摘要：20世紀(jì)五六十年代是中國(guó)主題性美術(shù)創(chuàng)作的迅速發(fā)展階段，出現(xiàn)了一大批高質(zhì)量、高水平的主題性美術(shù)作品，這一方面源于國(guó)家文藝發(fā)展策略的引導(dǎo)與支持，另一方面與相對(duì)成熟的創(chuàng)作群體有密不可分的關(guān)系。在新中國(guó)主題性水墨人物畫創(chuàng)作人才的培養(yǎng)過程中，蘇聯(lián)美術(shù)扮演了極為重要的角色，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃彤嬅娼Y(jié)構(gòu)對(duì)中國(guó)新一代的水墨人物畫家產(chǎn)生了巨大的影響。盧沉作為新中國(guó)學(xué)院體系培養(yǎng)出的新一代中國(guó)水墨人物畫家，在1964年創(chuàng)作的主題性水墨人物畫《機(jī)車大夫》是其藝術(shù)生涯乃至中國(guó)人物畫史上極具代表性的作品，無論是畫面形式還是內(nèi)容，都傳遞出強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。蘇聯(lián)美術(shù)作為在中國(guó)美術(shù)近代化進(jìn)程中的重要影響因素之一，自“十月革命”之后逐漸進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)家的視野之中，新中國(guó)成立后成了中國(guó)美術(shù)“學(xué)院體系”建設(shè)初期的主要借鑒對(duì)象。本文旨在通過梳理中國(guó)主題性水墨人物畫與蘇聯(lián)美術(shù)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的路徑，分析盧沉及其1964年所創(chuàng)作主題性水墨人物畫《機(jī)車大夫》中的蘇聯(lián)因素，試圖鉤沉20世紀(jì)五六十年代中國(guó)主題性水墨人物畫創(chuàng)作不同程度上受蘇聯(lián)美術(shù)的影響，乃至挖掘出蘇聯(lián)美術(shù)在中國(guó)主題性水墨人物畫發(fā)展及盧沉藝術(shù)生涯中所起到的積極作用。

關(guān)鍵詞：蘇聯(lián)美術(shù)；主題性；水墨人物畫；接受；表達(dá)

一、20世紀(jì)五六十年代中國(guó)主題性水墨人物畫對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)的接受路徑

討論蘇聯(lián)美術(shù)與中國(guó)主題性水墨人物畫的關(guān)系，大致可以分為三個(gè)階段。一是新中國(guó)成立前，即在20世紀(jì)30年代左右，俄羅斯和蘇聯(lián)美術(shù)逐漸進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)家的視野之中，對(duì)中國(guó)革命美術(shù)及左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了重要的影響，其形式主要集中于木刻版畫及文藝?yán)碚?。二是新中?guó)成立之后至1958年間，這一時(shí)期是學(xué)習(xí)蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)鍵時(shí)期，同時(shí)也是蘇聯(lián)美術(shù)對(duì)中國(guó)主題性水墨人物畫產(chǎn)生影響的開端，但在全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)之前經(jīng)過了一個(gè)短暫的準(zhǔn)備期，正如水天中所論：“這個(gè)準(zhǔn)備期就是從組織上、思想上對(duì)知識(shí)分子隊(duì)伍的整頓和清理，思想改造運(yùn)動(dòng)和高等學(xué)校院系調(diào)整的結(jié)束，是有計(jì)劃地學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的開始?！比?958年后中蘇關(guān)系發(fā)生變化，直接影響了蘇聯(lián)美術(shù)在中國(guó)的譯介與傳播，國(guó)內(nèi)報(bào)道蘇聯(lián)美術(shù)的相關(guān)內(nèi)容迅速縮減，但其對(duì)中國(guó)美術(shù)以及中國(guó)主題性水墨人物畫創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響卻逐漸在作品中顯現(xiàn)出來，伴隨著新中國(guó)教學(xué)體系改革成長(zhǎng)起來的新一批藝術(shù)家及作品也逐漸進(jìn)入了大眾視野。蘇聯(lián)美術(shù)與中國(guó)畫之間的關(guān)聯(lián)主要體現(xiàn)在新中國(guó)成立之后，但對(duì)1949年之前中蘇美術(shù)交流的梳理仍是非常重要的，其意義在于新中國(guó)美術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)力量即體制、人員、指導(dǎo)思想都與革命美術(shù)與左翼文化運(yùn)動(dòng)有密不可分的關(guān)系，部分具有革命美術(shù)或左翼美術(shù)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家進(jìn)入新中國(guó)美術(shù)教育體系之中，對(duì)新中國(guó)成立后迅速發(fā)展的主題性水墨人物畫產(chǎn)生了直接的影響。

（一）新中國(guó)成立前的蘇聯(lián)美術(shù)譯介

新中國(guó)成立之前，魯迅、徐悲鴻在蘇聯(lián)美術(shù)的初期傳播上發(fā)揮了重要的作用。魯迅最早將蘇聯(lián)木刻引入中國(guó)，并在其編印的《藝苑朝華》第一期第三輯《近代木刻選集》中刊印了俄國(guó)陀蒲晉司基的《窗內(nèi)的人》，對(duì)中國(guó)木刻藝術(shù)家產(chǎn)生了重要的影響；同年魯迅還譯介了普列漢諾夫的《藝術(shù)論》和盧那察爾斯基的《文藝與批評(píng)》，這兩本文藝?yán)碚撝魉鶄鬟f的現(xiàn)實(shí)主義精神給當(dāng)時(shí)的青年美術(shù)家思想帶來了極大的啟發(fā)，同時(shí)在馬克思主義美學(xué)傳播上產(chǎn)生了巨大作用。徐悲鴻在1936年撰文《蘇聯(lián)美術(shù)史前序》中對(duì)俄羅斯美術(shù)及具有代表性的藝術(shù)家進(jìn)行了簡(jiǎn)要的介紹，同年又通過文章《序蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》表達(dá)了對(duì)蘇聯(lián)十月革命后藝術(shù)蓬勃發(fā)展的贊許。二者對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)的推介一方面源于蘇聯(lián)美術(shù)在宣傳工作中的寶貴經(jīng)驗(yàn)；另一方面，都敏銳地察覺到蘇聯(lián)美術(shù)中的社會(huì)主義、現(xiàn)實(shí)主義因素對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的重要意義。新中國(guó)成立后對(duì)于蘇聯(lián)美術(shù)的全面學(xué)習(xí)，魯迅和徐悲鴻的推介不僅使得中國(guó)藝術(shù)家開始逐漸認(rèn)識(shí)和了解蘇聯(lián)美術(shù)，更重要的是為中國(guó)藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)主義方向的探索提供了思路和方法。此外，有關(guān)蘇聯(lián)美術(shù)的譯介活動(dòng)在新中國(guó)成立后得到了延續(xù)和深入，一直伴隨著中蘇美術(shù)交流的整個(gè)過程。

（二）新中國(guó)成立后的思想改造運(yùn)動(dòng)及高等學(xué)校院系調(diào)整

新中國(guó)成立之后，伴隨著一系列中蘇友好政策及學(xué)習(xí)蘇聯(lián)準(zhǔn)備工作的有序展開，蘇聯(lián)美術(shù)對(duì)中國(guó)美術(shù)的影響逐步進(jìn)入關(guān)鍵階段。在全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)之前經(jīng)歷了一段不長(zhǎng)的準(zhǔn)備期，主要從兩方面展開。首先是在思想上的改造工作。1951年秋至1952年秋，知識(shí)分子思想改造運(yùn)動(dòng)迅速?gòu)谋本?、天津的二十余所高校推廣到全國(guó)高校和中小學(xué)校，并逐步從教育界擴(kuò)展到文藝、科技、民主黨派、政府機(jī)關(guān)、人民團(tuán)體、工商、宗教等社會(huì)各界知識(shí)分子。在知識(shí)分子思想改造運(yùn)動(dòng)中，幾乎所有的知名教授都以公開談話或者發(fā)表文章的形式表示自己和過去劃清界限、改造思想……[1]這種思想改造是緊緊圍繞傳播馬克思主義思想、如何更好地為國(guó)家建設(shè)服務(wù)展開的。1950年《人民美術(shù)》第一期刊登了李樺《改造中國(guó)畫的基本問題——從思想的改造開始進(jìn)而創(chuàng)造新的內(nèi)容與形式》、史怡公《檢討我自己并清算董其昌》、洪毅然《論國(guó)畫的改造與國(guó)畫家的自覺》等多篇文章響應(yīng)思想改造運(yùn)動(dòng)，其中，李可染在《談中國(guó)畫的改造》一文中談道：“我們要改造中國(guó)畫，必先以進(jìn)步的科學(xué)方法，批判研究遺產(chǎn)，尤其要著重清算在封建社會(huì)下降階段，產(chǎn)生的主觀主義的文人畫、形式主義的八股畫；反對(duì)封建殘余對(duì)舊中國(guó)畫無條件的崇拜，反對(duì)半殖民地奴化思想對(duì)于遺產(chǎn)的盲目鄙棄，我們要從深入生活來汲取為人民服務(wù)的新內(nèi)容，再?gòu)倪@新的內(nèi)容產(chǎn)生新的形式；我們必須盡量接受祖先寶貴有用的經(jīng)驗(yàn)，吸收外來美術(shù)有益的成分，建立健全進(jìn)步的新現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)還要防止庸俗無思想的自然主義的混入?！蔽闹小翱茖W(xué)方法”“深入生活”“新現(xiàn)實(shí)主義”等概念無不與蘇聯(lián)美術(shù)創(chuàng)作理念及教學(xué)方法有密切的關(guān)系，這些因素在李可染藝術(shù)創(chuàng)作和中央美術(shù)學(xué)院教學(xué)期間都得到了充分的實(shí)踐和印證。此外，葉淺予在同期雜志中發(fā)表的文章《從漫畫到國(guó)畫（自我批判）》探討了有關(guān)馬克思文藝?yán)碚摷艾F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方向的探索。李可染與葉淺予作為中央美院第一代中國(guó)畫教學(xué)集體的重要成員，對(duì)新中國(guó)主題水墨人物畫創(chuàng)作者的培養(yǎng)發(fā)揮了關(guān)鍵作用，這在新一代中國(guó)主題性水墨人物畫主要?jiǎng)?chuàng)作群體的構(gòu)成中能夠得到充分的體現(xiàn)。思想改造運(yùn)動(dòng)在美術(shù)界的影響還體現(xiàn)在對(duì)蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷懊佬g(shù)作品的譯介與傳播工作中，中央美術(shù)學(xué)院華東分院成立了以介紹蘇聯(lián)美術(shù)理論資料為主的編譯室，并創(chuàng)辦《美術(shù)座談》（后更名為《美術(shù)參考資料》）等重要刊物，同時(shí)翻譯大量蘇聯(lián)美術(shù)理論著作。這些翻譯的資料并沒有書刊號(hào)，而是作為教學(xué)資料和研究性基礎(chǔ)資料在美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部宣傳和發(fā)揮作用。[2]這些資料成了中國(guó)美術(shù)“學(xué)院體系”對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)的重要參考內(nèi)容，也是當(dāng)時(shí)中央美院“彩墨系”培養(yǎng)現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫創(chuàng)作人才的重要基石。思想改造運(yùn)動(dòng)主要集中于1951—1952兩年時(shí)間內(nèi)，但準(zhǔn)確來說，由思想改造運(yùn)動(dòng)引出的一系列有關(guān)學(xué)習(xí)蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)的思想教育工作一直延續(xù)至1958年，并伴隨著高等學(xué)校院系改革工作繼續(xù)發(fā)揮作用。在新中國(guó)成立之后，以1950年第一次全國(guó)高等教育會(huì)議為開端，國(guó)家頒布了一系列高等學(xué)校院系調(diào)整的相關(guān)政策，會(huì)議邀請(qǐng)了阿爾辛節(jié)夫、魏里奇闊夫斯基、斯·卡夫坦諾夫等部分蘇聯(lián)專家介紹蘇聯(lián)教育經(jīng)驗(yàn)，確立了中國(guó)高等學(xué)校組建與改革的基本方向以及學(xué)習(xí)蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)的基本思路。以北平國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校為基礎(chǔ)成立的中央美院需要進(jìn)行全方面的改革與調(diào)整以適應(yīng)新中國(guó)建設(shè)的需求，針對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)教育經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)也隨即展開，首先是在美術(shù)學(xué)校體制上對(duì)蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)，根據(jù)1958屆繪畫系學(xué)生蔣采回憶：“美院繪畫系1953年由三年制改為五年制，是向蘇聯(lián)美術(shù)學(xué)院五年制學(xué)制學(xué)習(xí)。繪畫系一年級(jí)是普修，二年級(jí)時(shí)服從分配進(jìn)入彩墨畫科（1958年改為中國(guó)畫系），我是中國(guó)畫系第一屆學(xué)生。此屆學(xué)生共七名，有我、盧炳炎（盧沉）、張揚(yáng)、于衍堂、蕭樹惇、張希苓、焦可群?！逼浯问顷P(guān)于蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)體系的引入，其中最為關(guān)鍵的是契斯恰科夫素描體系。在對(duì)蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰淖g介與傳播過程中，蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)體系也被引入中國(guó)，成為中國(guó)美術(shù)“學(xué)院體系”建設(shè)的重要學(xué)習(xí)對(duì)象。1950年，中央美術(shù)學(xué)院華東分院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）創(chuàng)辦的院刊《美術(shù)座談》（后更名為《美術(shù)參考資料》）在1952年刊登了由楊成寅翻譯的《蘇聯(lián)高等美術(shù)學(xué)校繪畫教學(xué)大綱》，率先譯介了契斯恰科夫素描教學(xué)體系。1955年，在北京召開的全國(guó)素描教學(xué)座談會(huì)對(duì)當(dāng)時(shí)的學(xué)院素描教學(xué)中存在的問題及方向進(jìn)行了全面分析，重點(diǎn)討論了素描基本練習(xí)的現(xiàn)實(shí)主義方向問題，怎樣學(xué)習(xí)蘇聯(lián)問題，素描教學(xué)法和素描步驟、素描技法，以及教研組的工作等問題。這次會(huì)議進(jìn)一步研究了蘇聯(lián)美術(shù)院校素描教學(xué)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，主張推廣契斯恰科夫素描教學(xué)體系。這次座談會(huì)不僅廣泛交流了全國(guó)素描教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，修訂了教學(xué)大綱，而且還做出四個(gè)決議：1.將會(huì)議內(nèi)容印成四個(gè)小冊(cè)子作為教學(xué)參考；2.沒有深入討論的問題，各校教研組應(yīng)作為重點(diǎn)在今后繼續(xù)研究；3.各校素描教研組之間要建立經(jīng)常聯(lián)系，每學(xué)期通訊匯報(bào)教研組研究工作兩次，由各中心學(xué)校匯編成小冊(cè)子，分寄各校參考；4.組織巡回展覽，將優(yōu)秀習(xí)作用各種辦法組織到全國(guó)各美術(shù)學(xué)院巡回展出，每年輪回一次。[3]這些決議進(jìn)一步強(qiáng)化了契斯恰科夫素描教學(xué)體系在中國(guó)美術(shù)“學(xué)院體系”中的運(yùn)用。美術(shù)領(lǐng)域的思想改造運(yùn)動(dòng)及高等學(xué)校院系改革作為全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的準(zhǔn)備工作，對(duì)新中國(guó)美術(shù)教育體系及新一代美術(shù)創(chuàng)作群體產(chǎn)生了巨大的影響，尤其是在中國(guó)畫面臨缺乏表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的大型美術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而只能“靠邊站”的境遇下，蘇聯(lián)美術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不僅對(duì)油畫產(chǎn)生了重要的影響，同時(shí)為中國(guó)主題性水墨人物畫的興起和發(fā)展帶來了新的生機(jī)和活力。

（三）20世紀(jì)60年代主題性水墨人物畫成果的呈現(xiàn)

在經(jīng)過了蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰耐茝V及思想改造運(yùn)動(dòng)、高等學(xué)校院系改革等一系列調(diào)整之后，新中國(guó)主題性美術(shù)創(chuàng)作迎來了一個(gè)高峰，一批優(yōu)秀的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的主題性水墨人物畫作品在20世紀(jì)五六十年代的三次全國(guó)美術(shù)作品展中呈現(xiàn)出來。回顧第二、三、四屆全國(guó)美術(shù)作品展覽中的主題性水墨人物畫作品，我們不難看出水墨人物畫作品無論是在數(shù)量上還是質(zhì)量上都得到了穩(wěn)步的提升，一大批藝術(shù)家加入主題性水墨人物畫的創(chuàng)作之中，部分畫家在以往和之后的藝術(shù)生涯中并非以水墨人物畫為主，但在這一時(shí)期都積極投身到主題性水墨人物畫的創(chuàng)作之中。這一方面源于人物畫在真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活上的優(yōu)勢(shì)；另一方面，在中國(guó)油畫發(fā)展所取得的巨大成果背景下，水墨人物畫成了中國(guó)畫在面臨傳統(tǒng)與現(xiàn)代化挑戰(zhàn)中的新機(jī)遇。當(dāng)然，這一時(shí)期的主題性水墨人物畫作品也不可避免地呈現(xiàn)出向蘇聯(lián)及中國(guó)主題性油畫成果借鑒的傾向，通過社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想的引導(dǎo)，著重通過真實(shí)感人的人物形象表現(xiàn)新中國(guó)的新氣象，同時(shí)將文學(xué)性和敘事性表達(dá)融入創(chuàng)作之中，從而在畫面中展現(xiàn)出新的形式與樣貌。在第二屆、第三屆全國(guó)美術(shù)作品展覽中，方人定《農(nóng)場(chǎng)的歸僑女工》、方增先《拾蘑菇》、李斛《工地探望》、石魯《移山》、湯文選《婆媳上冬學(xué)》、葉淺予《拉卜楞舞》、周昌谷《兩個(gè)羊羔》、楊之光《一輩子第一回》、趙望云《雪天馱運(yùn)》、蔣兆和《少先隊(duì)員的委托》《把學(xué)習(xí)成績(jī)告訴志愿軍叔叔》等都展現(xiàn)了對(duì)真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活的探索，從題材和內(nèi)容上進(jìn)行了突破，但部分作品在造型方式及筆墨語言上仍有較大的發(fā)展空間。此外，部分作品在第二屆、第三屆全國(guó)美術(shù)作品展覽中重復(fù)出現(xiàn)，也側(cè)面反映出水墨人物畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的缺乏及在創(chuàng)作中存在的阻力。但這種境況在第四屆全國(guó)美術(shù)作品展覽中得到了改善，不僅涌現(xiàn)出了新一批水墨人物畫作品，同時(shí)在筆墨語言和畫面形式上都有了很大的改觀，具有代表性的有李震堅(jiān)《媽媽的新課題》、韋江凡《送上門》《老保管員》、盧沉《機(jī)車大夫》、李斛《朝暉》、張仁芝《爐前》、周思聰《售票員》《有空就學(xué)》、姚有多《新隊(duì)長(zhǎng)》、蔣兆和《模范售票員姜茂琴》等。

二、盧沉在《機(jī)車大夫》創(chuàng)作中對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)經(jīng)驗(yàn)的借鑒

通過上文梳理中國(guó)主題性水墨人物畫對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)的接受路徑，不難發(fā)現(xiàn)主要?jiǎng)?chuàng)作群體中所表現(xiàn)出的對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)影響因素在接受層面有所區(qū)別，整體上可以分為兩類：一部分水墨人物畫家是在接受蘇聯(lián)美術(shù)影響之前已經(jīng)受到了西方美術(shù)或革命美術(shù)、左翼美術(shù)因素的影響，具備了一定的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，他們更多是在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想指導(dǎo)下從創(chuàng)作題材和形式上對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行借鑒，這一批藝術(shù)家主要包括徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、黃胄、趙望云、湯文選、宗其香、方人定、石魯、周昌谷、李斛、王盛烈等；另外一部分則是在蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)影響下的新中國(guó)美術(shù)教學(xué)體系中成長(zhǎng)起來的青年藝術(shù)家，他們?cè)趧?chuàng)作題材、造型方式、創(chuàng)作方法和創(chuàng)作思路等諸多方面都與蘇聯(lián)美術(shù)經(jīng)驗(yàn)有密切的聯(lián)系，對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)影響因素的接受更為全面和具體，主要包括盧沉、楊之光、劉勃舒、周昌谷、劉文西、張仁芝、姚有多、周思聰?shù)?。其中盧沉作為新一批中國(guó)主題性水墨人物畫家中的代表人物，無論是在中央美院求學(xué)還是央美附中的教學(xué)經(jīng)歷，都直接接受了蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)體系的影響，并將這一階段的積累集中呈現(xiàn)在1964年創(chuàng)作的《機(jī)車大夫》中?！稒C(jī)車大夫》是盧沉早期主題性水墨人物畫作品的代表，體現(xiàn)出了在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想影響下對(duì)水墨人物畫領(lǐng)域所進(jìn)行的嘗試與探索，并且在中國(guó)主題性水墨人物畫發(fā)展歷程中具有里程碑意義。

分析《機(jī)車大夫》創(chuàng)作過程中與蘇聯(lián)美術(shù)的相關(guān)因素亦可從兩部分展開。一是在《機(jī)車大夫》創(chuàng)作之前，也就是盧沉在中央美院及中央美院附中教學(xué)期間所經(jīng)歷的一段“積蓄期”，這一時(shí)期盧沉接受了蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想的熏陶，通過“學(xué)院體系”系統(tǒng)學(xué)習(xí)形成了科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨头绞郊霸鷮?shí)的造型基礎(chǔ)并通過創(chuàng)作人物積累了部分創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。二是《機(jī)車大夫》所反映出的對(duì)“積蓄期”中蘇聯(lián)影響因素的實(shí)踐。

（一）創(chuàng)作“積蓄期”

盧沉自1953年進(jìn)入中央美院學(xué)習(xí)，“彩墨畫科”剛剛建立，新中國(guó)成立以來教學(xué)上以“革命現(xiàn)實(shí)主義”美術(shù)教育為基礎(chǔ)，經(jīng)由素描基本練習(xí)，完成年畫、連環(huán)畫、宣傳畫創(chuàng)作的模式仍在延續(xù)，同時(shí)，蘇聯(lián)美術(shù)的影響已經(jīng)開始逐漸滲入學(xué)校的教學(xué)體系之中，在盧沉完成于1955年的兩張人體寫生及素描頭像中能夠看到蘇派素描的影響。對(duì)此，時(shí)任系主任的葉淺予回憶道：“那個(gè)時(shí)候完全采取蘇聯(lián)的教學(xué)方法，就是每門課有個(gè)教研組，我就是勾勒課教研組的負(fù)責(zé)人。做什么事呢？除了上課之外，組織國(guó)畫老師畫人物寫生?！盵4]1958年畢業(yè)之后，盧沉留校任教于中央美院附中，1961年盧沉在一張完成的素描備課習(xí)作中寫道：“自美院三年級(jí)后五年未畫素描，因教學(xué)需要，結(jié)合備課習(xí)作，雖丑猶存。1961年12月畫于美院附中?！笨梢姳R沉在從蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)借鑒而來的附中教學(xué)過程中進(jìn)一步地強(qiáng)化了其與蘇聯(lián)美術(shù)及蘇派素描的關(guān)聯(lián)性，同時(shí)也進(jìn)一步鞏固了盧沉的素描功底和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨湍芰?。而?chuàng)作于1959年的宣傳畫《節(jié)日來了》（署名盧炳炎）以及1960年主筆創(chuàng)作的年畫《當(dāng)代英雄》（出版時(shí)署名“中央美術(shù)學(xué)院附中業(yè)務(wù)教研組集體創(chuàng)作”）則為盧沉在現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的運(yùn)用積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，尤其是《當(dāng)代英雄》的創(chuàng)作，對(duì)人物形象的準(zhǔn)確刻畫和群像式構(gòu)圖的組織為之后的主題性水墨人物畫奠定了基礎(chǔ)。

（二）《機(jī)車大夫》創(chuàng)作中對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)影響因素的實(shí)踐

《機(jī)車大夫》創(chuàng)作于1964年，并參加了當(dāng)年由文化部、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)聯(lián)合舉辦的“慶祝中華人民共和國(guó)成立15周年全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”（即第四屆全國(guó)美展），該作品是盧沉經(jīng)過以“學(xué)院體系”為核心的“積蓄期”之后在水墨人物畫領(lǐng)域探索成果的集中體現(xiàn)。關(guān)于這幅作品，同年《美術(shù)》雜志發(fā)表的一篇名為《塑造工農(nóng)兵英雄形象的新收獲》的文章中有這樣一段描述：“另一幅作品《機(jī)車大夫》水墨畫北京盧沉作，在人物形象的塑造上也是比較好的，《機(jī)車大夫》和《英雄赴會(huì)》一樣，也是描寫真人真事的作品。畫中老工人機(jī)車大夫的形象就是根據(jù)全國(guó)勞動(dòng)模范陳發(fā)來塑造的，凡是讀過《一個(gè)純粹的人》或其他有關(guān)陳發(fā)事跡的報(bào)道的人們恐怕都知道這位工人出身、品質(zhì)高尚、革命干勁充沛的工程師的故事。他的一生不知檢修好多少機(jī)車，培養(yǎng)了多少青年工人，是一位典型的老工人。畫中陳發(fā)和他的助手們喜悅地面對(duì)著一輛剛檢修好的機(jī)車順利開出工廠，構(gòu)圖以陳發(fā)為中心，他站在當(dāng)中微露笑容，富有工作經(jīng)驗(yàn)及斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的臉部的刻畫特別是他的神情豐采以及細(xì)小的動(dòng)作，都真實(shí)生動(dòng)地表現(xiàn)出老一輩工人的形象，顯示了非常質(zhì)樸而又堅(jiān)毅的性格。圍繞他旁邊的工人、青年徒工和技術(shù)員等等，一方面為機(jī)車檢修的成功，難題得到解決而高興，另一方面又對(duì)機(jī)車大夫陳發(fā)流露出尊敬和贊賞的神情，這一切都使觀眾感染到一種勞動(dòng)創(chuàng)造的喜悅?！盵5]結(jié)合筆者對(duì)作品的圖像分析，從中可以獲取該作品與有關(guān)蘇聯(lián)美術(shù)影響因素幾方面的信息。首先是作品以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則為導(dǎo)向，在真實(shí)地、具體地描寫現(xiàn)實(shí)方面做出的努力。對(duì)于這張作品，盧沉曾回憶道：“那幅畫我是先有一個(gè)想法，然后收集素材，照了很多照片做參考，不是憑空畫的?！盵6]誠(chéng)然，畫面中主要人物形象是以勞動(dòng)模范陳發(fā)為原型，藝術(shù)家結(jié)合畫面需求對(duì)人物狀態(tài)進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整，但通過圖像對(duì)比我們能夠看出畫面中的人物形象整體傳遞出的神情與原型并無二致，這與其在美院期間形成的嚴(yán)謹(jǐn)、扎實(shí)的造型功底有密不可分的關(guān)系。其次，陳發(fā)為當(dāng)時(shí)社會(huì)中典型的英雄形象，選取他為作品主要人物形象能夠充分體現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則中藝術(shù)創(chuàng)作需要具備從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的作用，通過突出表現(xiàn)陳發(fā)和助手們剛剛完成修理工作的場(chǎng)景，人物造型與周圍場(chǎng)景相融合，將修理完成后機(jī)車發(fā)動(dòng)的瞬間情景展現(xiàn)出來。而主題性繪畫作品的敘事性表達(dá)需要通過人物造型的典型性來體現(xiàn)，由此可以判斷在人物動(dòng)態(tài)造型上盧沉進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)和思考，與畫面中中心人物形象類似的人物造型還出現(xiàn)在蘇聯(lián)油畫家馬克西莫夫1950年創(chuàng)作的油畫作品《集體農(nóng)莊工人》和弗拉基米爾《著名鑄造工人法濟(jì)洛夫》中，雖沒有直接證據(jù)表明盧沉在創(chuàng)作這幅作品過程中參考了馬克西莫夫和弗拉基米爾的作品，但結(jié)合創(chuàng)作時(shí)期學(xué)習(xí)蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)背景，能夠體現(xiàn)出盧沉在人物造型的處理上對(duì)蘇聯(lián)油畫作品中典型形象和典型動(dòng)作的運(yùn)用和理解。無獨(dú)有偶，1954年，楊之光在開始進(jìn)行主題性水墨人物畫創(chuàng)作之前，臨摹了列賓的油畫作品《查波羅什人寫信給蘇丹王》，而通過楊之光的具體案例能夠進(jìn)一步表明蘇聯(lián)油畫中的人物造型對(duì)20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)主題性水墨人物畫產(chǎn)生了重要的影響這一現(xiàn)象的存在?！疤K聯(lián)美術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)新的變化以后，由之而來的是紀(jì)念碑性繪畫對(duì)新中國(guó)主題創(chuàng)作的影響?！盵7]而這種影響由油畫逐漸滲透到中國(guó)畫領(lǐng)域，《機(jī)車大夫》在保留部分情節(jié)性表達(dá)的同時(shí)結(jié)合了紀(jì)念碑式構(gòu)圖形式，較之以往的主題性水墨人物畫作品增加了浪漫化和象征性的表達(dá)，同時(shí)期的作品還有聞立鵬《血債》、劉文西《祖孫四代》，都采用了紀(jì)念碑式的構(gòu)圖形式，豐富了以往的單一敘事性表達(dá)形式。

結(jié)語

20世紀(jì)五六十年代作為中國(guó)主題性水墨人物畫發(fā)展的興起階段，其出現(xiàn)的一批具有時(shí)代特征的作品是中國(guó)主題性水墨人物畫發(fā)展歷程中的重要內(nèi)容之一，見證了蘇聯(lián)美術(shù)逐漸由油畫滲透到中國(guó)畫領(lǐng)域后在主題性水墨人物畫領(lǐng)域出現(xiàn)的獨(dú)特面貌與特質(zhì)。本文梳理了作品《機(jī)車大夫》所反映出的中國(guó)主題性水墨人物畫對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)的接受路徑及具體實(shí)踐，一方面我們可以看到蘇聯(lián)美術(shù)影響因素在其藝術(shù)發(fā)展中所起到的積極作用；另一方面，正是源于其深入學(xué)習(xí)和了解蘇聯(lián)美術(shù)，感知到了新中國(guó)成立初期“全盤蘇化”模式對(duì)中國(guó)水墨人物畫發(fā)展帶來的阻力，進(jìn)而在80年代盧沉對(duì)其水墨人物畫展開了新的追求與探索?？梢娞K聯(lián)美術(shù)影響因素在盧沉的藝術(shù)生涯中不僅不是可有可無的存在，恰恰相反，是其水墨人物畫創(chuàng)作所達(dá)成的重要成就過程中不可或缺的一部分，同時(shí)也是中國(guó)主題性水墨人物畫發(fā)展過程中不可或缺的一部分。

注釋

[1]孫丹，《建國(guó)初期知識(shí)分子思想改造運(yùn)動(dòng)研究述評(píng)》，《當(dāng)代中國(guó)史研究》，2008年第3期。

[2]胡清清，《新中國(guó)時(shí)期蘇聯(lián)美術(shù)理論及畫冊(cè)的編譯與研究（1949—1960 年）》，《藝術(shù)探索》，2015年第4期。

[3]《全國(guó)素描教學(xué)座談會(huì)在京閉幕》，《美術(shù)》，1955年第7期。

[4]葉淺予，《行行重行行：師生行路團(tuán)談話錄》，《美術(shù)研究》，1992年第1期。

[5]王靖，《塑造工農(nóng)兵英雄形象的新收獲》，《美術(shù)》，1964年第6期。

[6]盧沉、郎紹君、華天雪，《盧沉訪談錄》，《美術(shù)研究》，2012年第2期。

[7]李時(shí)兵，《紀(jì)念碑性繪畫手法再討論》，《美術(shù)觀察》，2017年第7期。

參考文獻(xiàn)

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[2]陳履生，《紅旗飄飄 20世紀(jì)主題繪畫創(chuàng)作研究》，人民美術(shù)出版社，2013年。

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[6]郎紹君、水天中，《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選（上卷）》，上海書畫出版社，1999年。

[7]尚輝，《紅色美術(shù)經(jīng)典：1921—2011》，河北美術(shù)出版社，2011年。

[8]葛玉君，《巨擘傳世：近現(xiàn)代中國(guó)畫大家 楊之光》，高等教育出版社，2017年。

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