鄒穎

摘 要：肇始于20世紀(jì)90年代的中國女性主義藝術(shù)，發(fā)軔之初就開始了劃時(shí)代意義的藝術(shù)實(shí)踐，而由中國的性別概念生發(fā)出來的多重的性話語，也為中國女性主義藝術(shù)帶來了不同于西方女性主義藝術(shù)的闡釋系統(tǒng)。狹義的女性主義藝術(shù)，是指顛覆男權(quán)話語的藝術(shù)主張或藝術(shù)面貌，其中包括了性別政治和身份政治的女性主義藝術(shù)，被稱為前女性主義藝術(shù)。而廣義的女性主義藝術(shù)，是指跨越性別的藝術(shù)主張或者是藝術(shù)面貌，包括酷兒藝術(shù)，也被稱為后女性主義藝術(shù)。西方學(xué)者在20世紀(jì)末就已經(jīng)把女性主義與視覺文化聯(lián)系起來研究，女性主義與女性主義藝術(shù)的研究成為當(dāng)代視覺文化研究的重要組成部分。

關(guān)鍵詞：女性主義；視覺文化；身體敘事

美國女性主義藝術(shù)家巴巴拉·克魯格的“你的身體就是戰(zhàn)場”（Your body is a battleground），是女性主義最為著名的口號之一，將女性主義藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)從性別政治而轉(zhuǎn)入內(nèi)觀至身體敘事。而從視覺文化的傳播符號的整體意義上的形象來看，視覺文化是對身體的極大解放?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，人是符號的動物，而身體這一外觀符號，更是呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的視覺文化意義，形成了當(dāng)代炙手可熱的“身體文化”。身體具有極為豐富的表征，在現(xiàn)實(shí)中往往為人們所“凝注”，從而又具有政治性，并不完全是福柯筆下被話語所控制的主體（話語權(quán)利的依附），通過一系列話語的建構(gòu)，反而具有顛覆中心話語乃至宏觀政治的反向功能。

消費(fèi)社會乃是視覺文化的溫床，視覺文化的出現(xiàn)跟消費(fèi)文化的關(guān)系非常密切，或者說是消費(fèi)社會的產(chǎn)物。鮑德里亞說 ：“在消費(fèi)的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負(fù)載了全部內(nèi)涵的汽車還要負(fù)載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體?！痹谙M(fèi)主義日漸成為主流文化的當(dāng)下，女性主義語境中政治的身體迅速轉(zhuǎn)化為消費(fèi)的身體，帶有性別政治意味的身體敘事轉(zhuǎn)化為圍繞時(shí)尚與市場旋轉(zhuǎn)的欲望化敘事。身體轉(zhuǎn)化為最美的消費(fèi)品，這是視覺文化大潮中身體審美敘事所蘊(yùn)含的重要內(nèi)涵。身體已成為日常生活審美化訴求的中心，成為消費(fèi)社會最耀眼的文化景觀。身體被那些迅捷的符號與影像建構(gòu)著，遵循著視覺文化語境的符號化邏輯。身體被符號化，這一過程是身體的重新整合、規(guī)訓(xùn)，將身體抽象為一種生產(chǎn)型的力量，抽象為無內(nèi)容的生產(chǎn)性欲望。在德勒茲那里，身體被等同于欲望。身體的符號化、欲望化掩蓋了身體的日常存在狀態(tài)，一定程度上我們可以將這種掩蓋看成是審美化。視覺空間中泛濫的審美化身體圖像從某種意義上說都是權(quán)力的話語形式。視覺文化符號傳播系統(tǒng)把身體納入消費(fèi)主義的軌道，它們主宰了消費(fèi)文化中人們對身體的理解。

在當(dāng)代視覺文化中，女性身體更是首當(dāng)其沖的傳播內(nèi)容。邁克·費(fèi)賽斯通在《消費(fèi)文化中的軀體》中指出：電影業(yè)自消費(fèi)文化誕生之時(shí)就已是形象的制造者和承辦者。進(jìn)入符號邏輯的身體，一旦與商品聯(lián)系在一起，就會構(gòu)成一種新的霸權(quán)：身體霸權(quán)。這就是布爾迪厄所謂的“符號暴力”，是當(dāng)代視覺文化的重要表征之一?！扮R子和磅秤取代了祭壇和跪凳”——布爾迪厄?qū)οM(fèi)文化下的女性身體作出了如此精辟的描述。身體的解放促成了視覺文化的形成和發(fā)展，但視覺文化尤其是大眾視覺媒介卻桎梏了身體的解放，從而背叛了身體。它們確立了身體的標(biāo)準(zhǔn)形象，這一標(biāo)準(zhǔn)使人們對自己的身體產(chǎn)生焦慮，從而施行各種身體的技術(shù)以使自己的身體符合或接近標(biāo)準(zhǔn)。在消費(fèi)文化日趨成熟的視覺文化語境中，女性的這種被看性不是減弱了，而是被越發(fā)加強(qiáng)了，特別是當(dāng)女性作為視覺景觀而成為一種視覺化的商品時(shí)，更是這樣。

在女性主義以及女性主義藝術(shù)異常紛呈的當(dāng)代，女性身體的解放似乎給女性主義藝術(shù)家們提供了靈感與話題。當(dāng)代女性主義藝術(shù)家力圖通過女性自己的目光，認(rèn)識自己的身體，正視并重新發(fā)現(xiàn)和鑒賞自己的身體，重新發(fā)現(xiàn)和找回女性丟失和被湮滅的自我。女性的身體成為講述的主題和對象，在喻紅的作品中是很明顯的表述。她說：“女性藝術(shù)家做出的作品是以真實(shí)的樣子，更像自己看自己，不是要展示，似乎在說我就是這個(gè)樣子；女人看女人是真實(shí)的；男人看到時(shí)候是從外在的角度，而男性的視角會有一個(gè)性幻想，有一個(gè)潛在吸引的角度在里面，所以呈現(xiàn)的東西不一樣。”這幾乎可以作為中國當(dāng)代女性主義藝術(shù)身體敘事的一個(gè)恰當(dāng)不過的注解。

“芭比文化”的代表?xiàng)罴{的那些大頭、美麗而詭異的形象，具有奪人眼目的絢爛。每一分美麗都是制作出的工藝，身體成為了被消費(fèi)馴服的工具，是對現(xiàn)代人生活的一種自我呈現(xiàn)，是對身體在消費(fèi)歷史意義中的一種直接呈現(xiàn)。李虹的《浪漫時(shí)代》玩偶系列中的形象，是被彩色的塑料夾子夾在繩上，裸露出隱秘部位，大眼睛漠然地注視著觀眾。這些有著千篇一律大眼睛的女性玩偶，承載了大眾媒體反復(fù)渲染所定義的女性角色，滿足了大眾（主要是男性）的窺探欲。?？抡f：視覺乃是“權(quán)力的眼睛”，看或凝視便是欲望的投射和實(shí)現(xiàn)。那些美麗的玩偶不再僅僅被看，而是與觀眾直直的對視，似乎將權(quán)力反轉(zhuǎn)，客體轉(zhuǎn)為了主體。段舜婕的《風(fēng)景3》將內(nèi)衣這一女性文化符號，進(jìn)行顛覆性的戲仿，解構(gòu)了由男性生產(chǎn)并主宰著山水文化價(jià)值體系的霸道。

“要打破性別范疇就得摧毀一個(gè)屬性——性別”，朱迪斯·巴特勒如是說。中國當(dāng)代女性主義藝術(shù)的實(shí)踐，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了女性主義藝術(shù)批評的發(fā)展，后女性主義強(qiáng)調(diào)跨越性別的文化的建樹，淡化性別的屬性，摧毀性別建立的權(quán)利話語。而從世界范圍女性主義以及女性主義藝術(shù)的趨勢來看，當(dāng)代女性主義思潮本身的發(fā)展，已經(jīng)不再停留于對女性身份和價(jià)值的確立、批判和解構(gòu)男性中心主義，以及解構(gòu)邏各斯中心主義的層面，而是去追求創(chuàng)立一種新的社會關(guān)系和社會秩序。與此相應(yīng)，女性主義藝術(shù)家關(guān)注的也不僅限于女性的性別、地位和權(quán)力欲望的表達(dá)，更多的時(shí)候是在發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的混亂，將那些處于邊緣的弱勢人群被忽視的精神遭遇和被遮蔽的生存狀態(tài)揭示出來，達(dá)致對人類生存的深層次思索，不僅在個(gè)人與性別的維度上，也在現(xiàn)實(shí)社會的、歷史的多重維度的融合里進(jìn)行創(chuàng)作。向京在解讀作品《敞開者》 時(shí)表示，我討論的是人性的問題，只是借用了女性的身體。我可能還會做女性，但不會從性別角度去討論這個(gè)問題。女性身體是創(chuàng)作的材料，是觀念的元素。林天苗總是極力避免自己作品中的女性身份，一再強(qiáng)調(diào)自己不是出自女性的角度去創(chuàng)作，其作品《瓶》制造了主題的多重隱喻，反映了多重政治文化秩序的權(quán)利話語，劉彥把藝術(shù)的視角擴(kuò)大到中國進(jìn)入后工業(yè)文明轉(zhuǎn)型時(shí)期所遭遇到的諸多問題。比如中國傳統(tǒng)文化的留守問題，以及傳統(tǒng)文化與西方文化的當(dāng)代融合的問題等等。

李銀河對當(dāng)代女性主義的精確定位是——女性主義既不是要建立生理性別和社會性別之間區(qū)別的真實(shí)性質(zhì)，也不是要消滅這種區(qū)別，而是為性別特征的極端的不穩(wěn)定性開放空間。中國的女性主義藝術(shù)正在當(dāng)下視覺文化大語境中穩(wěn)步前行，逐漸擺脫“女性特質(zhì)”與“他者”處境，成為自由的主體，找尋和實(shí)現(xiàn)女性價(jià)值，實(shí)現(xiàn)自我的超越。