[摘 要] 中國音樂史料記載悠久古遠，但作為歷史與音樂交織成的中國音樂史學的形成，卻僅能追溯到20世紀初。中國音樂史研究是整個中國文化史的一個重要組成部分。在中國音樂史學發(fā)展中，每一時期的音樂歷史觀念各有特征。瞻望我國音樂史學的演進，需要將理性思維處于不斷變化且有中國文化特征的系統(tǒng)之中，并以多學科、多視角、多手段的研究，來加寬學術視野，把貌似單純的歷代音樂史實，置于整個中華文化歷史系統(tǒng)中，將中國音樂史研究放置于應有的整個文化史系統(tǒng)之中，加強其整體屬性的研究。

[關鍵詞] 中國音樂史；音樂史研究；音樂史學；回首；瞻望

[中圖分類號] J60-05 [文獻標識碼] A [文章編號] 1008－9667（2024）06－0199－08

一、音樂史學在中國的回溯

中國的音樂史學研究歷史悠久。先秦時期，諸子百家便已開始關注音樂理論并對歷史史料進行記載與論述。盡管中國音樂的古籍文獻歷史悠久且極為豐富，但是作為一門由歷史與音樂交織而成的獨立學科，中國音樂史學的形成卻只能追溯至20 世紀初。在這一時期，葉伯和、朱謙之、鄭覲文等人的專著紛紛發(fā)表，例如葉伯和的《中國音樂史（上卷）》[1]、朱謙之的《音樂的文學小史》[2]、童斐的《中樂尋源》[3]、孔德的《外族音樂流傳中國史》[4]、鄭覲文的《中國音樂史》[5]。同期，還有學者撰寫了音樂史文論。這些學術成果共同標志著音樂史研究在我國的萌芽。

之后，許之衡、繆天瑞、王光祈等人的音樂史著作相繼問世。例如許之衡的《中國音樂小史》[6]、繆天瑞的《中國音樂史話》[7]、王光祈的《中國音樂史》[8]、朱謙之的《中國音樂文學史》[9]、林謙三的《隋唐燕樂調研究》[10]、田邊尚雄的《中國音樂史》[11]、劉伯遠的《中國的古樂》[12] 等。盡管這些著作中不免有對樂律樂制的考證，但從中可以明顯看出，他們對傳統(tǒng)治史觀念并不滿意。比如王光祈試圖將“進化論”思想貫穿于他的著作之中。然而，在這些著作中，我們更多看到的是樂律、樂制、樂器等史料的組合。這只是受當時客觀研究水平所限，我們不能苛求他們能勾勒出完美、豐富的中國音樂史發(fā)展軌跡。他們只能為了“以免各種材料散在各處，為國內學子所不易收集”[13]，而將主要精力放在文獻史料的搜集、考訂、注釋、辨?zhèn)紊?。不過，我們能夠感覺到，我國音樂史學家們的治史觀念從一開始就試圖擺脫中國傳統(tǒng)的史學觀念。如葉伯和在他撰寫的《中國音樂史》中開宗明義地提出：“音樂史，是研究一般思想史、文明史的重要部分。因為音樂是供給人類精神生活的需要，與衣食住行供給人類物質生活的需要，是一樣的，所以編寫音樂史第一項要注意一個時代人文的發(fā)展，第二項才是考證歷代作品的成績?！盵14]4 這位曾留學日本學習政法與音樂的先生，顯然對中國固有治史觀念不滿，而提出將音樂史納入社會歷史進程，并作為整個社會科學的一部分。他認為“我們現在要把以前的一切舊觀念都打消，再用一副哲學的、科學的新眼光來觀察它、審定它，要從這樣棄取的”，以為這樣做“才算得音樂史”[14]6。盡管他的著作在史料豐盈程度上無法與后期學者的史學著作相比，但他注重“ 時代人文” 的做法，顯然比那些將音樂史劃為朝代史進行斷代的方式更為合理。

如果說 20 世紀 20 年代中國音樂史的歷史觀念以葉伯和為代表，那么到了30 年代，留學德國的音樂學家王光祈的治史觀念就尤為引人注目。王光祈的著作明顯受到實證主義史學的影響。在他的《中國音樂史》[8] 里，律學、宮調理論與樂器考證占據重要地位。這一方面是因為德國的音樂學研究將律學視為一切音樂理論的基礎，另一方面是因為中國歷代典籍中對這些內容的記載也較為豐富。此外，王光祈嚴格遵循德國歷史研究中的科學態(tài)度，致力于在圖書館和書齋中搜集、整理有關中國音樂史的史料證據，進行排列與組合、分析與歸類，并將證據不足的內容摒棄在其著作之外。這種嚴謹的研究態(tài)度，使得他的著作具有獨特的價值。

在這之后，中國音樂史學在觀念上起帶頭作用的學者是楊蔭瀏。從他寫作于20 世紀40 年代的《中國音樂史綱》[15] 中可看出，其治史觀念上最大的變化，是注重音樂歷史本身的發(fā)展和對民族民間音樂的搜集與整理，用現實的音樂來追溯歷史淵源來彌補因史籍中音樂史料不足而造成的史實缺憾。不同于葉伯和的是，楊蔭瀏在更大范圍內注意音樂形態(tài)及其要素，力圖再現“活”的音樂歷史。而不同于王光祈的是，楊蔭瀏注重實證而不固守實證，這種歷史觀念影響了后來許多學者的研究，直到現在，大多數學者的研究依然延續(xù)楊蔭瀏的路子，所不同的是，新一代的學者開始向更廣闊的深層文化結構開掘，在探尋史料、搞清史實的同時，追溯音樂事件產生的前因后果以及與其他事物的必然聯系。

新中國成立后，新的文化指導思想引發(fā)了我國學者的音樂史學觀念的重大變革。在20 世紀50 至60年代，以楊蔭瀏、廖輔叔、沈知白和李純一為代表的音樂史學家們極大地豐富了中國音樂史的研究成果，如楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》[16]、李純一的《我國原始時期音樂試探》[17] 以及《中國古代音樂史稿》[18]、廖輔叔的《中國古代音樂史》[19] 等著作，均為這一領域的研究提供了重要的基礎。這一時期，新的音樂歷史觀促使學者們走出古籍書齋，深入民間音樂生活，獲取生動的音樂形態(tài)和音樂生活原始資料，以彌補文獻記載的不足。此外，部分學者還借助考古出土的音樂實物，填補史籍中音樂記載的空白。經過這些學者的努力，中國音樂史的研究逐漸豐富，形成了一門初具規(guī)模的獨立學科。

音樂史學在我國真正成為一門系統(tǒng)的學科是在改革開放之后。20 世紀80 年代，一些重要的中國音樂史專著（或譯著）出版，代表著作有岸邊成雄《唐代音樂史的研究》[20]、張世彬《中國音樂史論述稿》[21]、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》[22]、劉再生《中國古代音樂史簡述》[23] 等。20 世紀90 年代又有較多的通史性著作出現，如孫繼南、周柱銓《中國音樂通史簡編》[24]、陳秉義《中國音樂史》[25]、陳應時與陳聆群合著《中國音樂簡史》[26] 等。在通史性著作出現后，專書中國古代音樂史、闡述近現代與當代的大斷代史著作出版，尤其是到了21 世紀，由于高教音樂教學的需要，出現了一批“教師教育”教材。部分為社會音樂愛好者所寫“史話”性的著作應運而生。也出現了一批與中國音樂史密切相關的學術著作：律學方面的著作如繆天瑞著《律學》[27]；古譜學著作如陳應時《敦煌樂譜解譯辨證》[28]；樂器史著作如薛宗明《中國音樂史· 樂器篇（上、下）》[29]、李純一《中國上古出土樂器綜論》[30]、方建軍《商周樂器文化結構與社會功能研究》[31]、王清雷《西周樂懸制度的音樂考古學研究》[32]；音樂圖像學著作如劉東升、袁荃猷《中國音樂史圖鑒》[33]；音樂文獻學著作如王小盾《中國音樂文獻學初階》[34]；音樂教育史著作如孫繼南編著《中國近現代音樂教育史紀年（1840—1989）》[35]。在新的史學觀念支配下，研究者注意到音樂形態(tài)的流動性，涉及中外音樂史、各民族之間音樂的流變關系，如陶亞兵《中西音樂交流史稿》[36]、馮文慈《中外音樂交流史》[37]。此時，學者們尤為注重音樂思想的研究，就傳統(tǒng)儒家思想、老莊思想對中國音樂產生的影響，作了大量論證及考證，也涉及外來佛教思想對我國音樂的影響。代表著音樂史學邁向一個新高度的斷代史、地區(qū)音樂史著作或專題史開始出版，如李純一《先秦音樂史》[38]，李雙江主編《中國人民解放軍音樂史》[39]、陳志昂《抗戰(zhàn)音樂史》[40] 等；與之緊密相關的音樂民族學著作的出版，從一個側面支持與加強了中國音樂史的研究，如馮光鈺、袁炳昌《中國少數民族音樂史》[41]、和云峰《納西族音樂史》[42] 等；更出版了以前我國音樂史學研究從未關注過的“中國音樂史學理論”范疇的專門著作，如鄭祖襄《中國古代音樂史學概論》[43]、陳永《中國音樂史學之近代轉型》[44]、田可文《中國音樂史學的理論與方法》[45] 等。加上一批又一批音樂史研究論文的發(fā)表，更使中國音樂史學界呈現出生機勃勃的局面。與以往不同，研究者們開始向中國音樂史深層挖掘，努力在中國歷代音樂史實之間、音樂史實與現實生活之間，尋找必然聯系。

敘述一個多世紀的中國音樂史著作撰寫的歷程不免掛一漏萬，但這些成果顯著地表明，我國的音樂史著作的從無到有，再到中國音樂史學學科在我國的建立，都依賴于我國音樂史學工作者的不斷努力，才使我國的音樂史學從萌芽逐步向學科的廣度與高度發(fā)展。

二、中國音樂史學的觀念

“音樂” 乃是社會或文化群體之間的一種交流媒介?！耙魳肥贰敝傅氖侨祟悘氖乱魳坊顒拥陌l(fā)展進程。由于文化與地域存在差異，致使世界各國、各地區(qū)、各民族以及各個時代都擁有各自獨具特色的音樂歷史。“音樂史學”則是一門研究人類音樂生活的學科。所謂“中國音樂史學”，可以從以下兩方面進行界定：其一，音樂史學在中國，即音樂史學家于中國境內所研究的一切與人類音樂發(fā)展史相關的內容，既涵蓋含有中國內容的音樂史，也包含中國學者對其他國家音樂史的研究；其二，“中國”作為定語，即我國音樂史學家對中國音樂發(fā)展史的研究。本文中的“中國音樂史學”限定為此內涵，即闡釋在中國的音樂史學家對中國內容的音樂發(fā)展史的研究。就這一內涵而言，“中國音樂史學”作為一門學科，其概念、內容、主旨以及研究對象，皆與外國（或歐洲或西方）音樂史的研究模式有所不同。這種差別可以從中國與西方音樂史研究的課題以及研究成果中看出，也能從音樂史料的選擇性使用、音樂史研究方法以及音樂史學理論的支撐等方面察覺。中國音樂史學在文化基因、社會形態(tài)、研究對象與內容方面具有自己的獨特之處，并形成了與西方音樂史學既有區(qū)別又緊密聯系的學科體系。無論存在何種差異，它們都統(tǒng)一歸屬于“音樂史學”的范疇，在學科屬性上具有同一性。在“音樂史學”某些同一性的框架之內，學者們普遍提倡將音樂史置于整個社會系統(tǒng)中進行全面綜合的考察，力求在廣泛的領域中把握音樂史的真諦。然而，這也給我們的研究帶來了諸多挑戰(zhàn)——在廣闊且復雜的文化、社會和歷史背景中，要明晰音樂史的研究對象，顯然是一項艱巨的任務。人類音樂行為的多樣性，使得研究者無法針對某一特定社會制度或行為規(guī)范來直接探討“音樂史”概念的內涵與外延。因此，我們更傾向于關注音樂史研究的各個范疇，包括專業(yè)音樂、民間音樂、世俗音樂和宗教音樂等。具體來說，即人類原始民族的音樂生活及其演變；歷史上及現存各民族、國家的音樂狀況；作曲方法與作曲理論的發(fā)展；各種體裁形式的起源、相互影響及其演變過程；樂器及其演奏樂譜、演奏方法的歷史發(fā)展；聲樂與器樂藝術的歷史演變；作曲家和演奏家的藝術生涯、作品風格特征以及對社會的影響；社會、政治、教育、文藝思潮等上層建筑及意識形態(tài)對音樂的影響；各個時代音樂文獻的研究。[46] 由于音樂史研究的范圍極為廣泛，它往往與音樂學的其他學科緊密相關。然而，音樂史研究的主要任務是通過具體的歷史事件，按照時間順序分析具體的音樂代表人物和歷史中的代表音樂作品，以闡明、論證其時代音樂特征，并作出相應的評價，努力探尋其發(fā)展規(guī)律。

在面對極為繁復的音樂史研究對象時，“中國音樂史學”學科體系也變得尤為復雜。在當今社會思維高度發(fā)達的背景下，一方面音樂學各學科越分越細，另一方面音樂學各學科之間的交織狀態(tài)也越來越緊密。就中國音樂史學而言，隨著音樂史學理論研究的不斷深入，音樂史研究的對象日益擴大，這不僅使得人們對其具體把握愈發(fā)困難，也直接影響到我們對中國音樂史研究課題的探討與深入研究。當我們需要認真考察古代音樂史實時，不可避免地會陷入樂律、音樂思想、樂器形制、音樂形態(tài)等問題的研究之中。當我們站在中國音樂史學學科的高度，俯瞰整體中國音樂歷史文化，對歷代音樂制度、音樂事件、音樂活動等進行全面審視時，研究者常常無法就歷史上的某種音樂史實單純地去論證其前因后果。因為在歷史的某一斷代，其音樂活動大多是由有意志的“人”在某種社會制度中進行的有目的的活動，所以這些音樂活動始終貫穿著古人的意志與愿望，是“人”思想的一種外在體現。而要還原這些音樂事件，必然會連帶涉及宗教學、民族學、心理學、社會學、經濟學、文字學、考古學等眾多學科。

中國音樂史的研究對象呈現出如此特點，那么，與中國音樂史研究緊密相關的音樂美學課題同樣聚焦于音樂家（或是古代音樂家）的音樂作品，深入探究其作品創(chuàng)作以及其中蘊含的“美”的意愿、意境與思想靈魂。就音樂美學而言，它能夠透過音樂的內容與形式，揭示音樂作品內在的本質規(guī)律，在感性與理性的規(guī)范之下，把握從音樂創(chuàng)作、表演到欣賞這一整個過程中的音樂家的人為因素。那么，這是否會因為中國音樂史與中國音樂美學在研究對象上具有一定的同一性，而使得音樂史研究的特殊性消失呢？在中國音樂學學科發(fā)展至較為成熟的當下，盡管兩者在研究對象上存在一定程度的同一性，然而從研究視角、手段、方式等方面來看，即便面對的是同一客體，也并非同一側面，它們依然存在著各自學科研究的差異。音樂美學以邏輯學為根基，對音樂作品和音樂行為進行本質性的歸納總結，將重點置于音樂審美的價值之上，因此，在涉及從事音樂的人、物和事件時，更多地從審美價值出發(fā)，連帶涉及與之相關的學術領域，其中也包括中國的音樂史學。而音樂史的研究，主要是對歷史中發(fā)生的音樂事件進行考察，探討具體事件為何發(fā)生、音樂作品為何被創(chuàng)作、樂器如何被發(fā)明以及樂律制度與歷代政治之間的關系等問題。中國音樂史研究在注重探索音樂事件和音樂形態(tài)的同時，尤其對其“歷史過程”表現出濃厚的興趣。這“歷史過程”在中國音樂史研究對象的內部規(guī)定性中占據著重要地位。中國音樂史研究完全依照歷史的模式，進行微觀或宏觀的觀察，并竭力透過歷史事件的表面形態(tài)，揭示音樂事件形成的本質內涵，探尋音樂事物之間的內部聯系?？梢哉f，中國音樂史學與中國音樂美學盡管在某種程度上存在同一性，但由于實際的研究目的和手段不同，其研究成果存在很大差異——中國音樂美學研究歸根結底是探尋中國人音樂審美的普遍規(guī)律，而中國音樂史學則是將中國歷代音樂活動、音樂事件、音樂作品放置于“歷史”的框架之中。

三、學科屬性與歷史邏輯

在當今時代，我國的音樂史學家們普遍認同中國音樂史是針對我國歷史進程中的音樂展開研究。不過，對于中國音樂史學以及與之相關的史學體系、研究方法和研究史料，學者們卻有著不同的見解。一部分人覺得，把那些存放在檔案室、保存在圖書館里的古籍音樂文獻以及歷代音樂書譜收集起來，進行歸納整理，然后編纂出音樂史著作（或者撰寫論文），就構成了“ 音樂史學”的整體內容。還有一些人則認為，把考古發(fā)掘得到的音樂文物與傳統(tǒng)音樂研究的成果相結合，再加上歷代史料文獻進行歸納分析，進而編纂成文，這樣就成了“ 音樂史學”的全部。

過往的經驗表明，中國的音樂史學最初主要是對歷代與統(tǒng)治者行為相關的音樂文獻史料進行收集，對歷代樂律學以及某些琴曲史料進行整理，按照編年體例形成體系，進而借助文獻撰寫符合歷史斷代的音樂論述。從這個角度來說，我國音樂史學家用于編纂音樂史的材料大體可以分為文字史料和曲譜史料。進入20 世紀，隨著音樂考古學的不斷發(fā)展，音樂文物也成為音樂史研究的重要依據材料。20 世紀80 年代后，音樂民族學在我國迅速發(fā)展，促使音樂史學家借助音樂考古學與音樂民族學的研究成果，拓展中國音樂史學的研究思路。

接下來需要思考的問題是，中國音樂史的研究對象是“中國發(fā)展進程中的音樂”，其結果是在形成音樂史的“編纂”（或“寫作”）論著時所采用的“手段”，必然存在自身客觀的體系。而形成一系列具體音樂史研究成果的“方法”，是我們研究得以完成的重要因素，也就是“中國音樂史學”學科內容之一的“音樂史學方法”（或稱“音樂史學理論”），這是在音樂史學學科中占據核心支配地位的重要組成部分。與“音樂史研究”相比，“音樂史學”具有學科屬性意義，它既是音樂學的分支學科之一，也是歷史學的一個分支學科。音樂史學是運用音樂學的方法與歷史學的方法，來研究人類社會發(fā)展歷程中的“音樂”（即“音樂史研究”）以及與之相關聯的“音樂史學體系”。這里實際上包含兩層含義：一是“音樂史研究”，二是用于研究“ 音樂史”的史學方法及其所涉及的其他相關問題。從學科角度來看，音樂史學的重要性在于它既融合了音樂學的專業(yè)視角，又借助了歷史學的研究方法和體系。對于音樂史研究來說，一方面需要深入探究具體的音樂現象、作品、人物等內容，以展現不同歷史時期音樂的發(fā)展特點和演變軌跡；另一方面，還需要運用史學的方法，如史料考證、分析比較、歷史敘事等，來構建嚴謹的音樂史論述。同時，音樂史學方法的不斷發(fā)展和創(chuàng)新，能為音樂史研究帶來新的視角和思路，推動學科進步。

在實際研究中，音樂史學者必須全面綜合地考量各種因素，涵蓋不同種類史料的收集與運用、研究方法的選取與創(chuàng)新以及與其他相關學科的交叉融合等方面。例如，對古代音樂文獻進行整理和解讀，要知曉當時的音樂理論、創(chuàng)作風格以及社會背景情況；憑借音樂考古所發(fā)現的文物，可以直接地感受古代音樂的演奏形式以及樂器制作工藝；結合音樂民族學的研究成果，能夠探討不同民族音樂文化之間的交流與融合?？傊魳肥穼W作為一個具有重大學科價值的領域，在深入理解人類音樂文化的發(fā)展歷程和豐富內涵方面，發(fā)揮著不可替代的作用。

20 世紀以來，歷史學a 的不斷發(fā)展，促使史學家們的認識論發(fā)生了深刻的轉變。歷史學的研究方法朝著多學科、多手段、多途徑的方向邁進，甚至與自然科學的方法相結合，從而發(fā)展了歷史學的研究方法與理論，出現了諸如“概念歷史學”“計量歷史學”“心態(tài)歷史學”“即時歷史學”“結構歷史學”“想象歷史學”等[47]。如今，人們對于歷史研究的方法，已不再局限于書面文獻、圖像材料、考古實物或是口傳史料，擺脫了部分以往的傳統(tǒng)模式，要求突破本學科的嚴格界限。無論怎樣看待 20 世紀出現的“新史學”的各種方法與理論，也不論其“歷史研究”的“成果”成效如何，有一個無法回避的問題是：在歷史學中，“史學方法”（或“理論”）是影響研究成果最為重要的部分，“音樂史學”也是如此。隨著時代的演進以及研究工作的持續(xù)深入，人們發(fā)現，由于自然科學和社會科學的飛速發(fā)展，各門學科之間相互滲透，加強了事物之間的聯系，使得事物間呈現出復雜的交織狀態(tài)。事物與事物之間，有時很難劃出一條清晰且不可逾越的界限，學科之間的相互牽制，必然會引發(fā)人們思想觀念的變化。

當今社會思維高度發(fā)達，社會學科的發(fā)展呈現出兩方面的態(tài)勢。一方面，學科劃分越來越細致；另一方面，學科之間的交織狀態(tài)也越發(fā)緊密。對于某一特定學科來說，其研究對象的模糊性不斷增強，使得人們對其進行具體把握的難度越來越大。對某一學科基本對象探討的深度，會直接作用于具體的研究工作，中國音樂史學的發(fā)展也不例外。在我們的研究當中，中國音樂史學展現出學科的多元性。由于科技的不斷進步，人們在研究音樂史學的手法以及工具方面不斷推陳出新，這促使人們正視自然科學的研究成果以及思想方法，接納自然科學的新理論模式，以拓展自身的認識結構，深化研究領域。所有這些都讓人們意識到，在新學科迅猛發(fā)展以及大量新成果涌現的情況下，在整個社會的自然科學、社會科學觀念不斷發(fā)生新變化的時刻，中國音樂史研究的方式方法以及音樂史學理念也需要不斷更新。中國的音樂歷史觀念應當在新的理念指引下，以心靈和能力進行積極的批判性思維。中國的音樂史學及其理念需要濃縮在音樂史學家們的思想結構之中，隨著學科的發(fā)展，其思想觀念應當順應時代與學科的進步而發(fā)生改變。一方面，學科之間的相互滲透為音樂史學研究帶來了新的視角與方法。比如，借鑒社會學的研究方法，能夠更好地理解音樂在不同社會階層中的傳播和影響；運用心理學的理論，可以深入剖析音樂家的創(chuàng)作心理以及聽眾的審美心理。另一方面，科技的進步也為音樂史學研究提供了新的工具和手段。例如，利用數字化技術可以對古代音樂文獻進行更高效地整理和分析，通過音頻和視頻技術可以更直觀地感受古代音樂的演奏效果。

然而，學科的多樣性以及研究對象的模糊性也給音樂史學研究帶來了挑戰(zhàn)。音樂史學家們需要不斷提升自己的綜合素質，掌握多學科的知識和方法，以便更好地應對復雜的研究問題。同時，他們也需要保持開放的思維，積極吸收新的理論和方法，不斷創(chuàng)新音樂史學研究。中國音樂史學的發(fā)展需要在新的理念指引下，不斷更新研究方式與方法，深化和拓展自己的音樂歷史觀念，以適應時代和學科的進步。

四、研究模式及方法理念

縱觀音樂史學在我國的發(fā)展歷程，可以發(fā)現，在過去的一個多世紀中，音樂史學在我國從萌芽狀態(tài)逐步發(fā)展起來，其研究已然收獲了豐碩的成果。20 世紀初期，研究者們面對廣袤無垠的音樂史學領域，從浩如煙海的史籍以及考古發(fā)現當中，以嚴謹認真、慎重細致的態(tài)度，梳理出了一條系統(tǒng)的脈絡。被寫入音樂史中的每一個歷史事實，無不凝聚著研究者的辛勤付出。在中國音樂史學的建立與發(fā)展進程中，正是這種至誠的治學風氣以及其豐富的研究成果，為后續(xù)的研究奠定了堅實的基礎。

然而，中國音樂史學的發(fā)展絕非一朝一夕之功，它是眾多學者長期不懈努力的結晶。在早期階段，研究者們必須在浩如煙海的史料當中進行甄別與整理，這不但需要扎實深厚的學術素養(yǎng)，還需要極大的恒心與耐力。他們憑借對史籍和考古發(fā)現的深入鉆研，逐步搭建起中國音樂史學的架構。如今當我們從宏觀角度審視中國音樂史學研究的整體風貌時，便會發(fā)現，盡管歷代史籍中存有豐富的音樂史料，但歷史記載并不等同于音樂史學。經過我國音樂史學家持之以恒的努力，其研究成果為中國音樂史學筑牢了堅實根基，也促使音樂史學能夠作為一門獨立學科在我國實現長足發(fā)展。

隨著時光流逝，中國音樂史學研究持續(xù)深入并不斷拓展。學者們不但對傳統(tǒng)的史料展開更為深入的發(fā)掘，還結合全新的研究方法與理論，從不同的視角對中國音樂的發(fā)展展開研究。中國音樂史學在過去的一個多世紀中取得了引人矚目的成就，然而，它仍然需要持續(xù)努力與不斷創(chuàng)新，以便適應時代的發(fā)展以及學術的進步。同時，中國音樂史學的研究也面臨著一些挑戰(zhàn)。一方面，隨著新史料的不斷涌現以及新研究方法的出現，音樂史學的研究需要不斷進行更新與完善。另一方面，在全球化的大背景下，如何保持中國音樂史學的獨特性，也是一個值得深入思考的問題。

盡管在以往的研究中，我們在許多課題的音樂史實考證方面投入了大量精力，但對于真正引發(fā)事件的決定性因素卻探究得很少。歷史過程中包含的機遇或自由意志等原因，也被排除在了音樂史研究的范圍之外。歷史中的某一音樂事件并非僅僅作為一個獨立的客體而存在，它是在不同時空下的行為表現，反映了不同時期的社會文化狀況乃至整個社會結構。前代音樂事件的“因”，會引發(fā)后世音樂事件的“果”。研究音樂歷史不能不留意這些有機的聯系。單純依據古籍文獻將音樂史劃分得過細的傾向，不但會使研究者的知識結構越來越狹窄，還會讓音樂歷史失去應有的主體感與整體感。實際上，當我們迫切希望解決音樂歷史難題時，那些隱藏于音樂個體事件之外的諸多因素，有時恰好是解決問題的關鍵所在。應當肯定的是，真正的中國音樂史學必須是針對音樂史學家心目中所提出的具體問題，依據音樂及其相關史實因素來進行論證。單純的史料排列組合絕不是史學。

當前，中國音樂史學的研究應當吸取這種教訓，在考證史實的同時，有必要透過孤立的史實與史料，去把握音樂史學的“真正內涵”。從我國以往撰寫的著作以及其他研究成果整體來看，中國音樂史學的研究目前尚缺乏最為基礎的音樂史料庫建設。以往對音樂史料的收集、整理以及考據，遠遠無法滿足音樂史學建設的基本需求。如果無法依靠最為翔實的音樂史料庫來進行中國音樂史學建設，那么想要發(fā)展完善中國的音樂史學幾乎是不可能的事情。只有重視音樂史料庫的建設，為音樂史學研究提供堅實的基礎，才能夠推動中國音樂史學不斷發(fā)展與完善。

誠然，我國歷代都極為重視禮樂，所以在官修的正史當中，特別記載并推崇樂律、樂器、樂曲在禮儀中的作用。然而，其不足之處在于忽視了音樂家的獨立人格，使得正史史料中缺乏音樂家個人的史學地位。即便部分史料中存有某些音樂家的記載，也多半是因為音樂家身為官吏，或者是由于與官吏的官場活動有關聯，其記載多是依附于歷史權貴來談論音樂問題。即便如此，這樣的記載在浩瀚的史籍中也是極為稀少。故而，中國（或者東方國家）音樂史的古代部分，都無法按照西方音樂史著作那種“作曲家及作品”的模式走下去，盡管這種撰寫與研究方式并非唯一的史學方法，但給人們的印象似乎是中國音樂史的研究對象，只能是歷史上有過哪些音樂活動、有哪些樂律的記述、思想如何、有哪些樂器及其形制怎樣…… 然后將這些置于各朝代音樂背景之中，便構成了中國“音樂史”的全部內容。其原因在于歷代史官乃至當今的研究者，更多地關注音樂在歷代禮儀和政治中的作用，而較少關注音樂家個人。

與西方音樂史相比，中國音樂史的研究方法和路徑有所不同。西方音樂史強調音樂的藝術性和獨立性，注重對作曲家及其作品的研究；而中國音樂史則更注重音樂與社會、文化的關系，強調音樂的功能性和社會性。但這并不意味著中國音樂史的研究價值低于西方音樂史。中國音樂史有著豐富的內涵和獨特的價值，研究中國音樂史，可以了解我國古代社會的文化、政治、經濟等方面的情況，以及音樂在其中所起到的作用，也可以從中發(fā)掘古代音樂藝術的特色和審美價值。

為了更好地研究中國音樂史，我們需要拓展研究方法和視角。一方面，可以借鑒西方音樂史的研究方法，加強對音樂家個人的研究，關注他們的創(chuàng)作思想、藝術風格和社會影響。另一方面，可以從文化人類學、社會學、心理學等多學科的角度出發(fā)，深入研究音樂與社會、文化的關系，揭示音樂在人類生活中的重要意義。此外，還需要加強對音樂史料的收集、整理和研究。除了正史中的記載，還可以從方志、筆記、詩詞、繪畫等各種文獻資料中挖掘音樂史料。同時，也可以利用考古學的成果，研究古代樂器、樂譜等實物資料，為中國音樂史的研究提供更加豐富的依據。

音樂史的觀念會伴隨音樂史研究的持續(xù)深入而不斷發(fā)生變化，每個時期都會有其獨特的觀念呈現。鑒于當下中國音樂史中的史料與證據并不十分充足，歷史的撰寫也難以深入推進，所以，實證主義的做法并不過時，甚至具有重大的價值意義。盡管人們對于實證主義要求寫歷史遵循客觀態(tài)度、摒棄個人主觀好惡、如實地反映歷史真相的目標能否真正達成持懷疑態(tài)度，但是實證主義注重史料、強調歷史價值在于歷史本身，并對證據進行前所未有的精確與嚴格考察的做法，在目前中國音樂史學研究中是必然之舉。它強調對史料的重視以及精確考察，有助于確保歷史研究的準確性與可靠性。通過對史料的深入挖掘與分析，可以還原歷史的真實模樣，為我們了解音樂的發(fā)展歷程提供堅實的根基。當然，實證主義也存在一定的偏差。它致使對現實音樂生活的忽視，可能使音樂史學研究與當下社會相脫節(jié)，無法為解決現實問題提供有益的啟示。音樂史學研究不應僅僅局限于對過去的考證，還應當關注現實音樂生活中的各種現象與問題，為音樂的發(fā)展提供具有前瞻性的思考。我們應當在充分發(fā)揮實證主義價值的同時警惕其偏差，通過加強對現實音樂生活的關注、綜合運用多種研究方法以及培養(yǎng)跨學科的研究人才等措施，推動中國音樂史學研究不斷向前發(fā)展。

多年來，包括音樂史學在內的整個歷史學體系，一直圍繞著“史”與“論”的關系問題展開爭論與商討。然而，不管是“史”還是“論”，都無法脫離人的思維活動?，F代思維科學研究顯示，人的思維存在層次之分（比如低層、中層、高層）。依據史學家的思維認識層次，將歷史學劃分成四個不同層次的部分：低層史學、中層史學、高層史學、哲學史學。[48]

音樂史學研究雖然不完全等同于一般歷史學的研究，但是從歷史研究的邏輯來看，兩者存在許多共同之處。所以，歷史學研究的“層次學說”對中國音樂史學的研究具有極大的參考、啟示以及借鑒價值。按照思維模式以及音樂史自身的邏輯，我們可以將音樂史學劃分成三種不同層次的模式架構：微觀音樂史學模式、中觀音樂史學模式、宏觀音樂史學模式。[49] 這幾種研究模式僅僅是分析、觀察、研究問題的方式有所不同，屬于史學觀念以及理論模式問題，各個模式相互之間有著相輔相成的關系，有時又難以完全截然分開。它們之間不存在價值的高低之分。無論是哪種模式的研究，都依賴于人的思維進行歸納分析、邏輯推理乃至哲學思辨。那么，可能出現的問題是：研究者在分析音樂史實時，并非簡單地重復前人的思想，而是在紛繁雜亂的史料面前，將自己的思想因素以及各種知識融入歷史的考察之中。因此，在同樣的史料面前，不同的思想、不同的思維將可能導致不同的研究成果。應該說，這種局面并不會妨礙音樂史學的深入研究，因為任何人想要以“最嚴謹的方式”去重現古人的音樂活動以及音樂思維，去“重新體驗”過去的時代，那都是絕對無法做到的。人們能夠做到的，是將過去時代的一種比例或尺度，歸納到現時之中，也就是說，我們是將歷史的事實放置于現實音樂的實踐中去進行思考、分析。我們只要能夠比較客觀地做到在對過去與現在的那一連串內在相關、相互重疊的音樂實踐中，找到相對合理的解釋，便足夠了。從當前的情況來看，展開多層次的同時研究，有利于整個音樂史學的發(fā)展。鑒于音樂史學許多基礎的史實、史料尚未完全明晰、完善，所以有必要繼續(xù)深入地研究微觀模式的課題。因為其他模式的研究有強烈依賴于它的現象，這就要求有更多更好的微觀模式的研究成果。但是中國音樂史學研究最終要揭示音樂歷史中一系列的因果關系以及發(fā)展規(guī)律，也由于音樂史學從建立到現在已初見規(guī)模，所以逐漸向其他模式課題推進便有了可能，而且有些學者正在這么做。又因為我們不可能強求史料史實全部完善，也可以說，我們永遠也無法窮盡史料、證據。所以，應當拋棄那種一定要把音樂史的每一個細節(jié)都完完全全弄清楚了以后，再進行其他模式研究的想法，而從現在起就應該展開多層次、多角度的立體化研究。

在音樂史學的研究領域中，人的思維因素以及知識背景必然會對研究成果產生影響。不過，這并不代表研究結果具有不確定性和不可靠性。恰恰相反，不同的研究視角與思維方式能夠彼此補充、相互啟迪，進而推動音樂史學朝著多元化的方向發(fā)展。與此同時，音樂史學研究也無法脫離現實中的音樂實踐活動。把歷史事實放置在現實音樂的實踐當中進行思考和分析，能夠更好地領會音樂歷史的價值與意義，也可以為現實音樂的發(fā)展提供參考和啟示。音樂史學研究的不同層次模式彼此依存、相互促進，共同推動著音樂史學不斷向前發(fā)展。在研究的過程中，我們應當充分認識到各個模式的特點和作用，合理地運用不同的研究方法與思維方式，同時注重與現實音樂實踐相結合，以實現音樂史學研究的不斷深化與創(chuàng)新。

音樂史學的發(fā)展需要全面考量不同層次的研究模式。微觀模式的研究在夯實音樂史學基礎方面起著關鍵作用，唯有通過深入探究基礎史實與史料，才能夠為其他模式的研究給予可靠的支撐。然而，音樂史學的目標并非僅僅局限于對具體史實的考證，更重要的是揭示音樂歷史的發(fā)展規(guī)律以及因果關聯。所以，在微觀模式研究的基礎之上，逐步向中觀和宏觀模式拓展乃是必然的發(fā)展趨向。盡管我們無法徹底窮盡史料和證據，但這絕不應成為阻礙我們開展多層次研究的借口。相反，我們應當認識到史料的局限性，借助多角度的研究方法來彌補這種不足。多層次、多角度的立體化研究能夠讓我們從不同的視角審視音樂歷史，發(fā)掘出更多的問題與可能性。

五、反思和瞻望

在歷史進程中，無論音樂形態(tài)是以祭祀的方式呈現，還是作為抒發(fā)思想情感的藝術形式展現，都是由音樂歷史上的“人”來實現的，人的因素在音樂的歷史進程中發(fā)揮著關鍵效用。音樂史的研究首先要考慮“人”的因素。具有思維能力的人的音樂活動帶有目的性，受思想的支配，而思想又嚴格地被限定在一定的社會經濟、法律、道德、倫理等規(guī)范之內。故而，對音樂史展開研究時，需要深入洞悉古人從事音樂活動前后的思想感情狀況，以及當時的歷史、社會、自然環(huán)境等諸多因素，從而更好地理解音樂的產生與發(fā)展，推導出相對完整的音樂史學意義。

音樂觀念在不同的歷史時期展現出不同的特征與指導性原則。對音樂史進行研究，不但要聚焦個別、孤立的音樂史實事例，還應當注重對整體歷史屬性的探究，如此方能切實把握音樂史的本質與規(guī)律。

又因為音樂史是整個文化史的一個有機組成部分，與其他社會學科、自然學科緊密相關，所以，音樂史研究需要拓寬視野，將音樂史實放置于整個文化歷史結構的范疇之中，強化對其整體屬性的研究，并透過表面現象去探尋其本質內涵。只有這樣，才能讓音樂史研究在文化史的結構框架內保持平衡，并與其他學科相互推動。例如，在對古代音樂進行研究時，可以結合當時的社會經濟狀況、政治制度、文化傳統(tǒng)等因素，對音樂的功能、形式和風格進行分析。同時，還可以與其他學科如歷史學、文學、藝術學等開展交叉研究，以便更全面地了解音樂在文化發(fā)展中所處的地位和發(fā)揮的作用。

總之，音樂史的研究需要綜合考慮“人”的因素、歷史時期的音樂觀念、文化史的整體結構以及與其他學科的關系等多個方面，從而實現全面、深入的研究。

回首整個中國音樂史學的研究歷程，我們既要重視以往的研究經驗和成果，同時也要看到歷史條件給研究工作帶來的局限性。在新的歷史時期，我們需要不斷更新自己的史學觀念。中國音樂史內容的研究是整個中國文化史的一個重要組成部分，這一點早已被我國音樂史研究的開拓者所認識。如今的問題在于，要將其真正貫徹到我們的音樂史課題與著作的研究和撰寫當中。應當清楚地認識到，我國音樂史的每一個研究課題，都在不同程度上受到中國歷史文化因素的牽制。例如，歷史學上的歷史時代劃分方法，直接影響對音樂史實歷史性質的評判；交通史的成果，常常會引發(fā)我國音樂流變的研究；科技史的鑒定，常常對音樂考古有著不可估量的幫助。

音樂有著自身的發(fā)展規(guī)律，在不同的時期，它必然會展現出自身的個性，其發(fā)展并不完全與歷史斷代或者其他學科的發(fā)展同步。正因此，中國音樂史的研究成果需要其他學科的研究成果作為旁證和學術支持，而中國音樂史的研究成果往往也會對其他學科的研究課題產生影響。中國音樂史的研究成果不僅在音樂史學學科具有價值意義，還在整個中國文化史中具有整體的學科意義與價值。從這個角度來看，我國的音樂史研究者應當拓寬學術視野，將中國音樂史放置于整個中國乃至世界文化史中進行全方位的研究，以促進世界音樂史以及整個人類文化史的發(fā)展。

中國音樂作為世界音樂文化的關鍵組成部分，其研究成果能夠為世界音樂史的研究提供獨特的視角與貢獻。同時，通過與世界其他國家和地區(qū)的音樂史研究進行交流和比較，可以增進不同文化之間的相互理解與交流，促進整個人類文化的共同進步。采用跨學科的交叉研究方法對于中國音樂史的發(fā)展至關重要。它能夠拓寬研究視野，豐富研究內容，提升研究的深度與廣度。史學跨學科研究可以將音樂史與其他社會學科、自然學科相結合，從不同的角度審視音樂歷史，拓寬研究的視野。定量分析可以通過數據統(tǒng)計和分析，為音樂史研究提供更為客觀的依據。歷史比較研究則可以通過對不同時期、不同地區(qū)音樂歷史的比較，揭示音樂發(fā)展的規(guī)律和特點。新的音樂歷史觀強調用發(fā)展、聯系的觀點看待音樂史。音樂古籍文獻和歷史事件并非孤立存在，而是處于整個社會歷史形態(tài)系統(tǒng)之中，與其他事物相互關聯。因此，研究音樂史不能僅聚焦音樂本身，還要考慮社會、政治、經濟、文化等因素對音樂發(fā)展的影響。音樂史學應積極借鑒其他學科的研究方法，樹立新的音樂歷史觀，以提高研究水平，更好地揭示音樂歷史的發(fā)展規(guī)律。通過與其他學科的交流與合作，音樂史研究者可以借鑒其他學科的研究方法和理論，為音樂史研究提供新的思路和視角。中國音樂史的研究需要高度重視與其他學科的聯系和相互影響，打開學術視野，進行全方位的研究。新的音樂歷史觀要求我們隨時明確自己的研究課題在整個音樂史學坐標系中的位置，并用發(fā)展、聯系的觀點來分析問題、解決問題。因為，我們的每一部音樂古籍文獻、每一個歷史事件，都是處于整個社會歷史形態(tài)系統(tǒng)中，并與其他事物相互發(fā)生著糾葛。

瞻望中國音樂歷史的發(fā)展，我們需要將自身的理性思維置于不斷變化且具有自身文化特征的系統(tǒng)之中，以多學科、多視角、多手段的研究方法來定位自己的研究課題位置，創(chuàng)造出具有新時代、新領域、新方法的音樂史學研究成果。多學科的研究方法能夠借鑒歷史學、社會學、人類學、美學等學科的理論與方法，從不同角度解讀中國音樂歷史。例如，運用社會學的方法研究音樂與社會階層的關系，了解不同社會階層對音樂的需求和影響；運用人類學的方法考察民間音樂的傳承和演變，揭示音樂在不同文化環(huán)境中的發(fā)展軌跡；運用美學的方法分析音樂的審美價值和藝術特色，探討音樂對人類情感和精神世界的影響。多視角的研究可以包括從音樂家、聽眾、社會文化等不同角度來審視音樂歷史。從音樂家的角度，可以研究他們的創(chuàng)作思想、藝術風格和社會影響；從聽眾的角度，可以了解音樂在不同歷史時期的接受和傳播情況；從社會文化的角度，可以探討音樂與政治、經濟、宗教等方面的關系。多手段的研究可以結合文獻研究、考古發(fā)現、音樂分析等多種方法，以獲取更全面、準確的研究資料。文獻研究可以提供歷史上關于音樂的記載和描述；考古發(fā)現可以揭示古代音樂的實物證據；音樂分析可以深入研究音樂的結構、旋律、節(jié)奏等方面的特點。中國音樂史學的研究需要不斷拓寬視野，創(chuàng)新方法，以適應時代的發(fā)展和學術的進步。通過多學科、多視角、多手段的研究，我們可以更好地理解中國文化的豐富內涵和獨特魅力，并為推動世界音樂文化的交流與發(fā)展，做出具有我們自己特色的“中國音樂史學”貢獻。

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（責任編輯：侯 抗）