摘要：《芥子園畫譜》匯集歷代優(yōu)秀畫作和畫論的精髓，它孕育名家，施惠無涯，因其通俗易懂而流傳更廣、影響更深，其影響不僅局限于中國繪畫領(lǐng)域，對中國的民間工藝也產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。本文以清中期至民國時(shí)期閩臺漆器藝術(shù)為研究對象，采用紋飾學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)和類型學(xué)比較方法，對此時(shí)期的代表性作品的風(fēng)格特征、品類樣式和紋樣裝飾展開研究，以此探討《芥子園畫譜》對清代中期至民國時(shí)期漆器藝術(shù)的推進(jìn)和影響。

關(guān)鍵詞：《芥子園畫譜》；閩臺；民間工藝；漆藝

《芥子園畫譜》亦稱《芥子園畫傳》，是一本較為系統(tǒng)的繪畫啟蒙教科書。其涵蓋歷代中國畫家的智慧結(jié)晶，詳細(xì)講解了中國畫的筆法、筆墨、著色和構(gòu)圖等基本方法，受到眾多畫家學(xué)者的喜愛。在其誕生之后的兩百年里幾乎成為諸多畫家乃至民間藝術(shù)家的研習(xí)之書。其影響并不局限于中國繪畫，更是對雕刻、建筑、工藝美術(shù)等領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文選取清中期至民國時(shí)期的閩臺漆器藝術(shù)作為研究對象，通過大量的資料和圖片呈現(xiàn)，對其展開分析和比較研究，抽絲剝繭、層層深入地探討《芥子園畫譜》對該時(shí)期閩臺漆器藝術(shù)特征的影響。

中國傳統(tǒng)漆器工藝源遠(yuǎn)流長，最早可見于杭州跨湖橋遺址出土的八千年前的漆弓。明末的閩臺漆器主要以“雕漆”為主，主要展示山水、人物、亭觀、花木、鳥獸等題材。由于明代匠籍制度的盛行，工匠才有機(jī)會(huì)走入仕途，但也因此缺少了身份的自由。其間制作的漆器主要用于皇室貴族，樣式和種類主要因政府的需求而定，這也在一定程度上阻礙了民營手工業(yè)的發(fā)展。清代匠籍制度廢除，手工藝人也因此擺脫了政府的束縛，獲得了自由身份，極大地促進(jìn)了民營手工業(yè)的發(fā)展，漆器制作的工藝和樣式也有了很大程度上的改變。清代閩臺漆器不同于其他地域的漆器工藝，它面對的不是皇室貴族的需求，而是文人士族與社會(huì)大眾的審美需求，主要產(chǎn)品為民間信仰的道教、佛教神像，文人雅好及日常生活器具。在技藝上，在木雕的基礎(chǔ)上進(jìn)行胎體的變革，使神像由木胎變?yōu)椴继ィ鼮檩p便與精美。在色彩上，他們吸收了仿洋漆的金銀粉的應(yīng)用，使大漆的色彩開始變得更豐富與華麗。[1]民國時(shí)期，閩臺漆器在全國漆器產(chǎn)業(yè)裹足不前的大環(huán)境下異軍突起，享譽(yù)世界。其造型大氣且古樸，質(zhì)地堅(jiān)固輕巧，色澤明亮溫和。民國漆器總體造型以實(shí)用器皿為主，款式多樣，漆器呈現(xiàn)的題材與色彩相較清代更為豐富。除了素髹漆器，還有彩漆。這類漆器主要是以滿足人們生活的需求為目的的民用漆器。

就漆藝技法而言，清中期至民國時(shí)期閩臺漆器做工精細(xì)、造型生動(dòng)，一改明朝時(shí)期以官用為主的式樣要求，重視全方位開設(shè)漆器相關(guān)課程以培養(yǎng)多元化的工匠。其課程的設(shè)置遵循由淺入深、多元化培養(yǎng)的模式。正如《芥子園畫譜》所載：“……論畫或尚繁，或尚簡，繁非也，簡非也；或謂之易，或謂之難，難非也，易非也。”畫譜一開始就反復(fù)強(qiáng)調(diào)，學(xué)習(xí)繪畫應(yīng)該由易入難，由簡入繁，而后才能做到隨心所欲創(chuàng)作。同時(shí)，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)過程應(yīng)是循序漸進(jìn)的。通過針對性的課程學(xué)習(xí)，漆藝工匠的漆藝技法也逐漸豐富，據(jù)閩臺漆器史料記載，在此期間匠人已可熟練掌握泥金銀漆畫、臺花、印錦、堆漆等多種漆藝技法。因此繪畫工序也有所增多，技法增強(qiáng)。

就漆器本身而言，一方面漆器的制作與呈現(xiàn)一直以來是漆藝匠人尤為看重的一部分；另一方面漆器上的繪畫自清代以來也成為漆藝匠人努力探索與實(shí)踐的方向。當(dāng)時(shí)給漆器進(jìn)行繪畫裝飾的民間畫師不多，因此早期的漆器多以萬字紋、祥云、水紋、龍鳳紋等吉祥圖案為主。隨后閩臺脫胎漆器工藝技法不斷精進(jìn)與革新，愈發(fā)受到文人貴族的喜愛，愿意為之進(jìn)行漆畫裝飾的民間畫師也隨之增加。為了得到更多的訂單與銷售，漆器商家對產(chǎn)品的質(zhì)量有了更嚴(yán)格的要求，因而漆藝工匠以及漆畫師的競爭也隨之而來，促使漆器制作技藝以及漆畫豐富程度得到顯著提升。談及漆畫的發(fā)展轉(zhuǎn)折點(diǎn)，與閩籍畫家林紓[2]的影響不無關(guān)系。林紓自幼學(xué)畫，二十三歲正式拜師進(jìn)行系統(tǒng)學(xué)習(xí)成為專業(yè)國畫家?；B畫是其進(jìn)入正規(guī)繪畫訓(xùn)練的首要課程，但其隨后卻以山水畫聞名?！督孀訄@畫譜》作為當(dāng)時(shí)經(jīng)典的中國繪畫教材，以其獨(dú)特的視角呈現(xiàn)全新的作畫范式和繪畫思想高度，對后續(xù)中國繪畫起到了深遠(yuǎn)的影響。如其卷一內(nèi)容《畫學(xué)淺說》中提及的“用筆”“用墨”“重潤渲染”“天地位置”等傳統(tǒng)繪畫技巧以及卷二《樹譜》中提及的墨色暈染技巧都影響著林紓對山水繪畫的認(rèn)識。林紓的山水畫善于采用大面積的積墨法，通過水墨渲染、積染，使線條與墨色緊密相融，畫面對比感強(qiáng)，營造出濃淡層次豐富的山石景觀圖式。如《清史稿·文苑傳·林紓》所載：“尤善畫山川，渾厚冶南北于一爐，時(shí)皆寶之。”[3]文史掌故家鄭逸梅言：“故小說泰斗林琴南兼擅丹青，山水得宋元人遺意?！盵4]林紓固守傳統(tǒng)，提倡寫實(shí)風(fēng)格，并在其創(chuàng)作中融入對畫面的理解和思想，進(jìn)而推動(dòng)了民間畫師對其作品的臨習(xí)。尤其是松、竹、柳等題材更是被漆器匠人廣泛運(yùn)用在漆畫繪制當(dāng)中。民國時(shí)期，閩臺地區(qū)的漆器行業(yè)出現(xiàn)專業(yè)的畫師，但由于其前期較少接觸系統(tǒng)學(xué)習(xí)，更多是畫一些簡單的山水、人物、花卉畫，因此很難得到上層人士的認(rèn)可。故而漆器店的老板們需不斷地挖掘更好的摹本與更高水平的畫師。與此同時(shí)，一位名為高秀泉的福州漆器畫師出現(xiàn)，很大程度上提升了漆畫的審美品格與藝術(shù)高度。生于手工藝匠人家庭的高秀泉，師從民間畫師李清環(huán)，沉迷于清末畫家吳友如[5]的繪畫風(fēng)格，以古典繪畫為切入點(diǎn)，呈現(xiàn)氣韻生動(dòng)的創(chuàng)作畫面，其生動(dòng)獨(dú)特的繪畫形式極大程度地帶動(dòng)了這一時(shí)期的漆畫發(fā)展。

清中期至民國時(shí)期的閩臺漆器的創(chuàng)作中注重本土意識與文化取向，運(yùn)用黃土粉底堆漆、彩繪等手法，表達(dá)出作者發(fā)自內(nèi)心的對家鄉(xiāng)的敬仰。[6]在此時(shí)期，閩臺漆器的種類似乎涵蓋了漆器歷史上出現(xiàn)的各類器物，其中許多開創(chuàng)漆器造型之先河，展現(xiàn)了制漆技術(shù)的成熟，如《雄風(fēng)盒》（圖1）、《描彩方形香煙盒》《描漆龜紋方板》《磨顯漆器果盒》等，飽滿的外形具有很強(qiáng)的裝飾性。在裝飾方面，其更加重視藝術(shù)性的表達(dá)。裝飾造型上勾勒的輪廓挺直有力，筆觸柔和溫潤。由于漆器大面積用黑色和紅色搭配，增加了閩臺漆器更加和諧的色彩對比。裝飾工藝上擅長嵌銀鑲彩、彩髹印錦等工藝，充分營造漆質(zhì)本身的肌理和材料美。裝飾內(nèi)容上主要有人物、動(dòng)物、花鳥蟲魚等繪畫題材，也有部分是弘揚(yáng)地域文化，比如有“彩繪魚藻紋”（圖2）、“仕女圖”等內(nèi)容的畫面。裝飾紋樣從圖騰到民間吉祥圖案，對其增加更多的吉祥寓意，既滿足皇室貴族、文人雅士、市民階層對裝飾美學(xué)的追求，又形成自己獨(dú)特的審美特征。

一、黑漆彩繪盤

選擇黑金彩繪盤作為第一個(gè)案例，是因?yàn)樗臄?shù)量最多，紋樣最豐富，且是閩臺地區(qū)最有代表性的漆器類別之一。從造型上，它簡練單一，不像其他種類的漆器有著豐富的外形特征。正因如此，漆畫成為器具中最為重要的部分，因而對漆畫繪制的水平要求就凸顯出來。

新紹安款《黑漆金魚藻紋筆洗》（圖3）直徑16cm，高5cm，以金色作為底色，筆洗外部通體為黑漆。內(nèi)部金魚圖案整體占比較小，繼而體現(xiàn)出水域之寬廣，視覺呈現(xiàn)上既顯舒朗大氣，金魚的分布又構(gòu)成平衡感。在構(gòu)圖上，以金魚為主體，搭配幾株水草，表現(xiàn)出自然萬物和諧交融、生機(jī)盎然、魚躍藻翻的動(dòng)勢。魚的數(shù)量為四，統(tǒng)一呈現(xiàn)朱紅色。在色彩搭配上，運(yùn)用同色的濃淡對比和明暗效果，營造出立體感。在空間分布上，刻意避免魚群的中心對稱，而是采用整體向一側(cè)偏的呈現(xiàn)方式，給予空間和畫面更大的自由。水草和魚尾的處理也盡顯生命韻律，活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出魚在水中嬉戲打鬧之態(tài)。此般以形寫神的畫面呈現(xiàn)，極大程度體現(xiàn)出《芥子園畫譜》里“青在堂畫學(xué)淺說”所提之觀點(diǎn)：“……氣韻生動(dòng)，出于天成，人莫窺其巧者，謂之神品；筆墨超絕，傅染得宜，意趣有余者，謂之妙品；得其形似而不失規(guī)矩者，謂之能品?！盵7]故而就中國繪畫而言，所繪之物不僅可以傳達(dá)其本身的生命動(dòng)感特征，更能進(jìn)一步反映出畫面時(shí)間、空間的交錯(cuò)呈現(xiàn)。觀者通過欣賞藝術(shù)作品即可感知時(shí)間的流逝，空間的變換，生命的反復(fù)。

沈紹安璋記款《黑漆彩繪山水人物套盤》采用黑色為底的漆器制作而成。盤器作品雕刻精細(xì)工整，追求錯(cuò)彩鏤金之美。沈紹安的漆工高秀泉極具創(chuàng)意地把勾金山水畫法應(yīng)用到漆畫中。從此，傳統(tǒng)脫胎漆器進(jìn)入了彩漆山水圖式時(shí)代，山水作品的色彩形成了固定范式，被漆畫工匠廣泛采用而得到迅速發(fā)展。[8]《黑漆彩繪山水人物套盤》中的山水注重山石輪廓線的表達(dá)，樹木、點(diǎn)景則注重以形寫神，骨法用筆。用金色作為主色來勾勒樹木、房屋，用深綠色表現(xiàn)山坡，坡岸又轉(zhuǎn)變?yōu)辄S褐色，遠(yuǎn)山則為古銅色，色調(diào)淡雅而和諧。畫法自然，統(tǒng)一和諧?！督孀訄@畫譜》中提及“以形寫形，以色貌色”，這與謝赫六法論中的“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”相似。強(qiáng)調(diào)畫面物象色彩的把握應(yīng)該與現(xiàn)實(shí)中的物象色彩保持一致。此處的一致并非與自然景觀中的色彩一致，而是與人的視覺感官保持一致。與此同時(shí)，畫家也可加入其主觀性色彩，實(shí)現(xiàn)視覺色彩與心理色彩相接。《黑漆彩繪山水人物套盤》通過畫面濃淡、虛實(shí)等關(guān)系對比，表達(dá)工匠主觀且具有詩意的情懷，這是中國繪畫技法在漆器上的視覺發(fā)揮，耐人尋味。

福建是國內(nèi)最大的茶葉貿(mào)易集散中心之一，自明清以來，對茶具的需求也逐漸增高。茶具的式樣和種類繁復(fù)，除了《林大美漆器成套茶具》中展現(xiàn)的龍紋，還有山水、花鳥、魚紋或金錦花圖案。這些彩繪往往能觸發(fā)人們對此美景的想象，不僅是一種裝飾紋樣，更能體現(xiàn)寓教于樂。同時(shí)，漆工善于挖掘市民階層的審美和心理動(dòng)向，這在一定意義上也具有促進(jìn)漆器外銷的潛在意義。

二、描漆方板

描金方板與其他漆器不同，其重點(diǎn)不在漆器本身，而體現(xiàn)在方板上題材多變的繪畫上。與生活息息相關(guān)的傳統(tǒng)文化為其最重要的創(chuàng)作源泉。描金方板借助漆畫材料渾厚和溫潤表現(xiàn)中國獨(dú)有的地域文化。

由臺灣著名漆藝家陳火慶制作的《描漆梅花紋方板》，寬121mm，高91mm，制作年代為1934年至1941年之間。這塊描漆方板是陳火慶最為欣賞的一塊漆器方板，為其出師后，工作之外的習(xí)作。其制作花費(fèi)大量時(shí)間和精力，大多利用晚上時(shí)間進(jìn)行制作，前后共花費(fèi)將近一年時(shí)間，才得以制作完成。陳火慶感嘆自己年輕時(shí)視力尚好，而現(xiàn)如今的眼力早已不如當(dāng)年。陳老回想曾經(jīng)的制作過程，仍然覺得非常不易。《描漆梅花紋方板》通體采用黑漆制作，沉穩(wěn)大氣。板中繪有梅花紋樣，盡顯中華民族堅(jiān)韌不拔的精神。板中的花卉枝葉疏密有致、濃淡相別，布局清疏，亦屬創(chuàng)新之舉。用深淺、明暗等色彩變化處理畫面，讓其更富有層次感、立體感。枝干、葉脈、花瓣、心蕊清晰可見，勾勒技法嫻熟，強(qiáng)勁有力。一方面，在梅花枝干的表現(xiàn)上，可見《芥子園畫譜》第二集《梅譜》中提及的“女字紋”畫法，強(qiáng)調(diào)線條在陳列上應(yīng)錯(cuò)落有致、構(gòu)成縱橫交錯(cuò)的“女”字形態(tài)，在抓取梅枝生長規(guī)律的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)線條陳列的形式美。在章法和條理中尋求變化，以及形態(tài)間的多樣統(tǒng)一。有人稱它為“亂而不亂”“齊而不齊”?！褒R而不齊”是指在線條與線條的排列中要長短不一，錯(cuò)落有致；“亂而不亂”則是指在錯(cuò)綜復(fù)雜的線條中要有秩序。陳火慶極大程度地將此類花卉的畫法運(yùn)用于《描漆梅花紋方板》的表現(xiàn)上。另一方面，《芥子園畫譜》二集、三集中體現(xiàn)了繪畫、雕版、印刷三者的緊密結(jié)合，這對民間工藝中融入中國繪畫提供了強(qiáng)有力的理論支撐。

三、彩漆民間神像

清中晚期，在閩臺地區(qū)逐漸形成了佛像漆塑工藝，主要分為兩類：其一，脫胎漆器仙佛塑；其二，漆線雕佛像制造。后者尺寸龐大，因此常在廟堂或宗族祠堂上供奉，其裝飾華麗、紋樣豐富。又因閩臺地區(qū)華僑文化濃厚，當(dāng)?shù)厝擞侄嘁越?jīng)商為生，因而神佛文化在當(dāng)?shù)貍涫茏放?。就民間神像漆器而言，其裝飾和思想是漆器藝術(shù)的重要部分。漆匠需要考慮將神像賦予人的精神及思想意義融入其外形裝飾中，以達(dá)到人們崇尚信仰的目的。[9]正如《芥子園畫譜》中人物篇中提及的“十八描”，十分強(qiáng)調(diào)衣人同源、衣魂同根。也就是說人物的衣紋應(yīng)與其性格特征、場景動(dòng)態(tài)、身份地位等產(chǎn)生緊密的聯(lián)系。畫譜中通過對人物衣紋程式化的概括，表現(xiàn)不同人物的性格特征以及不同衣紋的面料質(zhì)感。這也進(jìn)一步幫助當(dāng)時(shí)的漆工更好地理解和塑造人物衣紋，提高畫面的思想境界。通過不同衣紋樣式表達(dá)不同身份人物的性格特點(diǎn)以及畫面氛圍，同時(shí)進(jìn)一步抒發(fā)藝術(shù)家的情感。

自清代以來，臺灣的漆神像大多由福州的漆工制造。神像在臺灣本地主要以樟木為原材料。隨后大陸先民遷居臺灣，則將神像的材料由樟木轉(zhuǎn)變?yōu)槊撎?。其原因是脫胎制作的神像重量輕，方便先民攜帶神像往返閩臺兩地。臺灣早期在神像外表用漆線裝飾細(xì)紋路，例如關(guān)公戰(zhàn)袍上的銅片紋飾，是在木雕神像的平面身上，漆線裝飾凸出形，再貼附金箔而成。[10]

四、金漆彩繪盒

沈紹安蘭記款《金漆彩繪山水人物煙盒》（圖4）。整個(gè)煙盒都是由底髹金漆制作而成，畫中的柳枝蒼勁有力，柳葉彎彎下垂。柳下可見一人，獨(dú)坐在此，面朝遠(yuǎn)方，好似愜意。畫面的構(gòu)圖盡顯詩情畫意，人物與楊柳的位置處理恰到好處，相互交融、互不干擾。右下方的一株小楊柳與左上方的小亭子提升了畫面的層次，交代了畫面的遠(yuǎn)景、中景與近景。此般精心設(shè)計(jì)的構(gòu)圖體現(xiàn)出謝赫六法中“經(jīng)營位置”的重要性，強(qiáng)調(diào)中國畫中畫面的構(gòu)圖與布局實(shí)為重要。需要根據(jù)畫面構(gòu)圖的需求調(diào)整畫面中形象的大小，注重物象間的虛實(shí)、繁簡、疏密等關(guān)系?！督孀訄@畫譜》也曾對畫面中植物的位置關(guān)系做了進(jìn)一步的說明：“二株有兩法，一大加小為扶老；一小加大為攜幼。老樹需婆娑多情，幼樹需窈窕有致，如人之聚立，相互顧盼。”[11]用植物大小、姿態(tài)、位置的對比賦予畫面生命力和趣味性，避免畫面呈現(xiàn)過于呆板。從整體上看，金漆的使用塑造了《金漆彩繪山水人物煙盒》柔和大氣的外觀，盡顯文人雅致之氣，但又略有一絲異域繪風(fēng)。由于漆器具有很強(qiáng)的裝飾性以及易保存和運(yùn)輸?shù)奶刭|(zhì)，文人貴族便趨于選用各類經(jīng)典書畫繪制于漆器上，表現(xiàn)出一種“物用美學(xué)”的藝術(shù)風(fēng)格。

林欽安款《金漆彩繪山水人物套盒》（圖5），盒身呈方形，大中小三個(gè)尺寸的盒子層層疊套。此類套盒多用于盛放食物，需要極高的密封性，因而對工藝的要求極高。盒身整體平整輕巧，盒口密不透風(fēng)。各面棱角清晰可見，漆髹均勻。盒蓋用描金填彩，裝飾有山水人物畫，畫面清雅雋秀。盒的器蓋大于器身，套至器身半部左右。套盒外壁光亮，盒蓋以墨青彩繪一枝干，勁健挺拔；樹上繁花簇?fù)?，無論是花卉還是枝干的用線，都極大程度地反映出其結(jié)構(gòu)和特性?！督孀訄@畫譜》載：“……曰氣韻生動(dòng)；曰骨法用筆；曰應(yīng)物寫形；曰隨類賦彩；曰經(jīng)營位置；曰傳模移寫。骨法以下五端，可學(xué)而成，氣韻必在生知。”[12]它強(qiáng)調(diào)了中國繪畫中線條造型對塑造一個(gè)形體的重要性，這也是六法論中指出的“骨法用筆”。認(rèn)為畫家需要運(yùn)用不同種類的線條，以其獨(dú)特的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造出不同對象的外在和內(nèi)在風(fēng)貌，傳達(dá)出不同對象的肌理、動(dòng)態(tài)和虛實(shí)。

結(jié)語

清中期至民國時(shí)期的閩臺漆器種類繁多、樣式各異，其形式、題材和繪畫水平較前代具有很大的提升。樣式不再局限于皇家貴族，更多可為平民百姓使用，因而題材的選擇也更趨于平民化。漆畫的呈現(xiàn)水準(zhǔn)受到清代中國繪畫的沖擊和影響也有了顯著的提升。畫面內(nèi)容豐富、表現(xiàn)手法新穎。這種變化是兩方面因素造成的。一是清代以來，閩臺地區(qū)的漆器已發(fā)展成為一些常見的民間用具，其樣式受制作工藝、審美趨勢等影響。二是清中期至民國時(shí)期的閩臺漆器因政治和經(jīng)濟(jì)等多方面原因?qū)е落N量上升，倍受重視，因而有更多匠人和民間畫工愿意投身此業(yè)，從而促進(jìn)行業(yè)的競爭豐富漆器的呈現(xiàn)樣式。

在繪畫裝飾與造型工藝方面，清中期至民國時(shí)期的閩臺漆器亦有幾點(diǎn)啟發(fā)。

首先，這一時(shí)期的漆器有一重要特點(diǎn)就是中國繪畫中的勾金山水畫法被應(yīng)用到漆畫中，并用隨類賦彩的繪畫手法表現(xiàn)山水花鳥畫的秀麗和剛勁，這種特殊的勾勒方式是前代沒有的。這一時(shí)期的五彩漆器常以墨彩勾勒線條，畫枝干強(qiáng)勁有力。這種以線條造型表現(xiàn)物象特性和情緒的方法很大程度上受啟發(fā)于《芥子園畫譜》中提及謝赫六法的“骨法用筆”，根據(jù)線條的不同創(chuàng)造出對象外在和內(nèi)在的風(fēng)貌差異，傳達(dá)出不同肌理、動(dòng)態(tài)和虛實(shí)的物象場景。當(dāng)然，勾金山水畫法的出現(xiàn)與清代中國繪畫的發(fā)展也不無關(guān)系，如閩籍畫家林紓推動(dòng)中國山水繪畫走向一個(gè)新的高潮。中國山水繪畫營造出的安逸和諧畫面受到眾多民間畫家的追捧，并將其運(yùn)用在漆畫繪制當(dāng)中。往后山水繪畫成為漆器制作中最為常見的題材之一。

其次，脫胎技法的恢復(fù)與金銀粉在漆色彩上的使用，從某種意義上使閩臺地區(qū)脫胎漆器從工藝制品向大美術(shù)方向轉(zhuǎn)變，尤其是高秀泉先生的出現(xiàn)，把具有文人意識的繪畫理念運(yùn)用到脫胎漆器的髹飾上，提升了福州脫胎漆器的審美品格。在題材的選用上，可見以動(dòng)物為主的“云龍紋”“金魚紋”“鹿紋”；也可見以花鳥為主的禽鳥花卉組合裝飾；山水與人物題材通常搭配呈現(xiàn)，以設(shè)色見長，描繪的人物形象生動(dòng)傳神，周邊景致豐富，有對弈圖、漁樵圖、泛舟圖、出游圖等，通常一件器物一個(gè)畫面主題。此類人物題材多與山水背景組合。人物形象包括老者、隱士和仕女等。人物與山水的位置關(guān)系搭配巧妙，故事性強(qiáng)。如《脫胎金漆彩繪對弈圖長頸瓶》（圖6），長頸、鼓腹，下連底座。通體髹黃色漆為底，配以淡綠、淡紫、銀灰及黑色花紋，以金線勾勒花紋及葉脈輪廓。腹部繪有層巒疊嶂的山景，正如《芥子園畫譜》中展現(xiàn)的叢植畫法般，通過植物大小、姿態(tài)、位置的對比，體現(xiàn)其生命力和趣味性。山的近處可見兩位老者在樹下對弈。瓶內(nèi)髹金漆，底髹黑漆，胎體輕巧，色彩鮮艷，精巧別致。

誠然，清中期至民國時(shí)期的閩臺漆器趨于繁榮，但同樣受到當(dāng)時(shí)政治與經(jīng)濟(jì)等多方面的制約。它的出現(xiàn)開創(chuàng)了中國漆器史的新篇章，是中國漆器工藝髹飾文化的一次飛躍。歷史軌轍周而復(fù)始，漆藝總能不偏不倚地找尋到合適位置，為中國漆器藝術(shù)的發(fā)展接續(xù)上濃墨重彩的一筆。

注釋

[1]邱志軍，《清中期至民國福州脫胎漆器研究》，博士學(xué)位論文，福建師范大學(xué)，2019年，第56頁。

[2]林紓（1852-1924），原名群玉，字琴南，號畏廬，福建閩縣（今福州市）人，近代著名文學(xué)家、翻譯家、書畫家。

[3]天津古籍出版社編輯部編，《二十四史》第14卷，附《清史稿》，《清史稿》，天津古籍出版社，2000 年，第769頁。

[4]鄭逸梅，《林琴南賣畫》，《前塵舊夢》，北方文藝出版社，2016年，第143頁。

[5]吳友如，名嘉猷，字友如，別署猷，江蘇元和（今吳縣）人，清末畫家，工人物、肖像，以賣畫為生，曾應(yīng)征至北京，為宮廷作畫。

[6]湯志義，《閩臺漆藝研究》，福建師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2015年，第87頁。

[7]《芥子園畫傳》第一集《山水（巢勛臨本）》，人民美術(shù)出版社，2008年，第17頁。

[8]邱志軍，《清中期至民國福州脫胎漆器研究》，福建師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2019年，第152頁。

[9]同上，第98頁。

[10]同[6]，第16頁。

[11]《芥子園畫譜》，上海書店出版社，2016年，第16頁。

[12]《芥子園畫傳》第一集《山水（巢勛臨本）》，人民美術(shù)出版社，2008年，第17頁。

參考文獻(xiàn)

[1]何永祥，《〈芥子園畫傳〉的歷史價(jià)值》，西北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年。

[2]秦楊，《〈芥子園畫傳〉的傳播與接受研究》，江南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2021年。

[3]李鳳珠、高偉，《〈海山仙館圖卷〉中花木位置經(jīng)營研究》，《廣東園林》，2021年第4期。

基金項(xiàng)目：2021年度福建省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目（項(xiàng)目編號：FJ2021B191）。