[摘 要] 新時(shí)代十年來(lái)，在“兩創(chuàng)”方針的推動(dòng)下，中國(guó)芭蕾舞劇敘事逐漸通達(dá)深層藝術(shù)求索。芭蕾舞劇敘事在向線性敘事回歸中實(shí)現(xiàn)了基于時(shí)序和焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換的多重疊加態(tài)。同時(shí)“心理敘事”不但繼承“經(jīng)典敘事”表達(dá)特點(diǎn)，更注重實(shí)現(xiàn)作品與創(chuàng)作者之間的深層言說(shuō)。而“隱喻敘事”則通過(guò)場(chǎng)景、道具和舞段融合的方式來(lái)構(gòu)成多重隱喻和意象群，完整實(shí)現(xiàn) “情節(jié)”“人物”“場(chǎng)景”的復(fù)合性藝術(shù)表達(dá)。文化“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的核心在于遵循藝術(shù)原理和美的形式基礎(chǔ)上進(jìn)行舞劇創(chuàng)作，文化“創(chuàng)新性發(fā)展”務(wù)必提升新時(shí)代芭蕾舞劇的時(shí)代感染力與社會(huì)影響力。芭蕾舞劇敘事方式在新時(shí)代推動(dòng)了基于重大現(xiàn)實(shí)題材的芭蕾舞劇創(chuàng)作，增強(qiáng)了文化自信，推動(dòng)了中國(guó)式藝術(shù)現(xiàn)代化。

[關(guān)鍵詞] 兩創(chuàng)；芭蕾舞劇創(chuàng)作；敘事

[中圖分類(lèi)號(hào)] J704 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1008－9667（2024）06－0176－05

“實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”[1]（簡(jiǎn)稱“兩創(chuàng)”）的方針與“為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”及“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針同樣重要，為新時(shí)代文化的傳承與發(fā)展、文藝作品的創(chuàng)新創(chuàng)作指明了方向。近十年來(lái)，芭蕾舞劇創(chuàng)作聚焦重大現(xiàn)實(shí)題材b，繁榮社會(huì)主義新文化，解放和發(fā)展了文化生產(chǎn)力，只有提升文藝原創(chuàng)性、實(shí)現(xiàn)文藝創(chuàng)造性、擴(kuò)展藝術(shù)想象空間才能在更高層面推動(dòng)芭蕾舞劇創(chuàng)作厚植藝術(shù)規(guī)律，實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。如何具體實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化與發(fā)展，不僅要聚焦重大現(xiàn)實(shí)題材，更要通過(guò)具體敘事來(lái)深化藝術(shù)規(guī)律。而芭蕾舞劇的敘事，不僅直接影響芭蕾舞劇結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言形成，更是在規(guī)律層面實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)題材表達(dá)與創(chuàng)作理念結(jié)合的藝術(shù)實(shí)踐。所謂敘事，申丹將其定義為“通過(guò)語(yǔ)言或其他媒介來(lái)再現(xiàn)發(fā)生在特定時(shí)間和空間里的事件”，[2] 借由這一觀點(diǎn)，可將芭蕾舞劇敘事理解為在芭蕾審美規(guī)范下借人體動(dòng)作實(shí)現(xiàn)對(duì)發(fā)生于特定時(shí)間和空間內(nèi)的事件或虛構(gòu)情節(jié)進(jìn)行的舞臺(tái)表現(xiàn)。本文聚焦新時(shí)代十年芭蕾舞劇敘事特征及其經(jīng)驗(yàn)，以期對(duì)繼續(xù)推動(dòng)新時(shí)代芭蕾舞劇當(dāng)代創(chuàng)作和開(kāi)辟新時(shí)代文藝發(fā)展新境界提供一定啟示。

一、中國(guó)芭蕾舞劇敘事時(shí)序創(chuàng)新與焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換

法國(guó)學(xué)者熱奈特在其著作《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》中提出“故事時(shí)序”和“敘事時(shí)序”兩個(gè)概念。他指出，故事時(shí)序即被講述故事的自然時(shí)間順序，是故事從開(kāi)始發(fā)生到結(jié)束的自然排列順序，它是已經(jīng)發(fā)生的事情，是一種客觀存在；而敘事時(shí)序則是文本中事件的展開(kāi)順序，即講述者講述故事的排列順序。在傳統(tǒng)芭蕾舞劇敘事時(shí)序中，最主要的表達(dá)方式是線性敘事，“線性”主要與時(shí)序相關(guān)，即舞劇大多遵循“三一律”式的“單時(shí)空”舞臺(tái)形式，保持時(shí)間、地點(diǎn)和人物的一致性。在故事中，幾個(gè)事件可以同時(shí)發(fā)生，所以故事時(shí)序具有多維性特點(diǎn)。而與故事時(shí)序相比，敘事時(shí)序則可以完全由作者安排，探索更加豐富的變化。故事時(shí)序與敘事時(shí)序的差別在創(chuàng)作中會(huì)造就藝術(shù)作品的不同表達(dá)風(fēng)格，因此，敘事時(shí)間與故事內(nèi)容的關(guān)系會(huì)因不同的時(shí)序形式造成不同藝術(shù)作品敘事獨(dú)特的“戲劇性”差異。

中國(guó)芭蕾舞劇獨(dú)立創(chuàng)作伊始，也廣泛采用了線性敘事形式，故事時(shí)序和敘事時(shí)序一致，按照故事發(fā)生的推進(jìn)，由開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾突顯起承轉(zhuǎn)合的矛盾沖突、情節(jié)，代表性作品是《紅色娘子軍》和《白毛女》?！都t色娘子軍》的編導(dǎo)李承祥等人受蘇聯(lián)專(zhuān)家查普林和古雪夫創(chuàng)作理念及蘇聯(lián)“戲劇芭蕾”現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的影響，強(qiáng)調(diào)依據(jù)生活邏輯來(lái)反映生活真實(shí)，學(xué)習(xí)話劇藝術(shù)“邏輯貫穿主線”“從高潮看統(tǒng)一性”等結(jié)構(gòu)方式，作品遵循時(shí)間、地點(diǎn)、人物的一致性，敘事時(shí)間與故事時(shí)間保持一致。同時(shí)，這樣的舞劇敘事方式也受當(dāng)時(shí)“三化”（革命化、民族化、群眾化）”要求的影響。20 世紀(jì)六七十年代中國(guó)芭蕾舞劇旨在表達(dá)對(duì)新生政權(quán)的訴求，通過(guò)革命芭蕾舞劇傳達(dá)思想主題——人民的階級(jí)斗爭(zhēng)在黨的幫助下得以成功。線性敘事有利于群眾通曉劇情，所表現(xiàn)的內(nèi)容也貼近群眾，甚至還在舞劇中加入伴唱來(lái)幫助群眾理解劇情，由此使芭蕾舞劇的創(chuàng)作深入工農(nóng)兵群眾的生活。而21 世紀(jì)以降，尤其新時(shí)代十年來(lái)，芭蕾舞劇敘事從單一的線性敘事結(jié)構(gòu)發(fā)展為以線性敘事結(jié)構(gòu)為主、多種敘事時(shí)序并存的敘事方式，即以順序、倒敘和插敘等多重方式呈現(xiàn)出故事時(shí)序與敘事時(shí)序交錯(cuò)的敘事體系，使舞劇的敘事時(shí)序更為多元和自由，并逐漸向立體性空間敘事邁進(jìn)。

新時(shí)代十年來(lái)，芭蕾舞劇盡管依舊采取線性敘事方式，但在敘事視點(diǎn)選擇方面，卻以“焦點(diǎn)”的自由變換取代了過(guò)去傳統(tǒng)單一聚焦的表達(dá)方式。所謂“焦點(diǎn)”即敘事的視點(diǎn)或觀察故事的角度，視點(diǎn)不同會(huì)產(chǎn)生截然不同的藝術(shù)效果。根據(jù)熱奈特的敘事話語(yǔ)理論，敘事視點(diǎn)可被劃分為三類(lèi)：無(wú)聚焦（或零聚焦）、內(nèi)聚焦以及外聚焦。20 世紀(jì)60 年代的舞劇敘事側(cè)重線性結(jié)構(gòu)，屬于“無(wú)聚焦”的敘述方式，這種聚焦類(lèi)型局限于從外部視點(diǎn)進(jìn)行事件敘述，像攝像機(jī)一樣僅從外部觀察人物，不透視人物的內(nèi)心。而20 世紀(jì)80年代芭蕾舞劇的“心理描寫(xiě)”則強(qiáng)調(diào)“內(nèi)聚焦”，將自我感受融入人物心靈之中，開(kāi)掘人物內(nèi)心，通過(guò)“內(nèi)心獨(dú)白”舞段進(jìn)行充分的內(nèi)在向度敘事。內(nèi)外焦點(diǎn)的自由變換主要體現(xiàn)在：在配合倒敘、插敘等手段的過(guò)程中，劇情發(fā)展最初采取無(wú)聚焦，但當(dāng)獨(dú)舞或雙人舞揭示人物內(nèi)心或人物之間的關(guān)系時(shí)，又采取內(nèi)聚焦的方式，通過(guò)焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移實(shí)現(xiàn)向人物內(nèi)心深處的敘事。

以2021 年廣州芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作并演出的芭蕾舞劇《旗幟》為例，該劇以歷史事件作為情節(jié)基礎(chǔ)，講述了共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)廣州起義的歷史。盡管無(wú)法避免“線性敘事”或“外焦點(diǎn)”，但它實(shí)現(xiàn)了敘事方式的突圍，創(chuàng)造出了“第三人稱”視角，形成了不同于經(jīng)典革命題材的敘事創(chuàng)新。首先，通過(guò)一位老者在紀(jì)念館陳列柜前的追思，采用倒敘方式拉開(kāi)舞劇的序幕。接下來(lái)，凝思的捧花老者與賣(mài)花少女相遇，這位賣(mài)花少女由此以第三人稱視角再現(xiàn)了舞劇展現(xiàn)的歷史。這種以第三人稱視角進(jìn)行舞劇敘事是該劇敘事方式的創(chuàng)新點(diǎn)之一。在這里，線性敘事體現(xiàn)為曾是賣(mài)花姑娘的老者以她的視角串起了廣州起義這段歷史的主線，即“外聚焦”；年邁的敘述者以回憶的方式，將整個(gè)故事編織成一條連貫的敘事線索：以“廣州起義”“游曦暢想”“會(huì)議召開(kāi)”“生死堅(jiān)守”“獻(xiàn)身革命”“革命‘火種’”“血色記憶”“珠江‘泣’血”“最后的戰(zhàn)爭(zhēng)”幾個(gè)時(shí)序性段落將廣州起義的起因、過(guò)程和結(jié)果串聯(lián)起來(lái)。第三人稱視角，是為了更好地處理舞劇敘事和抒情的關(guān)系，在以外聚焦敘述的同時(shí)又渲染了這段歷史曾經(jīng)親歷者內(nèi)心所包含的崇高革命理想信仰。倒敘和外聚焦手法，使本來(lái)以線性敘事為主的舞劇敘事產(chǎn)生了復(fù)合性美學(xué)意象。有評(píng)論認(rèn)為：“舞劇在這條敘事線索中，更多地采用了現(xiàn)實(shí)空間與心理空間的交疊映照，以及多維心理空間的交融互滲手法，敘事意旨也由此變得豐富而深邃。”[3]《旗幟》在敘事上的新突破主要在于創(chuàng)新芭蕾舞劇革命題材的敘事方式，深化主題表達(dá)與情感認(rèn)同，將革命理念和革命精神高度融合。

近年來(lái)，在敘事時(shí)序上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的革命題材芭蕾舞劇還有2014 年創(chuàng)排的《八女投江》。作品以東北抗日聯(lián)軍輾轉(zhuǎn)于白山黑水之間抗擊日本侵略者為主線，通過(guò)多場(chǎng)景的設(shè)置塑造了八位女性英雄，將線性敘事與八位女戰(zhàn)士的回憶相互結(jié)合實(shí)現(xiàn)了敘事時(shí)序的創(chuàng)新，在主線和分支的配合中實(shí)現(xiàn)對(duì)八位女英雄整體群象的氛圍營(yíng)造。如在抗聯(lián)秘密營(yíng)地設(shè)置冷云與丈夫、黃桂清與戀人、王惠民與父親三段不同關(guān)系的雙人舞，表達(dá)三位女戰(zhàn)士不同的性格及其人生經(jīng)歷；在戰(zhàn)士們學(xué)習(xí)漢字的場(chǎng)景設(shè)置中，從黑板上一個(gè)“家”字展開(kāi)朝鮮族女戰(zhàn)士安順福的回憶，隨后則進(jìn)入到東北的地域回憶與對(duì)日寇的血恨；在第二幕抗聯(lián)“西征”的場(chǎng)景中，冷云與襁褓中的孩子分別、胡秀芝與重傷的戰(zhàn)士暗戀、黃桂清發(fā)現(xiàn)戀人叛逃時(shí)決然扣動(dòng)扳機(jī)。舞劇較妥帖地處理了敘述主線與這些支線的關(guān)系。《八女投江》在對(duì)敘事時(shí)序的處理上，以場(chǎng)景空間表達(dá)心理時(shí)間，大力開(kāi)掘人物內(nèi)心情感，塑造復(fù)合式的舞臺(tái)空間，在每一個(gè)塊狀的敘事中展開(kāi)連貫、緊湊的情節(jié)，體現(xiàn)了新時(shí)代芭蕾舞劇敘事的復(fù)合型特征。

新時(shí)代芭蕾舞劇敘事創(chuàng)新與表達(dá)現(xiàn)實(shí)題材密不可分。敘事作為藝術(shù)手段，構(gòu)建故事情節(jié)，奠定了舞劇創(chuàng)作的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。具體而言，芭蕾舞劇敘事在繼承傳統(tǒng)芭蕾舞劇敘事經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，立足新的起點(diǎn)和新的要求開(kāi)始突破傳統(tǒng)觀念束縛，運(yùn)用現(xiàn)代表達(dá)手法實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性發(fā)展，創(chuàng)造出滿足人民大眾精神深層需求的作品，實(shí)現(xiàn)民族與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)感染與深層傳播的融合。尤其是作為現(xiàn)實(shí)題材之一的革命歷史題材芭蕾舞劇，敘事已不同于過(guò)去的方式，對(duì)英雄形象的祛魅使得其對(duì)人物塑造的核心在于“平凡中見(jiàn)不凡”，以至于選擇敘事方式時(shí)更注重表達(dá)人物內(nèi)心情感，線性敘事的結(jié)構(gòu)中也會(huì)穿插著情感線凸顯不同的人物弧光。評(píng)論家路侃對(duì)此總結(jié)道：“對(duì)文藝而言，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的實(shí)質(zhì)是按照藝術(shù)規(guī)律和美的形式創(chuàng)作，創(chuàng)新性發(fā)展是需要更加提高新時(shí)代藝術(shù)的感染力、影響力。”[4] 新時(shí)代十年來(lái)芭蕾舞劇敘事在“兩創(chuàng)”方針的指導(dǎo)下不斷創(chuàng)新，在芭蕾民族化過(guò)程中講述革命故事、塑造中國(guó)芭蕾，努力創(chuàng)造著新時(shí)代的文藝輝煌。

二、中國(guó)芭蕾舞劇“心理敘事”發(fā)展與詩(shī)化求索

新時(shí)代十年來(lái)，中國(guó)芭蕾舞劇常用的敘事手段還有心理敘事。在敘事學(xué)意義上，心理敘事使敘事文本在敘事時(shí)間、行為和結(jié)構(gòu)上顯現(xiàn)出自身特點(diǎn)。心理敘事最主要的特征是用文本時(shí)間表現(xiàn)心理時(shí)間，將敘事的物理時(shí)間和前后次序根據(jù)人物心理進(jìn)行空間鋪排。里蒙—?jiǎng)P南認(rèn)為“本文時(shí)間屬于空間范疇，而不屬于時(shí)間范疇”。[5]79 舞劇中故事敘述的前后次序與原故事發(fā)生變化事實(shí)上是一種空間狀的重新鋪排。心理空間的敘事方式主要是捕捉人物的意識(shí)活動(dòng)，憑借內(nèi)心獨(dú)白表達(dá)人物的自我反省、情感波動(dòng)、往事回憶或幻想等話語(yǔ)空間。早在20 世紀(jì)80 年代，胡爾巖就指出這種心理敘事是“非傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)”，其最突出的特點(diǎn)就是不受傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)規(guī)律的限制，不依據(jù)情節(jié)的發(fā)展線索，也不強(qiáng)調(diào)故事完整性，對(duì)情節(jié)或舞段的安排依據(jù)人物內(nèi)心活動(dòng)，由此開(kāi)掘人物內(nèi)心。[6]116

中國(guó)芭蕾舞劇的心理敘事方式在20 世紀(jì)80 年代廣為運(yùn)用，成為20 世紀(jì)舞劇創(chuàng)作的重要支柱[7]，“揭開(kāi)了中國(guó)芭蕾歷史新的一頁(yè)”[8]。改革開(kāi)放以后，在思想解放與改革開(kāi)放的語(yǔ)境中，伴隨文明渴望與“新啟蒙”使命，芭蕾舞劇的主題也由“階級(jí)斗爭(zhēng)”向“人性反思”轉(zhuǎn)變，關(guān)注人性自省與“人道主義”。同時(shí)，80 年代舞劇創(chuàng)作還受西方美學(xué)思潮影響。西方作家自20 世紀(jì)后半葉開(kāi)始普遍崇尚心理描寫(xiě)，甚至將現(xiàn)實(shí)主義也理解為“忠于心理現(xiàn)實(shí)”[9]，將表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)作為“最大現(xiàn)實(shí)性”，并以夢(mèng)幻和回憶等描寫(xiě)方式作為最主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以此揭示人物的潛意識(shí)活動(dòng)。有鑒于此，中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作開(kāi)始沿著“表達(dá)人物內(nèi)心世界的深層狀態(tài)”這一創(chuàng)作理路，用舞蹈語(yǔ)言、動(dòng)作等展現(xiàn)人物心理，表達(dá)情感、欲望、認(rèn)知，形成關(guān)于人性的自我言說(shuō)與剖析。這一時(shí)期的芭蕾舞劇敘事逐漸引入西方“意識(shí)流”、樂(lè)章式等敘事結(jié)構(gòu)，打破時(shí)空界限，走向詩(shī)化的表達(dá)a。如編導(dǎo)李承祥評(píng)價(jià)舞劇《林黛玉》所言：“在《林黛玉》的創(chuàng)作中想突破一個(gè)自己舊有的舞劇創(chuàng)作觀念，向前走步——將舞劇中的戲劇因素升華為‘詩(shī)劇’因素，簡(jiǎn)單地講就是‘詩(shī)化’。”[10]

如果說(shuō)自20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，芭蕾舞劇的心理敘事更多在挖掘人物心理，那么近十年來(lái)中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作的心理敘事不但繼承了經(jīng)典“心理敘事”表達(dá)，更呈現(xiàn)出兩個(gè)新特征。第一個(gè)特征是作品的心理敘事彰顯了編導(dǎo)的主體性。心理敘事有兩層含義：一是編導(dǎo)將自身心理展現(xiàn)注入作品中；二是作品中被塑造人物的心理展現(xiàn)，并且這二者往往難以區(qū)分開(kāi)來(lái)。第二個(gè)特征是塑造人物時(shí)往往在同一舞臺(tái)空間中運(yùn)用其不同時(shí)空的“分身”，以達(dá)成對(duì)人物內(nèi)心描述的直接開(kāi)掘，由此呈現(xiàn)出以心理空間描寫(xiě)推動(dòng)敘事時(shí)序的立體性全景。正如趙明對(duì)其2017 年創(chuàng)作的芭蕾舞劇作品《閃閃的紅星》的評(píng)價(jià)：“是超現(xiàn)實(shí)主義和超浪漫主義的一次完美結(jié)合?！盵11]“超現(xiàn)實(shí)”即將成年潘冬子和少年潘冬子利用蒙太奇的手法同時(shí)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。演出場(chǎng)刊闡述了趙明的創(chuàng)作理念：“在切身領(lǐng)教了生命的脆弱與堅(jiān)韌后開(kāi)始重新看待這個(gè)世界……于是，我構(gòu)建了以成年后的‘潘冬子’的視角去回憶過(guò)往，講述其心路歷程的表達(dá)方式?！盵12] 作品將表達(dá)分為了“覓”“憶”“火”“行”四個(gè)意象化篇章。舞劇以“回憶”的敘事語(yǔ)境將故事嵌進(jìn)這一段“夢(mèng)”里，并借由這個(gè)“夢(mèng)”刻畫(huà)人物的心理空間，當(dāng)青年潘冬子在睡夢(mèng)中“醒來(lái)”，舞臺(tái)便出現(xiàn)了少年潘冬子。在夢(mèng)境中，潘冬子的“記憶”影像以片段式呈現(xiàn)，構(gòu)成了舞劇敘事時(shí)序的邏輯，推動(dòng)了整個(gè)情節(jié)的發(fā)展和人物性格描摹。這部芭蕾舞劇作品之所以能夠洞悉看似成熟的青年潘冬子鮮為人知的內(nèi)心世界，在于蘊(yùn)它含了編導(dǎo)趙明的人生經(jīng)歷與內(nèi)心映射：“我把我本人對(duì)舞劇、對(duì)人生、對(duì)生命、對(duì)革命的感悟和對(duì)理想的認(rèn)識(shí)都附著到了芭蕾舞劇《閃閃的紅星》中成年潘冬子的角色上?！盵13]

心理描寫(xiě)的創(chuàng)新還體現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)文化題材中。以 2023 年中央芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)排的芭蕾舞劇《紅樓夢(mèng)》為例，編導(dǎo)佟睿睿以寫(xiě)意的方式構(gòu)建整部作品的意象表達(dá)。舞劇以寶玉作為第一視角展開(kāi)敘事，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出前世、現(xiàn)世和出世三個(gè)分身。舞劇在“白茫茫一片”的舞臺(tái)布置中進(jìn)入序幕，“覆蓋著有與無(wú)、真與假、虛與實(shí)、色與空的無(wú)盡交織”的“夢(mèng)境”[14]，然后，代表寶黛前世的神瑛侍者和絳珠仙草的雙人舞亦虛亦幻，伴隨寶玉入“夢(mèng)”，現(xiàn)世的寶玉出場(chǎng)，以林黛玉進(jìn)賈府、薛寶釵進(jìn)賈府、元妃省親、黛玉葬花、賈府抄家、焚稿斷癡情等經(jīng)典情節(jié)勾連起整個(gè)現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景。在全劇尾聲，大觀園諸景又化作“白茫茫一片”，呼應(yīng)序幕，又塑形了出世的寶玉。三個(gè)時(shí)空的寶玉在一部作品中呈現(xiàn)，仿佛自我對(duì)話“人物的隔空對(duì)話和心理獨(dú)白交替出現(xiàn)、真實(shí)的沖突和隔空感應(yīng)的互文，真真假假、虛虛實(shí)實(shí)”b，形成充滿意象的舞臺(tái)意境。為開(kāi)掘人物內(nèi)心，編導(dǎo)在處理這些場(chǎng)景時(shí)都打破了觀眾的期待視野，進(jìn)行了抽象表達(dá)，比如葬花時(shí)沒(méi)有花鋤、婚禮不見(jiàn)熱鬧、元妃省親不見(jiàn)璀璨繁華等。對(duì)此，佟睿睿在專(zhuān)訪時(shí)說(shuō)道：“‘再現(xiàn)’不是‘翻拍’古典名著時(shí)應(yīng)該要抓住的點(diǎn)，揭開(kāi)人物心理的淺層次，深探人物內(nèi)心底層，才更適合舞蹈思維……借用人物的心理空間去展開(kāi)敘述，而非實(shí)打?qū)嵵v故事，真與假，實(shí)與虛之間的交織才能表達(dá)好這部作品。全劇其實(shí)一直處于這種交織中?！盵15] 現(xiàn)代的舞臺(tái)設(shè)置讓這部作品剝離掉原本的語(yǔ)境，使經(jīng)典超越時(shí)空?？梢哉f(shuō)，佟睿睿版本更多是從寶黛愛(ài)情出發(fā)，以心理空間的敘事揭示了寶玉的精神世界，包括他對(duì)所有美好的人與物的珍惜賞愛(ài)之情。

新時(shí)代十年來(lái)中國(guó)芭蕾舞劇在心理敘事方面實(shí)現(xiàn)了重大藝術(shù)創(chuàng)新，從革命歷史題材到中華傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典文學(xué)題材，讓芭蕾舞劇呈現(xiàn)出能夠與歷史對(duì)話、與經(jīng)典對(duì)話、與時(shí)代對(duì)話以及與所處時(shí)代下人民對(duì)話的詩(shī)意特征。新時(shí)代以來(lái)的芭蕾舞劇突顯的心理敘事和詩(shī)化鋪排豐滿了芭蕾舞劇創(chuàng)作的情感維度，贏得了廣大觀眾的情感共鳴，實(shí)現(xiàn)了辯證取舍、推陳出新，點(diǎn)燃了文化自信，推動(dòng)了社會(huì)主義先進(jìn)文化的創(chuàng)新發(fā)展。

三、中國(guó)芭蕾舞劇的復(fù)合性“隱喻敘事”與意象群表達(dá)

在新時(shí)代十年的中國(guó)芭蕾舞劇敘事策略中，芭蕾身體語(yǔ)言與場(chǎng)景設(shè)置或表演道具不再是主客二分，整個(gè)舞臺(tái)空間也不僅僅為表演“提供一個(gè)二維、靜態(tài)、自足的背景，而是作為一個(gè)戲劇事件的有機(jī)構(gòu)成，只有在演出中才能完成”。[16] 舞臺(tái)空間、道具與舞段設(shè)置之間形成了一個(gè)整體，且這些舞臺(tái)場(chǎng)景設(shè)置充當(dāng)了“隱喻”的敘事角色。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出：“隱喻字是屬于別的事物的字，借來(lái)作隱喻，或借‘屬’作‘種’，或借‘種’作‘屬’，或借‘種’作‘種’，或借用類(lèi)同字?！盵17] 借此物言彼物的類(lèi)比原則正是各種隱喻理論的根本。就舞劇敘事而言，于平曾指出，隱喻是以一個(gè)概念建構(gòu)另一個(gè)概念，要賦予經(jīng)驗(yàn)范疇以連貫結(jié)構(gòu)來(lái)創(chuàng)造相似性，形成舞劇常規(guī)系統(tǒng)之外的想象力和創(chuàng)造力。[18] 質(zhì)言之，在“類(lèi)似性”的發(fā)現(xiàn)中創(chuàng)造出新的隱喻，隱喻不僅是一種語(yǔ)言修辭現(xiàn)象，更是重要的人類(lèi)認(rèn)知現(xiàn)象。[19] 在隱喻中，喻體往往是人們更為熟知的，當(dāng)它與本體相互作用時(shí)，熟悉事物的特征和結(jié)構(gòu)常被映射到相對(duì)陌生的事物上。因此，喻體能夠協(xié)助人們理解本體的特征和結(jié)構(gòu)，從而具備認(rèn)知的功能。[20]

中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作的“隱喻敘事”特征，可追溯至肖蘇華自1992 年創(chuàng)作的芭蕾舞劇作品《紅樓幻想曲》以及在該劇基礎(chǔ)上改編的芭蕾舞劇《陽(yáng)光下的石頭——夢(mèng)紅樓》。這兩部作品剝離原著故事，以封建大家庭中的賈寶玉形象隱喻所處時(shí)代的知識(shí)分子和青年，不以情節(jié)濃縮來(lái)表現(xiàn)原著，而強(qiáng)調(diào)編導(dǎo)個(gè)人借助名著進(jìn)行影射，肖蘇華自喻為“借題發(fā)揮”[21]。在21世紀(jì)初，張藝謀在芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中通過(guò)“空間營(yíng)造”的隱喻思維進(jìn)行敘事：利用燈光為演員在幕布上投映出影子的大小變化，以此揭示人物之間的強(qiáng)弱關(guān)系；演員穿越舞臺(tái)上門(mén)欞的紙屏暗示失去貞潔；雪白照壁上鞭笞的一道道痕跡表現(xiàn)“杖斃”等。“‘空間營(yíng)造’作為一種敘事策略，并不僅僅意味著尋找到一個(gè)與舞劇內(nèi)容相契合的舞臺(tái)空間，而是要將其納入‘思維’機(jī)制?！盵22] 這種敘事需要通過(guò)場(chǎng)景構(gòu)造來(lái)完成，以互相關(guān)聯(lián)的概念系統(tǒng)同構(gòu)性地表達(dá)意向構(gòu)成的主題。

新時(shí)代十年來(lái)，芭蕾舞劇的隱喻敘事逐漸發(fā)展并呈現(xiàn)出兩個(gè)顯著特點(diǎn)：第一，注重意象布景道具和意象空間與舞蹈共同創(chuàng)造隱喻敘事；第二，通過(guò)身體語(yǔ)言和舞段設(shè)置實(shí)現(xiàn)隱喻敘事，由此形成了“立象以盡意”的詩(shī)性品格。例如2014 年，蘇芭改編了西方經(jīng)典芭蕾舞劇同名作品《卡門(mén)》，圍繞著道具紅絲巾推進(jìn)舞劇敘事、塑造意象世界。紅絲巾與動(dòng)作配合產(chǎn)生了多重隱喻意謂，它象征著“紅領(lǐng)巾”，是何塞成為保安隊(duì)長(zhǎng)時(shí)立志做好青年的豪情壯志；象征著“鐐銬”，是何塞盤(pán)問(wèn)卡門(mén)為何擾亂治安時(shí)使用的工具；象征著“愛(ài)欲”，是何塞迷戀于卡門(mén)而被捆綁住的心；象征著“烈火”，是何塞氣憤卡門(mén)移情別戀的憤怒；象征著“繩索”，是何塞控制不住的內(nèi)心的嫉妒和仇恨、怒殺卡門(mén)的兇器。李瑩對(duì)此講道，這種手法喜歡抓住一個(gè)充滿寓意性的事物貫穿始終，運(yùn)用道具或“一個(gè)概念”來(lái)隱喻與之相匹配的多重意象結(jié)構(gòu)。

2018 年蘇州芭蕾舞團(tuán)的芭蕾舞劇作品《唐寅》，以“仕途”牽連起諸多道具和概念，在多重隱喻中呈現(xiàn)出唐寅坎坷的人生道路。編導(dǎo)運(yùn)用的道具和概念包括“紅袍”“桃花”“墨”等。紅色的官袍隱喻仕途和功名，它作為意象成為舞臺(tái)布景的一部分，懸掛于舞臺(tái)上空，以空間的方式形成視覺(jué)壓迫感?！凹t袍”的隱喻貫穿全劇，從懸掛于天際象征夢(mèng)寐以求的仕途，到夢(mèng)中“紅袍”披在身上預(yù)示走上仕途，再到最后以“褪去紅袍”表達(dá)獲得自由。劇中的“墨”也隱喻出多重思想，既代表唐寅的才華，又讓唐寅蒙受誣陷，還代表著“成規(guī)”，是追求功名利祿必須遵循的規(guī)則?！啊短埔返碾[喻敘事是體現(xiàn)出舞劇‘本體特征’而又助力于‘深化題旨’的‘隱喻敘事’”[23]，這些“新隱喻”構(gòu)成了意象空間。在這部劇中，編導(dǎo)在敘事問(wèn)題上不再僅僅追求講故事，而是要訴說(shuō)情感并拷問(wèn)現(xiàn)實(shí)及其選擇。這種隱喻手法將觀眾抽離作品，回歸“人的生命該追求什么”的精神內(nèi)核。在隱喻中，“本體是所要表述、描繪的對(duì)象。喻體是用來(lái)表述、描繪本體的比喻者”。芭蕾舞劇的隱喻本體是編導(dǎo)所要表達(dá)的核心思想、觀點(diǎn)態(tài)度、價(jià)值情感等，而喻體則變成了舞蹈語(yǔ)言表達(dá)符號(hào)，一切可以調(diào)用的語(yǔ)言符號(hào)都可以作為喻體來(lái)表述和描繪本體。近年來(lái)，中國(guó)芭蕾舞劇敘事對(duì)內(nèi)在精神的隱喻傳達(dá)，逐漸形成“以詩(shī)性為內(nèi)在品格的隱喻思維”。[24]

新時(shí)代十年來(lái)的中國(guó)芭蕾創(chuàng)作實(shí)踐使用了場(chǎng)景設(shè)置、道具與舞段等構(gòu)成方式進(jìn)行隱喻，是“詩(shī)性美”的展現(xiàn)。作為舞臺(tái)藝術(shù)形式，芭蕾舞劇以隱喻的方式訴諸觀眾想象空間從而激發(fā)觀眾想象力，使編導(dǎo)和作品所呈現(xiàn)的抽象情感變?yōu)楦吒兄Φ木唧w形象，同時(shí)以含蓄的方式留給觀眾想象和思考的空間，激發(fā)出觀眾獨(dú)特的情感體驗(yàn)。中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作近年來(lái)的隱喻敘事是“立象以盡意”的思維方式的呈現(xiàn)，以具體可感的芭蕾舞蹈語(yǔ)言闡釋作品的深層含義，賦予詩(shī)性美和“意象群”，實(shí)現(xiàn)“情”（體驗(yàn)）與“象”結(jié)合。

結(jié) 語(yǔ)

自2014 年“兩創(chuàng)”方針被提出以來(lái)，中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作經(jīng)過(guò)十余年發(fā)展而欣欣向榮。從敘事角度看，芭蕾舞劇的美學(xué)形態(tài)和敘事方式實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新性發(fā)展。具體而言，這種發(fā)展，一方面在于中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作形成的歷史經(jīng)驗(yàn)和主題延續(xù)。沒(méi)有20 世紀(jì)60 年代《紅色娘子軍》等劇的開(kāi)天辟地，沒(méi)有80 年代心理敘事的美學(xué)主張，就沒(méi)有21 世紀(jì)舞劇敘事的繁榮。另一方面在于新時(shí)代中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在于現(xiàn)實(shí)題材結(jié)合的過(guò)程中的繼往開(kāi)來(lái)、推陳出新，聚焦藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換?！叭绾谓?gòu)敘事情節(jié)”“如何表達(dá)人物形象”“如何配置場(chǎng)景要素”“如何突顯舞劇主題”等創(chuàng)作問(wèn)題需要在革命文化題材、傳統(tǒng)文化題材、現(xiàn)代生活題材中上升為藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，因此，芭蕾舞劇敘事問(wèn)題同時(shí)實(shí)現(xiàn)敘事時(shí)序、心理描寫(xiě)、隱喻敘事等多重疊加與立體呈現(xiàn)，并以這種方式實(shí)現(xiàn)了新時(shí)代文藝方向與實(shí)踐的統(tǒng)一，努力實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化，使芭蕾舞劇貼近時(shí)代生活和人民群眾，借助新型技術(shù)媒介與人物塑造、精神描摹結(jié)合，賦予了作品展現(xiàn)中國(guó)形象、中國(guó)故事的感染力。更為重要的是，“中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”推動(dòng)芭蕾舞劇敘事實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化、革命文化、人類(lèi)優(yōu)秀文化的藝術(shù)發(fā)掘與創(chuàng)造，促進(jìn)了具有中國(guó)特色的藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的轉(zhuǎn)化，不斷推出高質(zhì)量?jī)?yōu)秀作品和具有鮮明中華文明特色的芭蕾舞劇作品，增強(qiáng)了文化自信并且推動(dòng)了中國(guó)式藝術(shù)現(xiàn)代化實(shí)踐的高質(zhì)量發(fā)展。

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（責(zé)任編輯：侯 力）

本文為中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“中國(guó)式現(xiàn)代化背景下中國(guó)芭蕾舞劇的創(chuàng)作研究”（項(xiàng)目編號(hào)：00800-310400209509）的階段性研究成果。