摘要：在新時代背景下，藝術(shù)作品中體現(xiàn)的人民性概念被重新審視，這代表了對藝術(shù)服務(wù)人民理念的深化思考。關(guān)于當(dāng)代西北美術(shù)創(chuàng)作中的人民性意識，盡管鮮有專門論述，但在其作品中，以視覺文化形式書寫“人民”的主題卻從未停止。西北美術(shù)家們所描繪的地域特色、質(zhì)樸的人民形象以及深厚的文化內(nèi)涵，共同構(gòu)成了對西北“人民”的形象塑造。通過對當(dāng)代西北美術(shù)人民性的探討，為西北美術(shù)的傳承和發(fā)展提供了重要啟示，也注入了新的活力。

關(guān)鍵詞：西北美術(shù)；人民性；人民形象

“人民性”構(gòu)成了新時代中國美術(shù)的基礎(chǔ)，是中國美術(shù)在國際上進(jìn)行傳播的核心所在。那些以人民群眾為中心，反映人民生活，描繪人民精神風(fēng)貌，表達(dá)人民情感，并與人民緊密相關(guān)的美術(shù)作品，無疑都體現(xiàn)著人民性。自20世紀(jì)40年代以來，西北美術(shù)邁入了一個新的發(fā)展階段，人民性雖鮮有提及，但一直是美術(shù)作品中不可或缺的元素。當(dāng)代西北美術(shù)堅持人民主體地位，以西北地區(qū)的風(fēng)土人情、地理環(huán)境和各族人民的生活環(huán)境為創(chuàng)作主題，汲取西北地區(qū)的文化精髓，融合各種元素，展現(xiàn)西北獨有的文化資源。這類創(chuàng)作實踐確保了“人民性”在西北美術(shù)創(chuàng)作中的中心地位，使西北美術(shù)始終致力于為人民服務(wù)。

一、對西北美術(shù)“人民性”的闡釋

俄羅斯文學(xué)評論家別林斯基較早地引入了文藝作品中“人民”這一概念，在他看來，那些描繪民眾生活、反映人民心聲的文藝作品最能貼近真實，因而也最具人民性。1942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出文藝“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”。[1]2021年12月14日，習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話中指出：“一百年來，黨領(lǐng)導(dǎo)文藝戰(zhàn)線不斷探索、實踐，走出了一條以馬克思主義為指導(dǎo)、符合中國國情和文化傳統(tǒng)、高揚人民性的文藝發(fā)展道路，為我國文藝繁榮發(fā)展指明了前進(jìn)方向?！敝袊佬g(shù)家協(xié)會主席范迪安在紀(jì)念中國文聯(lián)、中國作協(xié)成立70周年座談會上的發(fā)言中強調(diào)：“在新中國美術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上，不斷提高中國美術(shù)的思想性含量，展現(xiàn)中國美術(shù)的人民性特色，提升中國美術(shù)的藝術(shù)性水平。”[2]人民性在眾多關(guān)鍵時刻被強調(diào)，體現(xiàn)了新時代對文藝作品的期望，彰顯了人民性在文藝創(chuàng)作中的重要地位。以人民群眾為中心的創(chuàng)作理念，展現(xiàn)了當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中一種嶄新的歷史觀和社會意識，是對現(xiàn)實主義美術(shù)深刻地再詮釋。

“人民性”這一概念具有廣泛的包容性，在不同的歷史階段和地理區(qū)域中，其含義也呈現(xiàn)多樣性。盡管其定義和范圍隨著歷史的進(jìn)程而不斷演變，但其核心始終圍繞著“人民”這一關(guān)鍵詞。筆者認(rèn)為，提出當(dāng)代西北美術(shù)的人民性，不僅在理論上具有深遠(yuǎn)的意義，而且在實踐上更具有重要價值。對于當(dāng)代西北美術(shù)而言，“人民性”的理論基礎(chǔ)正在穩(wěn)固地建立西北美術(shù)批評體系和塑造西北美術(shù)的形象，同時它也是西北視覺文化發(fā)展核心的理論支撐。

尚輝在《中國當(dāng)代美術(shù)批評與國家美術(shù)形象塑造》中，探討了中國油畫的現(xiàn)代性，并闡述了現(xiàn)代性與本土性、傳統(tǒng)性的相互關(guān)系，他認(rèn)為：“離開了‘傳統(tǒng)性’和‘本土性’，‘現(xiàn)代性’就只能是無根之木、無源之水?！盵3]當(dāng)代西北美術(shù)的人民性同樣表現(xiàn)了“本土性”的重要作用。具體而言，西北地區(qū)的藝術(shù)家們深植于本土，汲取靈感于西北地區(qū)民眾的生活環(huán)境、勞動人民的形象、各民族同胞的形象以及人民創(chuàng)造的藝術(shù)形象等。

在探討西北美術(shù)創(chuàng)作的論述中，盡管“人民性”這一概念鮮被提及，但在當(dāng)代西北美術(shù)家的作品以及來自其他地域的藝術(shù)家對西北的描繪中，西北地區(qū)的民族情感和性格特征得到了充分展現(xiàn)。西北的勞動人民不僅是歷史的締造者，同樣也是文化的塑造者，因此他們的作品無疑蘊含著深厚的人民性。

二、當(dāng)代西北美術(shù)創(chuàng)作“人民性”的建構(gòu)

在當(dāng)代藝術(shù)不斷演變，美術(shù)語言、風(fēng)格、媒介和材料持續(xù)更新的新時代背景下，西北美術(shù)成為中國當(dāng)代藝術(shù)不可或缺的一部分，深受藝術(shù)家們的推崇。這一現(xiàn)象的根源在于西北地區(qū)所蘊含的豐富文化、民族素材以及藝術(shù)資源。自20世紀(jì)40年代以來，眾多藝術(shù)家在政府的組織或自發(fā)的驅(qū)使下，紛紛前往西北地區(qū)進(jìn)行考察和寫生。其中，1940年由教育部發(fā)起的以王子云為團長的“西北藝術(shù)文物考察團”，為西北地區(qū)歷史遺跡和文物，尤其是敦煌的保護(hù)與研究，提供了詳盡且可靠的資料，其歷史貢獻(xiàn)不可磨滅。隨后，包括張大千、常書鴻、董希文在內(nèi)的眾多藝術(shù)家也相繼到訪西北，創(chuàng)作出了一系列描繪西北風(fēng)情的杰出作品，為中國美術(shù)史揭開了新的篇章，極大地拓展了對西北獨特地域風(fēng)貌的藝術(shù)表現(xiàn)。

西北地區(qū)作為中華文明的搖籃之一，孕育了豐富的文化資源和自然景觀，為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了無數(shù)靈感。這片廣袤的土地，地理環(huán)境多樣，從戈壁沙漠到黃土高原，從崇山峻嶺到森林草原，再到山河湖泊、高原雪山、風(fēng)蝕地貌，都成為藝術(shù)家表現(xiàn)的對象。西北地區(qū)是多民族聚居之地，各民族文化的交融，不僅構(gòu)成了該地區(qū)獨特的社會特征，也成為藝術(shù)家們創(chuàng)作的寶貴題材。深厚的文化底蘊和悠久的歷史，使得西北地區(qū)的藝術(shù)家們深受本土文化的影響，并在傳播西北文化的過程中扮演著重要角色。因此，地域文化與藝術(shù)家們相互成就。

以甘肅省為例，作為自古以來東西方交流的樞紐，是絲綢之路上的關(guān)鍵節(jié)點。甘肅地域遼闊，境內(nèi)涵蓋了上述提及的多種地貌類型，特別是黃土高原、草原風(fēng)光和崇山峻嶺，為藝術(shù)家們的創(chuàng)作提供了豐富的自然素材。甘肅省內(nèi)民族眾多，裕固族、東鄉(xiāng)族、保安族為甘肅所獨有的少數(shù)民族，而回族、藏族則成為藝術(shù)家們創(chuàng)作的主要題材。甘肅的文化資源極為豐富，馬家窯文化彩陶類型多樣，敦煌石窟群更是享譽世界。藝術(shù)家們從石窟藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，其作品中鮮明地體現(xiàn)了這些特征，如董希文的《哈薩克牧羊女》就巧妙地融合了敦煌壁畫的藝術(shù)風(fēng)格，將古代壁畫的造型元素與現(xiàn)實生活相結(jié)合，使得傳統(tǒng)繪畫語言在表現(xiàn)現(xiàn)代生活時找到了新的生命力。

正是由于西北獨特的自然環(huán)境和地域特色，孕育了西北人民樸實無華、豪放不羈的性格以及不懈奮斗的精神風(fēng)貌。這些特質(zhì)成為藝術(shù)家作品中展現(xiàn)人民性的藝術(shù)靈感和精神源泉。黃土畫派創(chuàng)始人劉文西先生便是如此。他的畫作以描繪西北風(fēng)情為根基，不僅深具地域特色，而且融合了現(xiàn)代性和人民性，始終貫徹著藝術(shù)服務(wù)于人民的宗旨。劉文西先生一生致力于踐行毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出的文藝方針，他創(chuàng)作的《毛澤東與牧羊人》《在毛澤東身邊》《支書和老貧農(nóng)》《陜北漢子》《陜北紅色革命圣地》等經(jīng)典作品，均取材于西北人民的牧羊生活、辛勤勞動以及陜北的自然地貌，并以基層人民的日常生活為創(chuàng)作藍(lán)本。以劉文西先生為領(lǐng)軍人物的“黃土畫派”，為當(dāng)代西北美術(shù)中人民性主題的表現(xiàn)奠定了堅實的基礎(chǔ)。

三、當(dāng)代西北美術(shù)作品“人民”主題的自覺性——以甘肅美術(shù)家作品為例

甘肅省內(nèi)的藝術(shù)中心，以甘肅省美術(shù)家協(xié)會、甘肅省畫院、甘肅省青年美術(shù)家協(xié)會以及省內(nèi)各高校為主要陣地，匯聚了眾多藝術(shù)家。這些藝術(shù)家們創(chuàng)作的作品，多聚焦于“人民”這一主題，致力于傳播優(yōu)秀的文化，展現(xiàn)基層人民的樸實無華，頌揚勞動之美。

甘肅省美術(shù)家協(xié)會第六屆理事會榮譽主席馬剛，以精湛的山水畫技藝著稱，他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代山水畫技法的結(jié)合上進(jìn)行了深入的探索與研究。馬剛植根于西北大地，運用傳統(tǒng)文人畫的筆墨技巧，生動描繪了西北高原的壯麗景象，展現(xiàn)了卓越的筆墨技藝。他的作品從人民的視角出發(fā)，突出了西北山水的獨特境界。2014年，馬剛在北京尚紅藝術(shù)中心舉辦“澄懷意境——馬剛山水畫展”；同年，在濰坊郭味蕖美術(shù)館舉辦“逸筆大風(fēng)歌——馬剛中國山水畫展”。2015年，他的作品在“新中國美術(shù)家系列——甘肅省國畫作品展”中展出，并成功入選第十屆和第十一屆全國美術(shù)作品展。馬剛的山水畫作品不僅具有時代感和寫實性，而且在其中可以感受到西北山水的質(zhì)樸與厚重，具有一種淡雅的人文情懷。馬剛長期生活在甘肅，他的畫既貼近傳統(tǒng)，又深入生活，“在這些繪畫之中我們看到了西部人民的‘面孔’，是一種鮮活的、飽滿的、頑強的、堅韌重生的眾生相”[4]，淋漓盡致地凸顯了創(chuàng)作中的“人民性”意識。

甘肅省美術(shù)家協(xié)會名譽主席李寶堂的油畫與國畫作品，屢次入選國家級重要展覽。他的國畫作品《高原風(fēng)情》入選第十二屆全國美展，油畫作品《艱難歲月》在紀(jì)念建黨九十五周年全國美展中展出。此外，其油畫《西路軍河西走廊戰(zhàn)斗生活》入選第十三屆全軍美展，《離離原上草》入選“美在生活——全國寫生作品展”。李寶堂的十件中國畫作品入選中國國家畫院新中國美術(shù)系列并在國家畫院展出，同時，他的十余件國畫作品也參與了國家藝術(shù)基金項目《西遷贊歌東情路》。這些作品均以西北地區(qū)的自然環(huán)境和人民生活為靈感來源。在《遠(yuǎn)方》《藝術(shù)情懷》《天風(fēng)歌古》《祁連牧歌》等作品中，李寶堂主要描繪了西北的地理特色，盡管勞動人民在畫面上占據(jù)的面積不大，但從視覺上來看，他們無疑是畫面的中心和焦點。畫中所展現(xiàn)的山峰巍峨壯觀，山的高處描繪了正在放牧的勞動人民。這種構(gòu)圖手法有效地突出了畫面的主體。李寶堂的作品體現(xiàn)了他對于人民生活的深刻關(guān)注，這種自覺性貫穿于他的藝術(shù)創(chuàng)作之中。

國家一級美術(shù)師張興國的作品曾入選全國畫院邀請展、紀(jì)念毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表50周年畫展、全國黃河畫展以及第八屆、第十一屆、第十二屆全國美展等重要展覽。其《懸崖上的意象》系列作品尤為突出，該系列以濃墨淡彩的技法捕捉了清晨陽光灑在莫高窟懸崖上的景象，其表現(xiàn)手法與西方印象派有著異曲同工之妙，用墨色展現(xiàn)了石窟崖面和佛教藝術(shù)之美。在另一幅作品《故城》中，背景是崖面，前景則描繪了四位身著回族傳統(tǒng)服飾的人物，通過這些形象，張興國傳達(dá)了“人民性”的主題。

蘭州畫院院長巫衛(wèi)東是一位擅長水墨人物和寫生風(fēng)景的西北藝術(shù)家。他的畫作以黑白灰的墨色交織，勾勒出形象鮮明的人物，展現(xiàn)出強烈的體積感和壯麗的視覺效果。他精于利用重疊的技巧表現(xiàn)人物特征，營造出空間感和體量感。通過實地寫生，他成功捕捉并展現(xiàn)了地方特色。在2017年的“西行的風(fēng)景——巫衛(wèi)東寫生作品邀請展”上，巫衛(wèi)東展出了多幅寫生作品，其中《吉祥甘南》系列特別引人注目。在該系列中，他運用自己的標(biāo)志性技法，通過墨色與粗獷線條的結(jié)合，以及人物的堆疊描繪，僅在臉部賦彩，生動地展現(xiàn)了藏族人民的多姿生活。巫衛(wèi)東的線條質(zhì)感和變化表現(xiàn)極為講究，這在描繪甘南少數(shù)民族人物和強調(diào)個性化特征方面，卓有成效。藝術(shù)評論家張曉凌在品評巫衛(wèi)東的畫作時認(rèn)為，巫衛(wèi)東多表現(xiàn)樸實平凡的普通人，他們平靜樂觀的精神狀態(tài)在光的照耀下顯得格外動人。水墨作品《夏河正月》，在描繪藏族人物體態(tài)基礎(chǔ)上，用墨色筆觸著力表現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)?！队∠箅]西》系列作品，生動地描繪了隴西地區(qū)的自然環(huán)境和農(nóng)村風(fēng)貌。通過這些作品，我們可以清晰地看到巫衛(wèi)東作為當(dāng)代西北美術(shù)中表現(xiàn)“人民”主題的先鋒藝術(shù)家，其作品中充滿了深厚的“人民”情感。

“人民性”始終是評價藝術(shù)作品的最高標(biāo)準(zhǔn)。具有“人民性”的美術(shù)作品并不僅僅意味著在繪畫中出現(xiàn)人民的形象，而是涵蓋了人民形象、人民創(chuàng)造的文化以及與人民生活緊密相連的所有積極的內(nèi)容和繪畫語言。在新時代背景下，重新解讀當(dāng)代西北美術(shù)的“人民性”，不僅是對西北美術(shù)創(chuàng)作歷程的回顧，也是對未來創(chuàng)作方向的深思。為人民“造像”，不僅是當(dāng)代西北美術(shù)傳承的根本遵循，也是中國藝術(shù)始終堅持的發(fā)展方向。

注釋

[1]毛澤東，《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集（第3卷）》，人民出版社，1991年，第857頁。

[2]范迪安，《不負(fù)時代守正創(chuàng)新——在紀(jì)念中國文聯(lián)、中國作協(xié)成立70周年座談會上的發(fā)言》，《美術(shù)》，2019年第8期，第10頁。

[3]尚輝，《中國當(dāng)代美術(shù)批評與國家美術(shù)形象塑造》，《文藝評論》，2008年第4期，第82頁。

[4]尚輝，《馬剛：西部高原的筆墨重塑和精神延展》，《藝術(shù)市場》，2019年第4期，第141頁。