摘要：中國古代畫論蘊含獨特的審美體驗，體現(xiàn)高度的哲學思辨性，深刻反映了華夏民族的文化心理與審美取向。敦煌藝術展現(xiàn)了外來文化與中原文化的交融，其風格自魏晉南北朝至元代歷經(jīng)變遷，每一時期的壁畫都是當時社會文化、審美趣味的生動寫照。我們通常以如今的美學標準來評價敦煌壁畫，實則更應放在同時期藝術狀況與美學體系下來審視，本文將以同時期畫論的視角來品評敦煌壁畫，旨在探討當時美學思想與敦煌藝術的先后發(fā)展關系，揭示其藝術價值背后深厚的文化底蘊和哲學思想。

關鍵詞：敦煌壁畫；古畫論；同時期

一、十六國及以前畫論視角下的敦煌壁畫

早在三國時期，曹植在《畫贊序》中就已提到“蓋畫者，鳥書之流也”，已體現(xiàn)出“書畫同源”的觀念，略晚些的莫高窟北涼三窟，人物畫線條較為簡率，主要以色彩平涂繪成。作為初來乍到的佛教壁畫，難以看出“畫”與“書”的相關之處?！胺甬嬛妗辈懿慌d的風格亦是西域樣式，但對于佛教在中國的傳播起了至關重要的作用。西晉陸機在《士衡論畫》中提到“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫”，已經(jīng)談到了繪畫的功能。佛教傳播之初，就開始“以形宣物”，以種種故事畫講述著佛教義理，起著“惡以誡世，善以示后”[1]的作用。

東晉時期，王廙提出“畫乃吾自畫，書乃吾自書”的自我表達觀，已是相當前沿。同處東晉的顧愷之影響更大，不論是“以形寫神”“遷想妙得”的美學理論，還是“傳神寫照，正在阿堵中”的繪畫觀點，已經(jīng)在其作品《洛神賦圖》《女史箴圖》《列女仁智圖》中有了清晰呈現(xiàn)。尤其《洛神賦圖》，在人物、山川、建筑的表達上已經(jīng)非常成熟。東晉十六國時期南方安定，北方戰(zhàn)亂，佛教藝術雖然在北方生根發(fā)芽，但是其藝術風格還處于由西域往河西傳播過程中呈現(xiàn)出的稚拙狀態(tài)，與東晉藝術有著較大差距。

二、南北朝畫論視角下的敦煌壁畫

“宋齊梁陳之君，雅有好尚?！盵2]東晉之后我國南方興起的宋、齊、梁、陳，是我國古代文學藝術的勃興時期。文學中劉勰的《文心雕龍》有意扭轉浮華的文風，鐘嶸的《詩品》也批評了當時詩風的弊?。划嬚摦斨幸阅淆R謝赫《古畫品錄》的“六法”影響最大，宗炳、王微也開創(chuàng)了山水畫理論的先鋒。北朝繪畫理論較少，現(xiàn)可見劉晝的《孔昭論畫》等，此時期的石窟藝術逐漸有了漢畫的風格。

南朝宋宗炳的《畫山水序》不僅談到山水的畫法、透視，其“暢神”“臥游”的觀點更是提升了山水畫的美學高度。宗炳所談到的“誠由去之稍闊，則其見彌小”[3]，與今天所談“近大遠小”的形體透視是相似的，如今所謂科學的透視理論并非全部來自西方。敦煌北魏石窟四壁及中心柱以下都畫出了山巒形象，多橫向排列，莫高窟第257窟《沙彌守戒自殺》以山巒前后表現(xiàn)層次感，同窟的《鹿王本生圖》以斜向式排列表現(xiàn)山巒的縱深，其裝飾性遠大于繪畫性，無明顯透視，第251窟、第254窟、第263窟等多是如此。這種表現(xiàn)手法更類似于漢代畫像石、畫像磚的形式。

南朝梁蕭繹在《山水松石格》中談到山水畫的色彩變化：“畫上高處之山，距人較遠，山作綠色，愈遠則愈變青色。下墨者，畫上低處之墨也。低處之山，距人極近，則石上之赭色，顯然可見，故曰赪。”[4]莫高窟北朝壁畫中的山水多為平涂，或以色彩漸變表現(xiàn)前后與體積，并無遠近之別。對于南朝的宗炳、王微來說，山水是暢神，是臥游，可以“望秋云，神飛揚。臨春風，思浩蕩”[5]，而對于莫高窟北朝的山水畫來說，就是“重裝飾，分構圖，烘畫面，畫之次”的角色，不過足以襯托出故事畫中的諸種情節(jié)。顧愷之就曾評價《嵇輕車詩》一畫：“然容悴不似中散……又林木雍容調暢，亦有天趣?！盵6]他早已意識到畫面背景對人物的襯托作用，人物面部表現(xiàn)憔悴，不像嵇康，而自然林木極為調暢，更似嵇康。莫高窟北周第428窟的《薩埵太子本生故事畫》亦是以山水樹木的傾斜烘托馬的飛快、太子的焦急。根據(jù)張彥遠所談，魏晉以來的山水畫多有此狀：“魏晉以降……其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指?！盵7]若表達重點是人物，山水畫小、樹石裝飾為用，也屬正常表達了。

莫高窟北魏藝術逐漸有了漢文化的面貌，闕形龕與帷帳龕廣泛運用，供養(yǎng)人也穿上了漢式的服裝。莫高窟北魏第254窟、第257窟、第259窟人物畫線條以鐵線描為主，色彩多運用土紅與石綠。據(jù)《歷代名畫記》記載，北朝善畫梵像者有曹仲達，曹氏所繪“外國佛像，亡競于時”，其“曹衣出水”的風格應也影響至敦煌。比起人物畫的表現(xiàn)，莫高窟北朝的動物形象更為“循環(huán)超忽，調格逸易”[8]。第257窟《鹿王本生故事畫》《須摩提女因緣故事畫》當中鹿、馬、龍等形象都是極具藝術化的表達。莫高窟西魏壁畫人物形象秀骨清像，著褒衣博帶式佛衣，神仙瑞像的表達也體現(xiàn)了仙佛思想的融合。但最為精彩的依舊是對動物的描繪，西魏第285窟和第249窟的鹿、狐貍、水鳥、野驢、野牛似有“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”[9]的氣度，造型成熟于胸，線條簡單勾勒，卻形神兼?zhèn)?，氣韻俱足。既有“丈尺分寸，約有常程”[10]的形式規(guī)律，又有“課茲有限，應彼無方”[11]的靈活處理，所謂有法而無定法。

三、隋唐時期畫論視角下的敦煌壁畫

隋代現(xiàn)存畫論較少，但莫高窟建窟卻有近百座。隋文帝倡導佛教，“有僧行處，皆為立寺”[12]，因而善畫亭臺樓閣者眾多，鄭法士“人物樓臺，當霸雄伯”[13]，董伯仁“綜涉多斷，尤精位置”[14]，展子虔“尤善樓閣，人馬亦長”[15]。莫高窟第303窟、第419窟、第420窟、第423窟等窟頂披多有塔寺表現(xiàn)，院墻多為折帶形，寺院建筑以赭石勾勒，石青平涂屋頂，并且建筑角度一致，表現(xiàn)雷同，不過山水開始注重遠近之別，植物種類增加。隋末展子虔的《游春圖》一改過去“人大于山，水不容泛”[16]的情況，已有“遠近山川，咫尺千里”[17]的效果。隋代人物畫中，李雅“圣僧形制，是所尤工”[18]，王仲舒“精熟婉潤，名輩所推”[19]，袁子昂“婦人一絕，超彼常倫”[20]。善畫者不在少數(shù)，莫高窟隋代說法圖中的人物表現(xiàn)以色彩平涂為主，人物組合更為規(guī)范，第420窟菩薩塑像膚如白瓷，若有彈性，得骨，得肉，亦得其神。第402窟西壁龕內北側、第407窟西壁龕內南側、第404窟西壁龕外南側的菩薩的瓔珞等裝飾，運用了貼金的手法，這都是在技法方面的突破。

唐代畫論著述豐富，對隋唐及以前的美學觀點都有細致論述。唐代之初，“二閻擅美匠學，楊、展精意宮觀”[21]，并且山石需要雕琢精細，樹木要畫出經(jīng)絡葉脈，不上顏色就足以動人。李思訓畫山水“青綠為質，金碧為文”“陽面涂金，陰面涂藍”，李昭道“變父之勢，妙又過之”[22]。盛唐第217窟西壁龕頂北側的《釋迦回城》中，建筑、華蓋比起隋代有著更為細致的刻畫，河流的遠近變化也有所體現(xiàn)，山水背景“山頭不一樣，樹頭不一般，樹秀麗而不凡，山精神而不亂”[23]，其“美麗之形，尺寸之制，陰陽之數(shù)”[24]，纖妙之極。莫高窟第217窟、第103窟等窟山水畫相對獨立，有了遠近、色彩變化；第148窟后壁以山水統(tǒng)攝16米長的畫面，青綠著色，生動真實；第112窟還能看出從青綠山水到水墨山水的轉變。

唐代人物畫方面，尉遲乙僧所畫“外國鬼神，奇形異貌，中華罕繼”[25]。作為從于闐到長安的人物畫家，其風格必然也影響至河西。初唐的敦煌壁畫與長安已有密切的聯(lián)系，在第220窟《帝王禮佛圖》中能看出閻立本《歷代帝王圖》的身影，在第103窟的《維摩詰經(jīng)變》中也能看到“吳帶當風”[26]的樣式。中唐由于女性地位的提高與仕女畫的發(fā)展，菩薩像一改過去“丈夫之相”，逐漸有了“宮娃”之貌。第112窟等窟經(jīng)變畫中的樂舞人物，“曲眉豐頰、體態(tài)肥碩，服裝頭飾繁縟華麗”[27]；第130窟甬道人像“衣裳簡勁，彩色柔麗”[28]，似“綺羅人物”。莫高窟第329窟西壁龕龕頂?shù)摹耙拱胗獬恰迸c“乘象入胎”，是裝飾性與象征性兼?zhèn)涞淖髌?，比起韓幹、韓滉的馬，多了份意趣與浪漫。

隋唐繪畫理論完備，不僅有對于畫家技法與修養(yǎng)的描述，還有對歷代繪畫的品評。唐代長安與敦煌藝匠有著密切聯(lián)系，敦煌壁畫中也能看到“天衣飛揚，滿壁風動”的吳家樣、“曲眉豐頰，體態(tài)肥碩”的綺羅人物以及青綠、水墨山水。此時敦煌藝術與長安藝術互相影響，同步發(fā)展，體現(xiàn)出絲綢之路沿線區(qū)域的密切交流與相互影響。

四、宋元時期畫論視角下的敦煌壁畫

從黃休復的“逸神妙能”[29]、郭若虛的“氣韻非師”[30]、劉道醇的“六要六長”[31]之中都可以看出宋代繪畫理論的推陳出新。郭若虛認為在“山水林石”與“花竹禽魚”方面，都古不及近，宋代更偏愛水墨山水，董源巨然、荊浩關仝、米氏父子、馬遠夏圭都走出了獨特的面貌。西夏至元代，敦煌壁畫較少見到山水，但在榆林窟第2、第3窟中出現(xiàn)了極為成熟的山水畫面，表現(xiàn)出“山巒渾厚，勢狀雄強”的氣勢。郭熙強調山水的“四時之景”，主張山水的“飽游飫看”，表現(xiàn)山水的“三遠層次”。五代、宋時期的莫高窟壁畫為了營造出華麗的佛國世界，仍以青綠山水為主，莫高窟第61窟的《五臺山圖》，既是藝術性極高的佛教史跡畫，又是人物、山水、建筑兼?zhèn)涞臍v史地圖。

“黃家富貴”與“徐熙野逸”代表當時皇家花鳥畫的兩種風格，此時敦煌壁畫的花鳥或為經(jīng)變畫的陪襯，或是佛龕、藻井的裝飾，較為簡易，難以看到翎毛骨氣之豐滿、花草錦茂之瀟灑。郭若虛認為“佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古”[32]。的確，就莫高窟來說，宋代、西夏時期的樣式除了密教樣式的融入，在風格上依舊是前朝的延續(xù)，佛道、仕女畫難以達到唐代的高度。元朝雖然在敦煌零星興建了少量窟龕，但是自明初至清初的二百年間，敦煌處于無人管理的狀態(tài)，難以談上藝術的發(fā)展。

結語

繪畫理論對繪畫的創(chuàng)作與實踐有極大的導向作用。十六國時期就已提出“畫為鳥書之流”的書畫相通觀與“以形寫神、遷想妙得”的形神兼?zhèn)湔?，作為初來乍到的北涼莫高窟藝術，難以企及當時繪畫理論的高水準。南北朝時期南方文藝發(fā)達，宗炳和王微開啟了山水畫的討論，此時的莫高窟藝術有了中原文化的影子，山水畫雖然還達不到“暢神”“臥游”的境界，但已經(jīng)在裝飾性上邁出了重要一步；說法圖與供養(yǎng)隊列中的人物畫雖然在神情上很難“傳神寫照”，但在人物樣貌與服飾上顯露出本土化的轉變。隋唐時期絲綢之路繁榮，長安與敦煌的高僧、藝匠往來密切，藝術風格相互交融，文化藝術得到了同步發(fā)展。宋代以后，黃休復、郭若虛等人進一步深化了前朝的繪畫理論，敦煌雖然出現(xiàn)了榆林窟第2窟、第3窟的水月觀音、水墨山水的作品，但總體來說滯后于當時繪畫與美學的發(fā)展。元代以后因為歷史、社會等種種因素，壁畫創(chuàng)作更是到達了瓶頸。

作為外來的佛教藝術，敦煌石窟已然走出了自己獨特的體系，當時的藝匠努力打造出了適合本土信眾的解脫之地。今天，我們在觀看這些佛教藝術時，也有著猶如佛教信徒一般的虔誠，認為一切塑造都是最完美的狀態(tài)。實則，我們依然應該更為客觀地看待敦煌藝術，更為客觀地看待王圓箓、斯坦因、伯希和等人對國人的警醒。敦煌以開放包容之襟懷，見證著絲綢之路文明的交流，充實著世界美術史的發(fā)展，完整地展示著北涼至元代千年的藝術發(fā)展脈絡。其美學思想更是通釋古今、融貫中西。

注釋

[1][漢]王延壽撰，《魯靈光殿賦》，載高明主編《兩漢三國文匯》，中華叢書編審委員會出版，1960年，第375頁。

[2][8][唐]張彥遠著，俞劍華注釋，《歷代名畫記》，人民美術出版社，1964年，第8頁、第34頁。

[3][4][9][10][11][13][14][15][17][24]俞劍華，《中國歷代畫論大觀》第1編，江蘇鳳凰美術出版社，2015年，第45頁、第51頁、第78頁、第51頁、第78頁、第93頁、第100頁、第101頁、第101頁、第33頁。

[5][6][7][27][29]葛路，《中國畫論史》，北京大學出版社，2009年，第42頁、第32頁、第27頁、第58頁，第82頁。

[12][唐]道宣，《續(xù)高僧傳》卷十五《義解篇論》，《大正藏》第50卷，第549頁。

[16][唐]張彥遠著，尚蓮霞、尚榮譯注，《歷代名畫記》，中華書局，2023年，第40頁。

[18][19][20]俞劍華，《中國古代畫論類編（上）》，人民美術出版社，2004年，第381頁、第383頁、第383頁。

[21][22][25][28][唐]張彥遠著，秦仲文、黃苗子點校，《歷代名畫記》，人民美術出版社，2016年，第16頁、第180頁、第172頁、第201頁。

[23][唐]王維在《山水訣》中對山、樹的畫法有著細致的論述：“山頭不得一樣，樹頭不得一般。山借樹而為衣，樹借山而為骨。樹不可繁，要見山之秀麗；山不可亂，須顯山之精神?！?/p>

[26][30][31][32][宋]郭若虛著，黃苗子點校，《圖畫見聞志》，人民美術出版社，1963年，第17頁、第14頁、第17頁、第24頁。

基金項目：本文為甘肅省優(yōu)秀研究生創(chuàng)新之星項目、西北師范大學研究生科研資助項目“莫高窟‘雙龍回首’龕梁的演變及影響研究”（項目批準號：2023KYZZ-B049）階段性成果。