhuǎn)。但也正是這個(gè)缺乏制度性結(jié)構(gòu)參與的、絕對(duì)的去轄域化空間,造成青年亞文化視覺呈現(xiàn)價(jià)值的矮化和意義的缺場(chǎng):因?yàn)榕c去轄域化空間相互建構(gòu)的層級(jí)化空間修正、補(bǔ)足力量的孱弱,導(dǎo)致以圖像反撥視覺中心主義的“逃逸線”也值得質(zhì)疑,圖像成為漂浮無根之物。
劇中一幕呈現(xiàn)出放映中的,有關(guān)“9·11”恐怖襲擊慘案的畫面,而它的觀眾是剛剛從母體中誕生,還帶著羊水和胎血痕跡的嬰兒,正閉著眼大張著嘴啼哭。在這一場(chǎng)景中,生產(chǎn)意義的技術(shù)載體呈現(xiàn)出刻板、機(jī)械的特征,重復(fù)播放的畫面旨在喚起人們的愛國(guó)主義熱情,但意義的接收者孱弱無力,還處于前意識(shí)階段狀態(tài)中。宏大的愛國(guó)主義敘事在無實(shí)踐能力和欲求能力的嬰兒面前,崩解成無意義的信號(hào),圖像沒有生產(chǎn)出相應(yīng)的意義。這兩者在劇集開頭富含意味地并置,使之成為一個(gè)文學(xué)的轉(zhuǎn)喻,暗示在機(jī)械復(fù)制的后工業(yè)時(shí)代下成長(zhǎng)起來的“Z世代”只追求膚淺視覺刺激的虛無主義危險(xiǎn)。
五、結(jié)語
由上述可知,《亢奮》這群青年人主要依托視覺元素的選擇構(gòu)成視覺形象,使用特定能指表象自我,而由于視覺是一種隱含著等級(jí)序列的力量關(guān)系[17],差異化圖像一旦引入就意味著對(duì)同一性和穩(wěn)定意義中心的破壞和對(duì)資產(chǎn)階級(jí)以理性為表征的意識(shí)形態(tài)的反撥,青少年完成了對(duì)父輩權(quán)威的解構(gòu),其尋求獨(dú)立的需要得到了象征性解決。圖像時(shí)代下,青少年完成了拉康意義上的“弒父”,自戀主體成為理想他者的欲望,得到了把握話語權(quán)的“大他者”的承認(rèn)[18],實(shí)現(xiàn)了自我的建構(gòu)。
參考文獻(xiàn):
[1]周憲.視覺建構(gòu)、視覺表征與視覺性——視覺文化三個(gè)核心概念的考察[J].文學(xué)評(píng)論,2017(03):17-24.
[2]波德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富,全志鋼,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2000:139.
[3]巴塔耶.色情史[M].劉暉,譯.北京:商務(wù)印書館,2003:103-104.
[4]湯淺博雄.巴塔耶:消盡[M].趙漢英,譯.石家莊:河北教育出版社,2001:169.
[5]鮑德里亞.符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判[M].夏瑩,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2015.
[6]喬納森·E·謝勒德,珍妮特·L·伯格森.隱秘的欲望:當(dāng)代廣告中的戀物癖、本體論和表征[M]//吳瓊,等編.形象的修辭:廣告與當(dāng)代社會(huì)理論.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2005.
[7]波德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富,全志鋼,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2000:141.
[8]米家瑤.青年亞文化的超越:公路商店app的視覺文化研究[D].南寧:廣西大學(xué),2021.
[9]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱D?藝術(shù)與視知覺——視覺藝術(shù)心理學(xué)[M].滕守堯,朱疆源,譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1984.
[10]HBO.Euphoria[EB/OL].[2024-4-9].https://www.hbo.com/euphoria/season-1.
[11]米切爾.再版序言[M]//米切爾,編.風(fēng)景與權(quán)力.楊麗,萬信瓊,譯.南京:譯林出版社,2014.
[12]邁克·迪爾.后現(xiàn)代血統(tǒng):從列斐伏爾到詹姆遜[M]//包亞明,編.現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn).上海:上海教育出版社,2002.
[13]趙文.空間生產(chǎn)[M]//汪民安,編.文化研究關(guān)鍵詞.南京:江蘇人民出版社,2007:166-167.
[14]Louis Althusser.Lenin and Philosophy and other Essays.Translated by Ben Brewster[M].New York:Monthly Review Press,2001:170.
[15]郭芹,康釗,陳冉.自我控制與初中生網(wǎng)絡(luò)攻擊行為的關(guān)系:從眾心理的中介作用[J].滄州師范學(xué)院學(xué)報(bào),2023,39(01):
79-84.
[16]路易·阿爾都塞.意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器[J].李迅,譯.當(dāng)代電影,1987(03):98-110.
[17]Mirzoeff N.White Sight:Visual Politics and Practices of Whiteness[M].Cambridge:MIT Press.2023:18.
[18]吳瓊.雅克·拉康——閱讀你的癥狀:下[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2011:591-604.
作者簡(jiǎn)介:
樊帆(1999-),女,壯族,廣西上林縣人,西南大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)碩士研究生,研究方向:視覺文化與亞文化研究。