摘要:在新時(shí)代背景下,藝術(shù)作品中體現(xiàn)的人民性概念被重新審視,這代表了對(duì)藝術(shù)服務(wù)人民理念的深化思考。關(guān)于當(dāng)代西北美術(shù)創(chuàng)作中的人民性意識(shí),盡管鮮有專門論述,但在其作品中,以視覺文化形式書寫“人民”的主題卻從未停止。西北美術(shù)家們所描繪的地域特色、質(zhì)樸的人民形象以及深厚的文化內(nèi)涵,共同構(gòu)成了對(duì)西北“人民”的形象塑造。通過對(duì)當(dāng)代西北美術(shù)人民性的探討,為西北美術(shù)的傳承和發(fā)展提供了重要啟示,也注入了新的活力。
關(guān)鍵詞:西北美術(shù);人民性;人民形象
“人民性”構(gòu)成了新時(shí)代中國(guó)美術(shù)的基礎(chǔ),是中國(guó)美術(shù)在國(guó)際上進(jìn)行傳播的核心所在。那些以人民群眾為中心,反映人民生活,描繪人民精神風(fēng)貌,表達(dá)人民情感,并與人民緊密相關(guān)的美術(shù)作品,無疑都體現(xiàn)著人民性。自20世紀(jì)40年代以來,西北美術(shù)邁入了一個(gè)新的發(fā)展階段,人民性雖鮮有提及,但一直是美術(shù)作品中不可或缺的元素。當(dāng)代西北美術(shù)堅(jiān)持人民主體地位,以西北地區(qū)的風(fēng)土人情、地理環(huán)境和各族人民的生活環(huán)境為創(chuàng)作主題,汲取西北地區(qū)的文化精髓,融合各種元素,展現(xiàn)西北獨(dú)有的文化資源。這類創(chuàng)作實(shí)踐確保了“人民性”在西北美術(shù)創(chuàng)作中的中心地位,使西北美術(shù)始終致力于為人民服務(wù)。
一、對(duì)西北美術(shù)“人民性”的闡釋
俄羅斯文學(xué)評(píng)論家別林斯基較早地引入了文藝作品中“人民”這一概念,在他看來,那些描繪民眾生活、反映人民心聲的文藝作品最能貼近真實(shí),因而也最具人民性。1942年5月,毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》提出文藝“為什么人的問題,是一個(gè)根本的問題,原則的問題”。[1]2021年12月14日,習(xí)近平總書記在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開幕式上的講話中指出:“一百年來,黨領(lǐng)導(dǎo)文藝戰(zhàn)線不斷探索、實(shí)踐,走出了一條以馬克思主義為指導(dǎo)、符合中國(guó)國(guó)情和文化傳統(tǒng)、高揚(yáng)人民性的文藝發(fā)展道路,為我國(guó)文藝繁榮發(fā)展指明了前進(jìn)方向?!敝袊?guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席范迪安在紀(jì)念中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)作協(xié)成立70周年座談會(huì)上的發(fā)言中強(qiáng)調(diào):“在新中國(guó)美術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上,不斷提高中國(guó)美術(shù)的思想性含量,展現(xiàn)中國(guó)美術(shù)的人民性特色,提升中國(guó)美術(shù)的藝術(shù)性水平?!盵2]人民性在眾多關(guān)鍵時(shí)刻被強(qiáng)調(diào),體現(xiàn)了新時(shí)代對(duì)文藝作品的期望,彰顯了人民性在文藝創(chuàng)作中的重要地位。以人民群眾為中心的創(chuàng)作理念,展現(xiàn)了當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中一種嶄新的歷史觀和社會(huì)意識(shí),是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)深刻地再詮釋。
“人民性”這一概念具有廣泛的包容性,在不同的歷史階段和地理區(qū)域中,其含義也呈現(xiàn)多樣性。盡管其定義和范圍隨著歷史的進(jìn)程而不斷演變,但其核心始終圍繞著“人民”這一關(guān)鍵詞。筆者認(rèn)為,提出當(dāng)代西北美術(shù)的人民性,不僅在理論上具有深遠(yuǎn)的意義,而且在實(shí)踐上更具有重要價(jià)值。對(duì)于當(dāng)代西北美術(shù)而言,“人民性”的理論基礎(chǔ)正在穩(wěn)固地建立西北美術(shù)批評(píng)體系和塑造西北美術(shù)的形象,同時(shí)它也是西北視覺文化發(fā)展核心的理論支撐。
尚輝在《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)批評(píng)與國(guó)家美術(shù)形象塑造》中,探討了中國(guó)油畫的現(xiàn)代性,并闡述了現(xiàn)代性與本土性、傳統(tǒng)性的相互關(guān)系,他認(rèn)為:“離開了‘傳統(tǒng)性’和‘本土性’,‘現(xiàn)代性’就只能是無根之木、無源之水。”[3]當(dāng)代西北美術(shù)的人民性同樣表現(xiàn)了“本土性”的重要作用。具體而言,西北地區(qū)的藝術(shù)家們深植于本土,汲取靈感于西北地區(qū)民眾的生活環(huán)境、勞動(dòng)人民的形象、各民族同胞的形象以及人民創(chuàng)造的藝術(shù)形象等。
在探討西北美術(shù)創(chuàng)作的論述中,盡管“人民性”這一概念鮮被提及,但在當(dāng)代西北美術(shù)家的作品以及來自其他地域的藝術(shù)家對(duì)西北的描繪中,西北地區(qū)的民族情感和性格特征得到了充分展現(xiàn)。西北的勞動(dòng)人民不僅是歷史的締造者,同樣也是文化的塑造者,因此他們的作品無疑蘊(yùn)含著深厚的人民性。
二、當(dāng)代西北美術(shù)創(chuàng)作“人民性”的建構(gòu)
在當(dāng)代藝術(shù)不斷演變,美術(shù)語言、風(fēng)格、媒介和材料持續(xù)更新的新時(shí)代背景下,西北美術(shù)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不可或缺的一部分,深受藝術(shù)家們的推崇。這一現(xiàn)象的根源在于西北地區(qū)所蘊(yùn)含的豐富文化、民族素材以及藝術(shù)資源。自20世紀(jì)40年代以來,眾多藝術(shù)家在政府的組織或自發(fā)的驅(qū)使下,紛紛前往西北地區(qū)進(jìn)行考察和寫生。其中,1940年由教育部發(fā)起的以王子云為團(tuán)長(zhǎng)的“西北藝術(shù)文物考察團(tuán)”,為西北地區(qū)歷史遺跡和文物,尤其是敦煌的保護(hù)與研究,提供了詳盡且可靠的資料,其歷史貢獻(xiàn)不可磨滅。隨后,包括張大千、常書鴻、董希文在內(nèi)的眾多藝術(shù)家也相繼到訪西北,創(chuàng)作出了一系列描繪西北風(fēng)情的杰出作品,為中國(guó)美術(shù)史揭開了新的篇章,極大地拓展了對(duì)西北獨(dú)特地域風(fēng)貌的藝術(shù)表現(xiàn)。
西北地區(qū)作為中華文明的搖籃之一,孕育了豐富的文化資源和自然景觀,為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了無數(shù)靈感。這片廣袤的土地,地理環(huán)境多樣,從戈壁沙漠到黃土高原,從崇山峻嶺到森林草原,再到山河湖泊、高原雪山、風(fēng)蝕地貌,都成為藝術(shù)家表現(xiàn)的對(duì)象。西北地區(qū)是多民族聚居之地,各民族文化的交融,不僅構(gòu)成了該地區(qū)獨(dú)特的社會(huì)特征,也成為藝術(shù)家們創(chuàng)作的寶貴題材。深厚的文化底蘊(yùn)和悠久的歷史,使得西北地區(qū)的藝術(shù)家們深受本土文化的影響,并在傳播西北文化的過程中扮演著重要角色。因此,地域文化與藝術(shù)家們相互成就。
以甘肅省為例,作為自古以來東西方交流的樞紐,是絲綢之路上的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。甘肅地域遼闊,境內(nèi)涵蓋了上述提及的多種地貌類型,特別是黃土高原、草原風(fēng)光和崇山峻嶺,為藝術(shù)家們的創(chuàng)作提供了豐富的自然素材。甘肅省內(nèi)民族眾多,裕固族、東鄉(xiāng)族、保安族為甘肅所獨(dú)有的少數(shù)民族,而回族、藏族則成為藝術(shù)家們創(chuàng)作的主要題材。甘肅的文化資源極為豐富,馬家窯文化彩陶類型多樣,敦煌石窟群更是享譽(yù)世界。藝術(shù)家們從石窟藝術(shù)中汲取養(yǎng)分,其作品中鮮明地體現(xiàn)了這些特征,如董希文的《哈薩克牧羊女》就巧妙地融合了敦煌壁畫的藝術(shù)風(fēng)格,將古代壁畫的造型元素與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合,使得傳統(tǒng)繪畫語言在表現(xiàn)現(xiàn)代生活時(shí)找到了新的生命力。
正是由于西北獨(dú)特的自然環(huán)境和地域特色,孕育了西北人民樸實(shí)無華、豪放不羈的性格以及不懈奮斗的精神風(fēng)貌。這些特質(zhì)成為藝術(shù)家作品中展現(xiàn)人民性的藝術(shù)靈感和精神源泉。黃土畫派創(chuàng)始人劉文西先生便是如此。他的畫作以描繪西北風(fēng)情為根基,不僅深具地域特色,而且融合了現(xiàn)代性和人民性,始終貫徹著藝術(shù)服務(wù)于人民的宗旨。劉文西先生一生致力于踐行毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》提出的文藝方針,他創(chuàng)作的《毛澤東與牧羊人》《在毛澤東身邊》《支書和老貧農(nóng)》《陜北漢子》《陜北紅色革命圣地》等經(jīng)典作品,均取材于西北人民的牧羊生活、辛勤勞動(dòng)以及陜北的自然地貌,并以基層人民的日常生活為創(chuàng)作藍(lán)本。以劉文西先生為領(lǐng)軍人物的“黃土畫派”,為當(dāng)代西北美術(shù)中人民性主題的表現(xiàn)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
三、當(dāng)代西北美術(shù)作品“人民”主題的自覺性——以甘肅美術(shù)家作品為例
甘肅省內(nèi)的藝術(shù)中心,以甘肅省美術(shù)家協(xié)會(huì)、甘肅省畫院、甘肅省青年美術(shù)家協(xié)會(huì)以及省內(nèi)各高校為主要陣地,匯聚了眾多藝術(shù)家。這些藝術(shù)家們創(chuàng)作的作品,多聚焦于“人民”這一主題,致力于傳播優(yōu)秀的文化,展現(xiàn)基層人民的樸實(shí)無華,頌揚(yáng)勞動(dòng)之美。
甘肅省美術(shù)家協(xié)會(huì)第六屆理事會(huì)榮譽(yù)主席馬剛,以精湛的山水畫技藝著稱,他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代山水畫技法的結(jié)合上進(jìn)行了深入的探索與研究。馬剛植根于西北大地,運(yùn)用傳統(tǒng)文人畫的筆墨技巧,生動(dòng)描繪了西北高原的壯麗景象,展現(xiàn)了卓越的筆墨技藝。他的作品從人民的視角出發(fā),突出了西北山水的獨(dú)特境界。2014年,馬剛在北京尚紅藝術(shù)中心舉辦“澄懷意境——馬剛山水畫展”;同年,在濰坊郭味蕖美術(shù)館舉辦“逸筆大風(fēng)歌——馬剛中國(guó)山水畫展”。2015年,他的作品在“新中國(guó)美術(shù)家系列——甘肅省國(guó)畫作品展”中展出,并成功入選第十屆和第十一屆全國(guó)美術(shù)作品展。馬剛的山水畫作品不僅具有時(shí)代感和寫實(shí)性,而且在其中可以感受到西北山水的質(zhì)樸與厚重,具有一種淡雅的人文情懷。馬剛長(zhǎng)期生活在甘肅,他的畫既貼近傳統(tǒng),又深入生活,“在這些繪畫之中我們看到了西部人民的‘面孔’,是一種鮮活的、飽滿的、頑強(qiáng)的、堅(jiān)韌重生的眾生相”[4],淋漓盡致地凸顯了創(chuàng)作中的“人民性”意識(shí)。
甘肅省美術(shù)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席李寶堂的油畫與國(guó)畫作品,屢次入選國(guó)家級(jí)重要展覽。他的國(guó)畫作品《高原風(fēng)情》入選第十二屆全國(guó)美展,油畫作品《艱難歲月》在紀(jì)念建黨九十五周年全國(guó)美展中展出。此外,其油畫《西路軍河西走廊戰(zhàn)斗生活》入選第十三屆全軍美展,《離離原上草》入選“美在生活——全國(guó)寫生作品展”。李寶堂的十件中國(guó)畫作品入選中國(guó)國(guó)家畫院新中國(guó)美術(shù)系列并在國(guó)家畫院展出,同時(shí),他的十余件國(guó)畫作品也參與了國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目《西遷贊歌東情路》。這些作品均以西北地區(qū)的自然環(huán)境和人民生活為靈感來源。在《遠(yuǎn)方》《藝術(shù)情懷》《天風(fēng)歌古》《祁連牧歌》等作品中,李寶堂主要描繪了西北的地理特色,盡管勞動(dòng)人民在畫面上占據(jù)的面積不大,但從視覺上來看,他們無疑是畫面的中心和焦點(diǎn)。畫中所展現(xiàn)的山峰巍峨壯觀,山的高處描繪了正在放牧的勞動(dòng)人民。這種構(gòu)圖手法有效地突出了畫面的主體。李寶堂的作品體現(xiàn)了他對(duì)于人民生活的深刻關(guān)注,這種自覺性貫穿于他的藝術(shù)創(chuàng)作之中。
國(guó)家一級(jí)美術(shù)師張興國(guó)的作品曾入選全國(guó)畫院邀請(qǐng)展、紀(jì)念毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表50周年畫展、全國(guó)黃河畫展以及第八屆、第十一屆、第十二屆全國(guó)美展等重要展覽。其《懸崖上的意象》系列作品尤為突出,該系列以濃墨淡彩的技法捕捉了清晨陽光灑在莫高窟懸崖上的景象,其表現(xiàn)手法與西方印象派有著異曲同工之妙,用墨色展現(xiàn)了石窟崖面和佛教藝術(shù)之美。在另一幅作品《故城》中,背景是崖面,前景則描繪了四位身著回族傳統(tǒng)服飾的人物,通過這些形象,張興國(guó)傳達(dá)了“人民性”的主題。
蘭州畫院院長(zhǎng)巫衛(wèi)東是一位擅長(zhǎng)水墨人物和寫生風(fēng)景的西北藝術(shù)家。他的畫作以黑白灰的墨色交織,勾勒出形象鮮明的人物,展現(xiàn)出強(qiáng)烈的體積感和壯麗的視覺效果。他精于利用重疊的技巧表現(xiàn)人物特征,營(yíng)造出空間感和體量感。通過實(shí)地寫生,他成功捕捉并展現(xiàn)了地方特色。在2017年的“西行的風(fēng)景——巫衛(wèi)東寫生作品邀請(qǐng)展”上,巫衛(wèi)東展出了多幅寫生作品,其中《吉祥甘南》系列特別引人注目。在該系列中,他運(yùn)用自己的標(biāo)志性技法,通過墨色與粗獷線條的結(jié)合,以及人物的堆疊描繪,僅在臉部賦彩,生動(dòng)地展現(xiàn)了藏族人民的多姿生活。巫衛(wèi)東的線條質(zhì)感和變化表現(xiàn)極為講究,這在描繪甘南少數(shù)民族人物和強(qiáng)調(diào)個(gè)性化特征方面,卓有成效。藝術(shù)評(píng)論家張曉凌在品評(píng)巫衛(wèi)東的畫作時(shí)認(rèn)為,巫衛(wèi)東多表現(xiàn)樸實(shí)平凡的普通人,他們平靜樂觀的精神狀態(tài)在光的照耀下顯得格外動(dòng)人。水墨作品《夏河正月》,在描繪藏族人物體態(tài)基礎(chǔ)上,用墨色筆觸著力表現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)。《印象隴西》系列作品,生動(dòng)地描繪了隴西地區(qū)的自然環(huán)境和農(nóng)村風(fēng)貌。通過這些作品,我們可以清晰地看到巫衛(wèi)東作為當(dāng)代西北美術(shù)中表現(xiàn)“人民”主題的先鋒藝術(shù)家,其作品中充滿了深厚的“人民”情感。
“人民性”始終是評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的最高標(biāo)準(zhǔn)。具有“人民性”的美術(shù)作品并不僅僅意味著在繪畫中出現(xiàn)人民的形象,而是涵蓋了人民形象、人民創(chuàng)造的文化以及與人民生活緊密相連的所有積極的內(nèi)容和繪畫語言。在新時(shí)代背景下,重新解讀當(dāng)代西北美術(shù)的“人民性”,不僅是對(duì)西北美術(shù)創(chuàng)作歷程的回顧,也是對(duì)未來創(chuàng)作方向的深思。為人民“造像”,不僅是當(dāng)代西北美術(shù)傳承的根本遵循,也是中國(guó)藝術(shù)始終堅(jiān)持的發(fā)展方向。
注釋
[1]毛澤東,《在延安文藝座談會(huì)上的講話》,《毛澤東選集(第3卷)》,人民出版社,1991年,第857頁。
[2]范迪安,《不負(fù)時(shí)代守正創(chuàng)新——在紀(jì)念中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)作協(xié)成立70周年座談會(huì)上的發(fā)言》,《美術(shù)》,2019年第8期,第10頁。
[3]尚輝,《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)批評(píng)與國(guó)家美術(shù)形象塑造》,《文藝評(píng)論》,2008年第4期,第82頁。
[4]尚輝,《馬剛:西部高原的筆墨重塑和精神延展》,《藝術(shù)市場(chǎng)》,2019年第4期,第141頁。