[摘 要] 自2012年11月黨的十八大召開迄今為止的十余年，是我國(guó)舞劇創(chuàng)作井噴式登場(chǎng)的十余年。中國(guó)歌劇舞劇院在這十余年間以量多質(zhì)優(yōu)的舞劇作品，為我國(guó)的舞劇畫廊增添了令人矚目的絢爛。這期間創(chuàng)作的9部作品，既有深邃的歷史感又有強(qiáng)烈的時(shí)代性，體現(xiàn)出舞劇創(chuàng)作的文化自覺和文化自信。在中華傳統(tǒng)文化和革命歷史文化“兩手抓”的同時(shí)，還實(shí)現(xiàn)了出作品、出人才、出效益的“三出”，以青年編導(dǎo)為主的創(chuàng)作力量預(yù)示著國(guó)家級(jí)院團(tuán)強(qiáng)勢(shì)的后勁和似錦的前程。

[關(guān)鍵詞] 舞??；中國(guó)歌劇舞劇院；《孔子》；《趙氏孤兒》；《昭君出塞》；《英雄兒女》；《到那時(shí)》

[中圖分類號(hào)] J703；J704 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)] 1008－9667（2024）06－0158－13

副標(biāo)題中的“近十年”，指的是2012 年11 月黨的十八大召開迄今為止的十余年。這十余年間，作為我國(guó)首屈一指的民族舞劇創(chuàng)演單位——中國(guó)歌劇舞劇院，以舞劇《孔子》的創(chuàng)演為起始，進(jìn)入了一個(gè)民族舞劇的創(chuàng)演繁榮期。至該院正式命名60 周年的2024年，十余年間創(chuàng)演的舞劇有《孔子》《恰同學(xué)少年》《趙氏孤兒》《昭君出塞》《李白》《駝道》《英雄兒女》《到那時(shí)》《秀水泱泱》共計(jì)9 部。這些舞劇作為“國(guó)家級(jí)劇院”的文化風(fēng)采，在某種程度上體現(xiàn)出我國(guó)民族舞劇這一時(shí)期的文化風(fēng)尚。

一、《孔子》應(yīng)順著“禮樂(lè)”這一主線來(lái)做文章

舞劇《孔子》創(chuàng)演于2013 年。雖說(shuō)總導(dǎo)演孔德辛是孔子77 代傳人，但筆者認(rèn)為，生理上血統(tǒng)的延續(xù)與心理層面的精神認(rèn)同之間并沒有直接的關(guān)系。實(shí)際上，對(duì)孔子進(jìn)行舞臺(tái)劇改編本身就充滿挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)首先源于孔子思想的深邃廣博，后人難以完全把握；其次，孔子的形象在歷史的演繹過(guò)程中經(jīng)歷了多次修飾和再塑，使得還原其“真實(shí)面貌”變得更加困難；此外，舞臺(tái)劇的戲劇性本質(zhì)也可能使孔子的形象在呈現(xiàn)時(shí)受到“戲說(shuō)”影響，可能脫離其原本的倫理觀念。因此，舞蹈作為一種高度抽象的藝術(shù)形式，詮釋孔子的復(fù)雜性和深度更顯困難。導(dǎo)演孔德辛構(gòu)思下的舞劇《孔子》以《問(wèn)》（序幕）為始，以《樂(lè)》為終（尾聲）。如何理解《問(wèn)》的開篇，場(chǎng)刊中的文字為我們提供了一種頗具情理的邏輯線索：“當(dāng)孔子直面那一座座高聳的城池，無(wú)論從何處進(jìn)出此城，都是反復(fù)了某一理想的新生與破滅?！睂?duì)于孔子而言，他的“追問(wèn)”并非具體行為上的“上下求索”，而是通過(guò)“周游列國(guó)”的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)他的人生主張。他一次次地“到達(dá)”，卻從未真正“達(dá)到”他的理想。如果將這個(gè)“序”命名為《執(zhí)》或許更能貼合孔子的性格特質(zhì)。這“執(zhí)”不僅代表執(zhí)意與執(zhí)著，甚至包含了一種近乎執(zhí)迷的精神?？傊?，這是不畏挫折、不懼困難，甚至不懼危險(xiǎn)地去實(shí)現(xiàn)某個(gè)目標(biāo)。經(jīng)由《問(wèn)》拉開了舞劇序幕，緊跟其后的還有《亂世》《絕糧》《大同》和《仁殤》四幕戲。四幕戲的命名并非遵循了某一事象的時(shí)間線索，而是對(duì)應(yīng)著編導(dǎo)相對(duì)游移的關(guān)注焦點(diǎn)：《亂世》講述的位于后景的歷史，《絕糧》表現(xiàn)的是位于前景的事件，《大同》凸顯了孔子的理想主張，《仁殤》則表現(xiàn)了社會(huì)層面的終局。宏觀而言，舞劇結(jié)構(gòu)沒有層層遞進(jìn)與情節(jié)反轉(zhuǎn)，孔子這一人物成為編導(dǎo)處理幕次轉(zhuǎn)換中的一張“萬(wàn)能牌”，把無(wú)論多大多小、相關(guān)或無(wú)關(guān)的事件組合在一起，試圖拼湊出一幅完整的“牌”。如此嚴(yán)苛的評(píng)價(jià)顯得有些不近人情，編導(dǎo)同樣可以用“仁者見仁，智者見智”將自己同類型的舞臺(tái)劇創(chuàng)作分離開來(lái)；也沒有任何人可以將“舞劇《孔子》必須實(shí)實(shí)在在地將孔子作為人物之一而非總體印象”視為標(biāo)準(zhǔn)答案。事實(shí)上，如今的觀眾已置身于一個(gè)無(wú)力叫停也看不到終點(diǎn)的時(shí)代?，F(xiàn)代事物總體上更接近于一種瞬間的視覺畫面，那種徹頭徹尾的幻滅感同樣存在于我們理解歷史記憶的時(shí)刻。在張藝謀（還有王潮歌）領(lǐng)導(dǎo)的“實(shí)景演藝”團(tuán)隊(duì)“印象山”“印象水”“又見這”“又見那”之際，也無(wú)法不影響到我們的“舞臺(tái)演藝”。在過(guò)去的許多年里，觀眾逐漸注意到“大歌舞”風(fēng)格營(yíng)造出的裝飾化效果，而如今，舞劇的內(nèi)容結(jié)構(gòu)也漸漸朝著印象化方向發(fā)展。值得一提的是，舞臺(tái)印象與碎片信息的串聯(lián)仍有不同。例如舞劇《孔子》中編導(dǎo)對(duì)印象的整合是以有序的、漸進(jìn)的、關(guān)聯(lián)的方式進(jìn)行了梳理，并在審美品格、動(dòng)作質(zhì)感等層面進(jìn)行了差異化處理，使得舞劇《孔子》呈現(xiàn)出一種多姿多彩甚至異彩紛呈的藝術(shù)風(fēng)貌。于平在其劇評(píng)《舞劇〈孔子〉的文化擔(dān)當(dāng)》中寫道：“舞劇《孔子》最讓我感動(dòng)的，是‘劇中之舞’而非‘劇中之戲’：‘執(zhí)羽’之舞展現(xiàn)了莊重肅穆，‘熏香’之舞則流露出華麗雍容，‘進(jìn)諫’之舞充滿了權(quán)謀角逐，‘絕糧’之舞則透出了風(fēng)雨交加的悲涼，‘頌賢’之舞傳遞出萬(wàn)物和諧，‘玉人’之舞有種特別的謹(jǐn)慎……在劇中最為觀眾關(guān)注的‘采薇’之舞在兼具《踏歌》古風(fēng)之美的同時(shí)又顯出一種清新動(dòng)人之態(tài)，令人暫時(shí)忘卻孔子在現(xiàn)實(shí)中的屢屢受挫。’當(dāng)舞劇大師舒巧認(rèn)為應(yīng)將舞劇中與人物塑造無(wú)關(guān)的舞蹈‘全盤拋棄’時(shí)，我并不贊同這種偏激觀點(diǎn)。對(duì)我而言，優(yōu)秀的舞劇結(jié)構(gòu)不僅要合理安排沖突、動(dòng)作和人物性格，還要妥善設(shè)計(jì)能夠體現(xiàn)舞蹈功能的戲劇情境。我常思索，若舞劇《孔子》能夠在那些有深意、符合邏輯并且渲染得當(dāng)?shù)奈瓒沃校袟l理、更緊密地展現(xiàn)孔子的內(nèi)心歷程，便能避免‘舞’與‘劇’各自為政的局面，讓舞蹈的精彩為戲劇情節(jié)錦上添花。舞劇《孔子》的情節(jié)構(gòu)成有種‘揪心’之感，我們總是能感受到孔德辛試圖呈現(xiàn)給觀眾的一個(gè)‘心系天下’的孔子。著眼于《孔子》舞劇結(jié)構(gòu)中的人物關(guān)系，可以通過(guò)妃、公、臣三個(gè)核心人物來(lái)進(jìn)一步剖析孔子。正如周予同先生對(duì)孔子的解讀，認(rèn)為孔子是‘實(shí)干的師者，受挫的思想家、苦讀的倫理學(xué)家’；錢穆先生的洞見深刻，認(rèn)為‘孔子的政治觀念已不適用于現(xiàn)代社會(huì)，他真正的寶貴價(jià)值在于寬廣學(xué)識(shí)與教育理念’……舞劇《孔子》中最后的‘尾聲’乃《樂(lè)》，編導(dǎo)引用了《論語(yǔ)· 述而》中的話，表現(xiàn)孔子‘發(fā)憤忘食，樂(lè)以忘憂，不覺老之將至’的精神。這一結(jié)局為孔子形象的塑造留下了悠長(zhǎng)的回響，十分貼切且圓滿（如果‘序’命名能調(diào)整為《執(zhí)》而舍棄《問(wèn)》，首尾便將更好地相互呼應(yīng)）。我認(rèn)為，若舞劇進(jìn)一步明確孔子的教育家身份，圍繞‘師者’這一定位鋪陳人物關(guān)系、將其弟子（顏回、冉求等人）賦予其性格，或許舞劇《孔子》中的舞之動(dòng)態(tài)與劇之?dāng)⑹龆寄艿靡栽鰪?qiáng)。我認(rèn)為，如果舞劇的場(chǎng)景設(shè)計(jì)能更集中于‘禮樂(lè)孔子’的主題，可能更能發(fā)揮舞劇的長(zhǎng)處。在《論語(yǔ)》中，孔子因‘八佾舞于庭’而受任于魯公，也因‘鄭聲亂雅樂(lè)’而辭別于魯公，這是我們思考‘采薇’之舞是否是孔子理想之所向？或許“風(fēng)乎舞雩，詠而歸”才是直指孔子心靈深處的樂(lè)舞，我們應(yīng)當(dāng)為其進(jìn)行舞段設(shè)計(jì)以契合孔子的樂(lè)舞理想。此外，《史記· 孔子世家》中記載的兩個(gè)事件可以用于舞劇情節(jié)，二者既是由于“樂(lè)與政通”引出的歷史事件，也是反映孔子性情與人格的最佳注腳。其一，發(fā)生在孔子任魯國(guó)大司寇之時(shí)，因治國(guó)管理行之有效使魯國(guó)逐漸強(qiáng)大。為削弱其政治影響，齊國(guó)派遣80 名美女，身穿華麗衣服，表演康樂(lè)之舞，并贈(zèng)送30 匹駿馬給魯君。此舉使魯君沉迷女樂(lè)，疏于國(guó)事，孔子勸諫無(wú)果，最終辭官遠(yuǎn)行。其二，發(fā)生在齊魯兩國(guó)國(guó)君在夾谷的會(huì)盟之時(shí)，齊為炫耀其強(qiáng)大國(guó)力，先后演奏四方來(lái)獻(xiàn)的樂(lè)舞與宮闈之內(nèi)的樂(lè)舞，孔子的兩次進(jìn)言通過(guò)將表演者驅(qū)逐下堂的行徑，不僅取得了政治優(yōu)勢(shì)且實(shí)踐了自己的樂(lè)舞理想。在以上的事件中，孔子的典型動(dòng)態(tài)可以把握為‘趨而進(jìn)’的跨步小走，‘歷階而登’的連步而上，‘舉袂而言’的恭謙之態(tài)。其中，我認(rèn)為要格外重視孔子的‘舉袂而言’，這無(wú)疑是舞劇舞臺(tái)上人物形象的核心動(dòng)機(jī)。此外，舞劇《孔子》的結(jié)構(gòu)也可以聚焦‘禮樂(lè)’展開敘事，依次應(yīng)為《執(zhí)》（序幕）、《尊禮》《守仁》《崇雅》《舞雩》與《樂(lè)》（尾聲）。細(xì)化每一幕的情節(jié)構(gòu)成，《尊禮》講述的是魯公因孔子對(duì)“八佾舞于庭”的斥責(zé)，從而將孔子納入自己麾下委以重任；《守仁》則以?shī)A谷會(huì)盟這一事件為核，講述孔子作為魯國(guó)的使臣如何通過(guò)‘歷階’與‘舉袂’之行干預(yù)齊國(guó)樂(lè)舞，并加以驅(qū)逐的過(guò)程；《崇雅》則展示的是孔子面對(duì)魯公沉湎于女色歌舞不問(wèn)國(guó)事之態(tài)，如何呵斥‘鄭聲亂雅樂(lè)’并辭別遠(yuǎn)行；《舞雩》則表現(xiàn)為孔子與其弟子堅(jiān)定‘風(fēng)乎舞雩，詠而歸’的理想主張，再度復(fù)現(xiàn)了尊禮、守仁與崇雅這般超越人性、直指心靈的高貴品格……”[1] 舞劇《孔子》是青年編導(dǎo)孔德辛的處女作，其中可以深入推敲的是我們到底應(yīng)該塑造怎樣的孔子形象的問(wèn)題，這里主要不是“編舞”而是“構(gòu)劇”的問(wèn)題。

二、《恰同學(xué)少年》是一部令人澎湃、促人奮起的舞劇

舞劇《恰同學(xué)少年》創(chuàng)演于2014 年，同樣是青年編導(dǎo)的吳慶東自兼該劇的編劇和編導(dǎo)。與《孔子》取材于古代文化名人有別，《恰同學(xué)少年》屬革命歷史題材，它要塑造的舞劇形象是青年毛澤東。于平以《偉人形象的舞劇塑造》為題對(duì)該劇進(jìn)行了評(píng)述，文中寫道：“舞劇領(lǐng)域?qū)τ谒茉靷ト嘶蛎?，不論大小、深淺均有過(guò)不少的嘗試。不僅古代歷史人物頻繁亮相，近現(xiàn)代史上諸多革命志士與文化巨擘亦成為舞劇青睞的對(duì)象，諸如秋瑾（《鑒湖女俠》）、冼星海（《星?！?黃河》）、鄒容（《鄒容》）、江竹筠（《紅梅贊》）、劉胡蘭（《傲雪花紅》）、聶耳（《聶耳》）以及周文雍與陳鐵軍（《風(fēng)雨紅棉》）等。然而，當(dāng)面臨的任務(wù)是塑造偉人毛澤東（盡管是‘青年毛澤東’）時(shí)，舞劇敘事的構(gòu)想及舞臺(tái)呈現(xiàn)可謂是頗具挑戰(zhàn)的。即便如此，一部聚焦青年毛澤東的舞劇《恰同學(xué)少年》仍舊按計(jì)劃公映，此乃對(duì)傳統(tǒng)舞劇題材邊界的一次大膽探索與實(shí)踐。編劇吳慶東坦言：‘在構(gòu)建劇情架構(gòu)時(shí)，中央電視臺(tái)熱播劇《恰同學(xué)少年》為我提供了強(qiáng)有力的敘事框架與角色塑造靈感。我以此電視劇的情節(jié)與角色為基礎(chǔ)，進(jìn)行了舞蹈劇目的改編處理，從而推進(jìn)了后續(xù)情節(jié)的延展與人物描繪的深化?！@句話說(shuō)得在理。舞劇從電視劇中汲取靈感，以往更多是利用電視劇的廣泛傳播帶給大眾的‘前理解’；而此次改編，則更側(cè)重于借助電視劇內(nèi)容實(shí)現(xiàn)對(duì)偉人形象的‘正理解’，這一點(diǎn)對(duì)于毛澤東形象的舞劇塑造尤為重要。在我看來(lái)，借助舞劇來(lái)塑造偉人形象，應(yīng)當(dāng)側(cè)重于‘正創(chuàng)’而非執(zhí)著于‘原創(chuàng)’，這是此類舞劇創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。我之所以對(duì)舞劇《孔子》的形象持保留意見，正是源于這一點(diǎn)。得益于同名電視連續(xù)劇的鋪墊，編導(dǎo)吳慶東的主要精力得以集中于‘舞劇化’處理。盡管舞劇的架構(gòu)仍存有改良空間，但其舞劇人物形象及其關(guān)系構(gòu)成整體是成功的。這其中，‘毛澤東’這一舞劇角色的成功塑造無(wú)疑占據(jù)了首要位置。該形象的成功塑造，首要?dú)w因于其塑造的是青年時(shí)期的毛澤東——潤(rùn)之同學(xué)，是‘指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字，糞土當(dāng)年萬(wàn)戶侯’的毛潤(rùn)之。這一人物塑造定位至關(guān)重要，這源于舞蹈語(yǔ)言的活力、熱烈、激昂及蓬勃特性，尤為擅長(zhǎng)描繪青年才俊的‘書生意氣’。相較于其他戲劇形式，舞劇的獨(dú)特性在于其舞蹈語(yǔ)言高度偏離日常生活的形態(tài)。即便處理青年毛澤東的舞臺(tái)形象構(gòu)建，亦需對(duì)人物行為情境及人物關(guān)系架構(gòu)給予精細(xì)布局。論及青年毛澤東，自然而然會(huì)聯(lián)想到楊開慧，潤(rùn)之與開慧之間的‘雙人舞’不僅是雙人情感交流的重要手段，也是舞劇敘事的核心要素。依據(jù)舞劇慣常的人物關(guān)系原則，楊昌濟(jì)（開慧之父）理應(yīng)為該劇僅次于潤(rùn)之和開慧的主要人物。然而，或許是出于增強(qiáng)戲劇張力的考量，該劇的編導(dǎo)賦予督軍湯薌銘及叛徒劉俊卿以更重要的位置。這一人物的調(diào)整，弱化了潤(rùn)之與開慧之間的戀情，凸顯了毛澤東改造民眾、拯救國(guó)家的遠(yuǎn)大理想，強(qiáng)化了其‘到中流擊水，浪遏飛舟’的革命行動(dòng)。深入探索并闡釋人物行為的內(nèi)涵，是導(dǎo)演吳慶東所強(qiáng)調(diào)的‘舞劇化’過(guò)程中的核心任務(wù)。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，首先必須細(xì)致構(gòu)想人物行為所處的廣泛情境——這一情境跨越頗大，從湖南第一師范學(xué)院發(fā)起的‘鄉(xiāng)村學(xué)會(huì)’直至嘉興南湖紅船上的中共一大召開。在此基礎(chǔ)上，人物行為被巧妙地融入舞劇的場(chǎng)景構(gòu)造中，這通常體現(xiàn)為舞劇的分幕與分場(chǎng)設(shè)計(jì)。以舞劇《恰同學(xué)少年》為例，其結(jié)構(gòu)精心安排為四幕加上一個(gè)尾聲，具體劃分為：一幕《風(fēng)起云涌》、二幕《恰同學(xué)少年》、三幕《督軍府上》、四幕《風(fēng)華正茂》，以及尾聲《夢(mèng)圓》。在深入評(píng)估舞蹈情境對(duì)人物行動(dòng)設(shè)定的必要性后，考慮將《風(fēng)起云涌》一幕縮減為序幕部分，借此在描繪民眾奮力抗?fàn)幍暮觊煯嬀碇?，?jiǎn)要鋪陳潤(rùn)之同學(xué)自韶山?jīng)_啟程的背景；后續(xù)第二至第四幕則相應(yīng)調(diào)整為第一至第三幕，分別命名《激流勇進(jìn)》《大浪淘沙》及《揚(yáng)帆遠(yuǎn)航》，以期逐步展開其心路歷程。至于尾聲部分，將《夢(mèng)圓》更名為《長(zhǎng)風(fēng)破浪》，或許更能貼合整體意象。鑒于舞劇核心旨在刻畫一個(gè)尚未成型的‘偉人形象’——青年時(shí)期的潤(rùn)之同學(xué)，如此安排其標(biāo)志性動(dòng)作及技術(shù)技巧的展現(xiàn)，或?qū)⒂行Ь徑庥^者可能感受到的突兀與距離感。實(shí)際上，在我看來(lái)，潤(rùn)之同學(xué)的形象建構(gòu)中，尤為引人注目的并非其獨(dú)舞，而是他參與的三個(gè)舞蹈片段：首先是《恰同學(xué)少年》場(chǎng)景中的三人舞蹈，潤(rùn)之與劉俊卿、楊開慧共同演繹，這一幕不僅巧妙介紹了劇中的三位主角，還傳遞了他們志趣相投、追求‘新民’理想的主張；接著是在《督軍府上》一幕展現(xiàn)的潤(rùn)之同學(xué)深思中國(guó)未來(lái)之路的舞蹈，此部分通過(guò)他與代表清廷君王、科舉仕子、私塾教師及地方軍閥四個(gè)象征角色的對(duì)話，深刻描繪了他探索救國(guó)之道的心路歷程；最后是《風(fēng)華正茂》環(huán)節(jié)中，潤(rùn)之與開慧情感深化的雙人舞，該舞蹈的亮點(diǎn)不僅在于其精湛的編排，還因其被十多對(duì)雙人舞環(huán)繞，共同點(diǎn)燃了青春熱血，讓愛情與理想齊飛。這些舞蹈片段的卓越表現(xiàn)啟示我們，塑造‘偉人形象’的舞劇創(chuàng)作，既要關(guān)注角色行為的情景設(shè)置，也要重視人物間關(guān)系的架構(gòu)。或許正是為了強(qiáng)化潤(rùn)之同學(xué)的形象，劇本中對(duì)其父、母及恩師楊昌濟(jì)的刻畫顯得較為簡(jiǎn)略。但在我看來(lái)，處理上應(yīng)有細(xì)微差別——我們應(yīng)當(dāng)緊密圍繞‘恰同學(xué)少年’的內(nèi)在精神，對(duì)潤(rùn)之的父、母親以更加淡化的方式處理，而對(duì)于楊昌濟(jì)老師，則不必過(guò)于簡(jiǎn)化描述。楊昌濟(jì)先生在其教師身份和作為開慧同學(xué)父親的雙重角色中，為潤(rùn)之同學(xué)的情感維度與個(gè)性描繪提供了豐富的素材。當(dāng)前舞劇的創(chuàng)作側(cè)重于展現(xiàn)潤(rùn)之同學(xué)在對(duì)抗督軍湯薌銘的斗爭(zhēng)中，以及在與叛變者劉俊卿的辯論里所表現(xiàn)出的剛正不阿與崇高理想，這種對(duì)于‘偉人形象’的直接構(gòu)建，雖目標(biāo)明確，卻不免缺失了一定的深度與層次。與此緊密關(guān)聯(lián)的是，舞劇中極具視覺震撼力的群舞場(chǎng)景亦應(yīng)從這一視角加以審視。相形之下，劇中民眾的‘抗?fàn)帯?、同學(xué)的‘風(fēng)華’之舞乃至志士的‘殉夢(mèng)’之舞，都顯得意氣風(fēng)發(fā)、大氣磅礴；然而，督軍府慶祝袁世凱登基一幕中的‘奢華炫耀’之舞，則顯得過(guò)分張揚(yáng)，帶有一種為了舞蹈而舞蹈、為了炫耀而炫耀的意味。這樣的處理不僅略有偏離核心主題之嫌，也未能對(duì)潤(rùn)之同學(xué)的形象構(gòu)建起到積極的輔助作用。舞劇的分幕分場(chǎng)，體現(xiàn)為‘情節(jié)發(fā)展的時(shí)空分割’，是宏觀層次的舞劇結(jié)構(gòu)；群舞作為較大體量的舞劇語(yǔ)匯，因其在場(chǎng)面轉(zhuǎn)換中的重要作用，亦可視為舞劇結(jié)構(gòu)的中觀層次。并且，在‘偉人形象’的個(gè)性語(yǔ)言設(shè)計(jì)和宏闊時(shí)代背景之間，‘群舞’無(wú)論就視覺效應(yīng)還是就行動(dòng)情境而言，都是一個(gè)重要的鋪墊和過(guò)渡。應(yīng)該說(shuō)，舞劇《恰同學(xué)少年》是一部激蕩心弦、催人奮進(jìn)的佳作。其感人至深、振奮人心之處，不僅源自潤(rùn)之角色那超凡的抱負(fù)與不屈的精神特質(zhì)，還歸功于編導(dǎo)巧妙的‘舞劇化’手法所帶來(lái)的視覺沖擊與情感共鳴。該舞劇的成就揭示了一個(gè)事實(shí)：盡管舞劇語(yǔ)言本質(zhì)上大幅度偏離日常生活的形態(tài)，但這絲毫不影響我們從角色行為深處的動(dòng)機(jī)、故事進(jìn)展的外在環(huán)境以及戲劇矛盾的激烈交鋒中挖掘并展現(xiàn)其深層內(nèi)涵……在此展現(xiàn)過(guò)程中，‘偉人形象’得以寓于世俗平凡之中，而平凡大眾亦借此向著‘偉大’悄然趨近。”[2] 關(guān)于領(lǐng)袖的形象，影視劇中已多有呈現(xiàn)，話劇中也有所表現(xiàn)；舞劇藝術(shù)中表現(xiàn)革命先烈者已有一些成功之作，但表現(xiàn)革命領(lǐng)袖、特別是毛澤東這樣的偉人，舞劇《恰同學(xué)少年》可能是絕無(wú)僅有的，是一次極有意義的探索。

三、《趙氏孤兒》在歷史人格的塑造中隱現(xiàn)傳統(tǒng)文化精髓

舞劇《趙氏孤兒》創(chuàng)演于2015 年，編導(dǎo)李世博也屬于年輕一代?！囤w氏孤兒》是中國(guó)十大經(jīng)典悲劇之一，具有復(fù)雜的戲劇情節(jié)和深邃的戲劇性格，經(jīng)過(guò)多種藝術(shù)形式、特別是戲曲藝術(shù)的演繹而成為民眾耳熟能詳?shù)摹肮适隆薄Ｎ鑴　囤w氏孤兒》的問(wèn)世，在某種意義上也是體現(xiàn)于“改編策略”中的“創(chuàng)編”。沈佳楠敏銳地察覺了這一點(diǎn)，撰寫了《個(gè)體生存境遇與生命經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代表達(dá)——淺析舞劇〈趙氏孤兒〉的改編策略》，她在文中寫道：“18 世紀(jì)時(shí)，馬約瑟、伏爾泰、歌德、墨菲等學(xué)者紛紛翻譯并改編此作，將其帶到國(guó)外文本‘旅行’，引起熱議并影響了歐洲的文藝創(chuàng)作。1777 年，奧地利著名芭蕾編導(dǎo)加斯帕羅· 安芝奧林尼也曾將伏爾泰改寫的《趙氏孤兒》改編為芭蕾舞劇《中國(guó)孤兒》搬上舞臺(tái)?？梢哉f(shuō)，眾多海外版本的改寫是形象和文化的符號(hào)化和典型化的過(guò)程，也是文化生產(chǎn)和傳播的一種方式，盡管其中不免會(huì)帶有彼時(shí)西方學(xué)者對(duì)東方文化的‘他者’想象，或是迎合西方時(shí)代審美趨勢(shì)的再創(chuàng)作意圖……但‘趙氏孤兒’這一符號(hào)在運(yùn)作和傳播中，儼然成為一個(gè)帶有中國(guó)傳統(tǒng)文化寓意的載體，這無(wú)疑是對(duì)原劇藝術(shù)價(jià)值的極高肯定。新中國(guó)成立之初，《趙氏孤兒》的文化內(nèi)蘊(yùn)讓該劇再次受到國(guó)內(nèi)藝術(shù)家的重視，通過(guò)不同的藝術(shù)體裁回歸國(guó)內(nèi)觀眾視野，在秦腔、京劇、豫劇、話劇、歌劇、電影等多種以語(yǔ)言為主要敘事手段的創(chuàng)作嘗試中，這股改編熱潮持續(xù)了近一個(gè)世紀(jì)。語(yǔ)言藝術(shù)無(wú)可匹敵的表述能力促使戲劇情節(jié)復(fù)雜化，人物形象也更加飽滿，各種帶有時(shí)代氣息與個(gè)性解讀的‘趙氏孤兒’被再生產(chǎn)，而現(xiàn)代化改寫卻在合理性建構(gòu)中逐步迷失并解構(gòu)了經(jīng)典。人藝版話劇中，趙盾將屠岸賈逼至家破人亡的惡行在先，為后來(lái)滅門之舉設(shè)置合理緣由，最終趙孤以‘冤冤相報(bào)何時(shí)了’的心態(tài)放棄了復(fù)仇；國(guó)話版依據(jù)《左傳》的記載，將莊姬設(shè)定為誣陷趙家且與人通奸的蕩婦，又將趙孤塑造為在復(fù)仇之路上猶豫不決的徘徊者，終了目睹兩位父親的亡故獨(dú)自凄涼；陳凱歌改編拍攝的電影中也有類似的前代恩怨鋪墊。而舞劇版本的《趙氏孤兒》情節(jié)與陳版電影較為貼近，屠岸賈從忍氣吞聲到殺人如麻，再到最后的舐犢情深，本性何嘗不是鐵血柔情……無(wú)論何種藝術(shù)體裁的改編，編劇似乎都關(guān)注到多維人性塑造的重要性，卻不免在戲劇發(fā)展的合理性構(gòu)筑中消解了些許主動(dòng)救孤、舍生取義的悲劇性，原著所承載的民族精神與文化價(jià)值也有所折損，從而引發(fā)巨大爭(zhēng)議……元雜劇中的程嬰、韓厥、公孫杵臼等人紛紛為救孤大業(yè)英勇獻(xiàn)身，被刻畫為義薄云天、視死如歸的神圣形象，這些絕對(duì)理想化的、帶有浪漫色彩的英雄群像是封建社會(huì)里世人的‘精神載體和文化符號(hào)’，它強(qiáng)調(diào)舍己為人、大公無(wú)私等道義的教化作用，弱化了客觀真實(shí)的人應(yīng)有的情感和欲求。這里筆者并非對(duì)形象所傳遞的‘仁義忠信’儒家思想精髓和元雜劇的文本精神內(nèi)核提出質(zhì)疑，而是針對(duì)架構(gòu)于這座意義‘地基’上存在合理性‘隱患’的故事‘大廈’，希冀申說(shuō)如何‘去其糟粕，取其精華’，才能在盡量不消解經(jīng)典的基礎(chǔ)上合理再創(chuàng)作……舞劇劇本的改編考量，一是摒棄或修改與舞劇體裁特征相斥的人物形象，調(diào)整敘事體量；二是按照藝術(shù)體裁重新結(jié)構(gòu)，在最大化保留傳統(tǒng)文化精粹的基礎(chǔ)上，開掘和刺激視知覺聯(lián)想。鑒于此，舞劇確認(rèn)了程嬰‘第一人稱’的敘述視角，以其不知內(nèi)情或不在場(chǎng)身份為由，對(duì)趙、屠兩家前代恩怨避而不談，只從敘述主體介入事件發(fā)生的當(dāng)下展開，巧妙規(guī)避了事件緣起的交代對(duì)原劇內(nèi)核的消解。由于該劇繁多的人物數(shù)量和復(fù)雜的關(guān)系結(jié)構(gòu)，舞劇‘高負(fù)荷’已不可避免。如何用有限的敘事載體承載起縱橫交錯(cuò)的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)，同時(shí)達(dá)到藝術(shù)張力最大化，是編劇眼下亟待解決的最大問(wèn)題。最基本、也最容易產(chǎn)生戲劇沖突的人物關(guān)系是相互挾制的三角關(guān)系，若要給元雜劇的人物畫一個(gè)清晰的關(guān)系結(jié)構(gòu)圖，除了程嬰、趙孤、屠岸賈之間必然的三角關(guān)系，為趙孤犧牲的多個(gè)‘單線性關(guān)系’人物呈放射狀圍繞在趙孤四周，結(jié)構(gòu)松散且相互之間缺少?zèng)_突。于是，編劇在人物的取舍中刪減了韓、公孫等形象，用程妻對(duì)兩位英雄進(jìn)行人物置換，從而使以程嬰為中心的人物結(jié)構(gòu)關(guān)系更加精簡(jiǎn)而緊密……”[3]23-24 應(yīng)該說(shuō)，沈佳楠在關(guān)于舞劇劇本改編考量的兩個(gè)方面——既“調(diào)整敘事體量”和“開掘和刺激視知覺聯(lián)想”，是基于舞劇藝術(shù)特質(zhì)的考量，而舞劇《趙氏孤兒》在這方面是做得比較到位的。在確定以程嬰為中心的人物結(jié)構(gòu)后，舞劇進(jìn)一步著力于“客觀人性的多維塑造”。沈佳楠在上文中寫道：“舞劇改編中的人物設(shè)定打破絕對(duì)化且二元對(duì)立的陳舊模式，觀照個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)也更接近人性的客觀真實(shí)，實(shí)現(xiàn)人物形象從‘扁形’到‘圓形’的豐滿化轉(zhuǎn)型。在人性細(xì)節(jié)的刻畫上，除了主要人物之間應(yīng)有的性格和戲劇沖突，舞劇還格外注重人物個(gè)體內(nèi)部矛盾和分裂的書寫……《托孤》一幕，莊姬在情急之下欲將趙孤托付給程嬰，與家丁一眾下跪懇求，程嬰怛然失色，深知這要送命，面對(duì)家丁的接龍傳遞，他踉蹌著后退、下跪磕頭甚至連滾帶爬地翻身、逃竄都是驚慌失措的真實(shí)寫照。當(dāng)程嬰背上藥箱正欲倉(cāng)皇而逃，卻看見家丁們逐個(gè)倒下，醫(yī)者仁心的程嬰此時(shí)邁不出離開的步子，不假思索地丟下藥箱前去救援……沒等程嬰在本能的畏懼與職能的仁愛中做出抉擇，緊鑼密鼓的戲劇安排已迫使程嬰帶走了趙孤，在命運(yùn)裹挾的萬(wàn)般無(wú)奈中扛起眾多人命換來(lái)的道義重任。面對(duì)屠岸賈摔死自己親生兒子的要求，程嬰試圖打馬虎，左手是自己的至親骨肉，右手是應(yīng)承允諾和萬(wàn)千嬰孩的性命，三番五次下不了手。此外，程嬰不由自主的危懼還體現(xiàn)在他揮之不去的夢(mèng)魘中：世人譏諷和謾罵的嘴臉、含冤而去的趙氏滿門還有死在自己眼前的妻兒都化作魑魅魍魎的畫面折磨得他夜不能寐。其間，編導(dǎo)反復(fù)運(yùn)用妻兒意象展現(xiàn)程嬰對(duì)家庭深沉的愛，為程嬰的‘憂、怖’提出合情申訴，同時(shí)讓觀眾在情感色塊的落差對(duì)比中，切身體驗(yàn)小人物的真實(shí)生命境遇。人物的平凡化處理必然會(huì)消解些許‘高大全’的教化意義，但細(xì)節(jié)真實(shí)卻更易于現(xiàn)代觀眾的接受和沉浸……程妻一角在以往的改編中常常被淡化甚至忽視，或是被塑造成‘不明家國(guó)大義的小女子心腸’，而舞劇卻大力開掘并利用這劑強(qiáng)效催淚彈。作為程嬰性格成長(zhǎng)和戲劇情節(jié)的推動(dòng)力，程妻每每登場(chǎng)總能賺取觀眾不少眼淚，借優(yōu)柔寡斷、多愁善感的形象特質(zhì)，激發(fā)觀眾的情感共鳴和另類解讀。她既闡發(fā)了自身對(duì)‘獻(xiàn)子’的銘心鏤骨之痛，也外化出表面隱忍的程嬰沁入肝脾的悲慟，《獻(xiàn)孤》里幾段夫妻雙人舞，借托舉中或橫或豎的直線視覺構(gòu)圖，形成矛盾情緒的無(wú)限延伸。同時(shí)，編導(dǎo)運(yùn)用兩個(gè)身體媒介態(tài)度鮮明的舞蹈語(yǔ)言，一方面體現(xiàn)敘述主體內(nèi)部情感與理智彼此對(duì)抗的‘復(fù)調(diào)’，形象地結(jié)構(gòu)和外化程嬰的個(gè)體內(nèi)部沖突；另一方面呈現(xiàn)出大義犧牲當(dāng)前，理性與感性的差異化個(gè)體選擇……舞劇通過(guò)‘抱子自盡’的結(jié)局使程妻既精準(zhǔn)避開了‘小女子’形象，借悲劇和死亡意象鍛造出壯烈的母性高度，以推進(jìn)情感高潮；又通過(guò)對(duì)原劇英雄人物的置換，打破了傳統(tǒng)敘事中男性偉岸形象的壟斷。從英雄的舍生取義轉(zhuǎn)移為母親抱子自盡的人物結(jié)局，同樣不會(huì)對(duì)后兩幕的‘復(fù)仇’形成贅筆。這是舞劇在盡量不消解原劇‘復(fù)仇精神’和邪不壓正的‘英雄悲劇意識(shí)’的基礎(chǔ)上，賦予人物形象寓意深度的有效手段……在其他體裁的改編中，編劇們都注意到屠岸賈滅門的情理邏輯缺陷，故而屢屢著眼于趙、屠兩家的前情恩怨鋪設(shè)；又在鋪設(shè)嘗試中發(fā)現(xiàn)對(duì)屠岸賈奸佞形象的過(guò)度消解，易導(dǎo)致趙孤陷入復(fù)仇的抉擇僵局，此時(shí)復(fù)仇勢(shì)必會(huì)為趙孤招致‘第二個(gè)屠岸賈’的罵名。舞劇卻借‘非全知視角’和敘事體量的限制避開了該問(wèn)題。劇中雖有對(duì)屠岸賈舐犢之愛的‘輕描淡寫’，以加劇趙孤復(fù)仇行動(dòng)的個(gè)體內(nèi)部沖突，但從屠岸賈逼迫趙孤持刀殺人之舉中，可知其本性仍是草菅人命的惡人，這在無(wú)形中成為趙孤復(fù)仇的推動(dòng)因素之一。從血脈上的孤兒到真正的孤兒，趙孤走過(guò)的每一步都被迫踩在血淚熔鑄的仁義鐵索上。對(duì)于一個(gè)背負(fù)血債的無(wú)辜孩童，不少觀眾會(huì)設(shè)身處地替其發(fā)出靈魂拷問(wèn)：為逝者復(fù)仇是其生存的使命，可弒父之人又該報(bào)以怎樣的心態(tài)茍活？或許《趙氏孤兒》中最大的悲劇，不是生命意義借以升華的死亡，而是在生而不幸的命運(yùn)悲劇中孤獨(dú)終老。對(duì)于這沉重哲學(xué)問(wèn)題的作答，舞劇不予趨向引導(dǎo)，而是轉(zhuǎn)為程嬰死后‘幽冥之界燈長(zhǎng)明’的意境營(yíng)造……整部作品幾乎不存在有切斷敘事之嫌的純粹裝飾性舞段，無(wú)論何種數(shù)量的‘舞蹈’皆承載著敘事或表意性功能，多個(gè)群舞舞段區(qū)別于以往對(duì)‘可舞性’的蓄意開發(fā)，呈現(xiàn)出舞蹈對(duì)歷史‘場(chǎng)域’形象化訴求的‘兌現(xiàn)’……中國(guó)歌劇舞劇院作為一個(gè)國(guó)家級(jí)的專業(yè)藝術(shù)院團(tuán)，其藝術(shù)宗旨始終隱含著對(duì)外文化輸出的創(chuàng)作自覺，從貼近現(xiàn)代觀眾價(jià)值觀念的角色身份入手，落腳于語(yǔ)言符號(hào)言之不盡的人類共同情感闡發(fā)，在歷史人格范式的塑造中隱現(xiàn)傳統(tǒng)文化思想精髓?！盵3]27-28

四、《昭君出塞》力爭(zhēng)成為中國(guó)傳統(tǒng)“和”文化的美好象征

舞劇《昭君出塞》創(chuàng)演于2016 年，編導(dǎo)便是此前創(chuàng)編了舞劇《孔子》的孔德辛。提及王昭君，人們腦海中大多會(huì)出現(xiàn)兩種畫面：一種是人物形象——頭戴銀狐冠，身披彤紅裘，懷抱琵琶琴，孤獨(dú)的昭君站在草原上眺望遠(yuǎn)方；另一種是詩(shī)歌意境——特別是杜甫《詠懷古跡》中的“千載琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨曲中論”。對(duì)于后一種畫面，董麗在觀看舞劇《昭君出塞》后點(diǎn)化“杜詩(shī)”，以《千載琵琶作胡語(yǔ)，曲中卻有別樣情》為題撰寫了劇評(píng)。文中寫道：“舞劇《昭君出塞》的編劇為于平，其以獨(dú)到的視角深度挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚內(nèi)蘊(yùn)，并對(duì)其演進(jìn)歷程予以現(xiàn)代性審視，搭建起溝通歷史與現(xiàn)代的文化橋梁……‘和’是中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心精粹與靈魂所在。劇中，昭君出塞之舉止息了邊疆戰(zhàn)火，將中原文化播撒至邊疆，促進(jìn)了邊疆地帶經(jīng)濟(jì)文化的互動(dòng)交流，實(shí)現(xiàn)了民族間的共同繁榮。如此，昭君作為歷史的個(gè)體，已然是中國(guó)傳統(tǒng)‘和’文化理念的美好化身，她似乎已然佇立于民族文化的制高點(diǎn)，然而該劇卻并未將這一象征性人物固化或刻板處理，反倒是賦予其時(shí)代生命的躍動(dòng)，使之與當(dāng)代人的思想情感產(chǎn)生共鳴……舞劇以《烽煙》啟幕，以《共榮》收尾，其間《和親》《出塞》《賀婚》《寧邊》諸幕均圍繞‘情’的主線漸次展開。自昭君惜別漢宮的哀愁，至與呼韓邪單于相愛的甘甜，再到復(fù)株累單于由最初的輕視疑惑轉(zhuǎn)為信賴，乃至呼韓邪單于逝世后昭君的極度悲痛及她的抉擇，直至她在匈奴土地上播撒來(lái)自長(zhǎng)安的泥土，為其一生畫上句點(diǎn)……表面觀之，劇中‘情’似皆為個(gè)體私情，然則無(wú)此‘小情’，何以成全‘大義’？昭君得以千古流芳，關(guān)鍵在于她將個(gè)人情感與國(guó)家命運(yùn)緊密相連，勇于承擔(dān)民族融合的重責(zé)……此劇蘊(yùn)含美學(xué)視角下的人文情懷，緣由在于它剝?nèi)チ思又T昭君身上的‘政治’光暈，還原出一位對(duì)愛懷揣夢(mèng)想、對(duì)眾生抱持悲憫的女性形象。透過(guò)劇中昭君與呼韓邪單于的幾段‘雙人舞’，我們可探析‘塞外聯(lián)姻’于昭君個(gè)人命運(yùn)之喜悲……首先，兩人于未央宮的初次邂逅，呼韓邪單于難掩內(nèi)心的喜悅，輕柔撫展昭君衣裳，滿目疼愛；昭君對(duì)此愛意亦報(bào)以羞赧中的希冀，這份情愫中無(wú)疑飽含對(duì)愛情與生活美好的向往……其次，二人踏上塞外旅途，單于隨手摘花，嬉戲般插于昭君發(fā)間，昭君含笑的羞澀中盡顯沉浸愛情的甜蜜與歡愉……第三，路途中昭君思鄉(xiāng)情切，呼韓邪單于體恤其心，以黃手帕包裹故土相贈(zèng)，此番細(xì)膩溫柔，即便以今日之愛情觀審視，亦足以撩撥任何女子的心弦……最后，呼韓邪單于辭世后，昭君深陷思念之境，重現(xiàn)昔日幸福片段，單于再度為她戴花之景，無(wú)疑是幸福生活映照下的心靈倒影……綜上所述，‘出塞’的昭君，不僅是后世所賦予的‘大義’與‘家國(guó)’情懷的承載者，更是一次人性與人生價(jià)值的深刻重塑……舞劇《昭君出塞》賦予歷史人物以呼吸的空間，揭示了一位女性真實(shí)愛情經(jīng)歷與心路歷程的成長(zhǎng)，同時(shí)寄托了創(chuàng)作者對(duì)自由人格的向往、浪漫愛情的理想化追求，以及對(duì)人生價(jià)值的全新闡釋。這一系列的構(gòu)思與安排，無(wú)疑拓寬了‘昭君出塞’這一主題的美學(xué)維度。”[4]26-27 著眼于舞劇敘事手段，特別是“雙人舞”的語(yǔ)義分析和構(gòu)成模態(tài)分析，劇評(píng)從美學(xué)意義上肯定了其中“人文精神”的當(dāng)代意義。進(jìn)一步，董麗的劇評(píng)還從本體視角分析了該劇的舞蹈創(chuàng)編：“《昭君出塞》中的獨(dú)舞、雙人舞及群舞的編排均有可圈可點(diǎn)之處。首先，獨(dú)舞部分具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。在一幕中，昭君在老單于去世后所展現(xiàn)的悲愴獨(dú)舞著實(shí)令人動(dòng)容……其中，昭君從高臺(tái)滑落至老單于座椅旁的動(dòng)作，其姿態(tài)、表情與動(dòng)作均流露出深深的哀傷……無(wú)論是痛失所愛、內(nèi)心的凄涼，還是無(wú)助的倉(cāng)皇，這些復(fù)雜的情緒即便在無(wú)聲之中，也能夠深刻地傳達(dá)給觀眾。其次，雙人舞部分同樣精彩紛呈。舞劇中的幾段昭君與呼韓邪單于的雙人舞，堪稱藝術(shù)佳作。觀眾不僅能夠欣賞到男女演員精湛的技藝，更能夠感受到二人情感遞進(jìn)的層次。從初遇時(shí)的驚喜與羞澀，到出塞途中的關(guān)愛與感動(dòng)，直至塞外生活的和諧與寧?kù)o，這些情感的轉(zhuǎn)變都為昭君在得知丈夫去世時(shí)的悲痛情緒提供了合理的鋪墊，使得舞劇中昭君與老單于幻境相會(huì)的雙人舞段落情感真摯，引人深思……此外，群舞部分同樣引人注目。編導(dǎo)孔德辛擅長(zhǎng)的觀賞性極強(qiáng)的群舞編排，在《昭君出塞》中也得到了充分的體現(xiàn)。劇中令人難忘的群舞段落有三：其一，男子群舞散發(fā)出強(qiáng)烈的荷爾蒙氣息。在和親前的未央宮中，兩軍將士對(duì)峙，舞蹈與雄壯的音樂(lè)相得益彰，令人血脈僨張。其二，昭君出塞途中的夢(mèng)境女子群舞。在昭君的夢(mèng)境中，她回到故鄉(xiāng)秭歸，與姐妹們?cè)谙呮覒颍@段充滿中國(guó)古典舞韻味的舞蹈清新而唯美。其三，昭君與呼韓邪單于大婚時(shí)的女子群舞。同樣是女子群舞，與昭君夢(mèng)境中的女子群舞相比，這一段落通過(guò)不同的服飾、舞蹈形態(tài)和音樂(lè)內(nèi)涵，向觀眾展示了兩種不同文明、不同視角的審美體驗(yàn)……觀看完舞劇后，筆者在震撼之余翻閱了歷史上關(guān)于‘昭君出塞’的詩(shī)詞，發(fā)現(xiàn)數(shù)量眾多；在眾多詩(shī)詞中，筆者特別鐘愛昭君墓碣上的這首，詩(shī)云：‘閨閣堪垂世，明妃冠漢宮。一身歸朔漢，萬(wàn)里靖兵戎。若以功名論，幾與衛(wèi)霍同。人皆悲遠(yuǎn)嫁，我獨(dú)羨遭逢?？v使承恩寵，焉能保始終。至今青冢在，絕城賦秋風(fēng)?！P者之所以偏愛此詩(shī)，是因?yàn)樗『门c筆者觀看舞劇后的心境相契合。誰(shuí)說(shuō)遠(yuǎn)嫁的昭君就一定是哀怨的呢？無(wú)論是個(gè)人情感還是對(duì)家國(guó)的大愛，她所彈奏的琵琶難道只能是哀傷的旋律嗎？！”[4]28-29 我們知道，自舞劇《寶蓮燈》《文成公主》《紅樓夢(mèng)》《銅雀伎》等作品問(wèn)世以來(lái)，中國(guó)歌劇舞劇院一直以“古典風(fēng)格”為自己的“舞劇標(biāo)識(shí)”；孔德辛先后創(chuàng)編的《孔子》和《昭君出塞》，使這一標(biāo)識(shí)在新一代編導(dǎo)的實(shí)踐中出現(xiàn)了新氣象。

五、《李白》以浪漫的情懷來(lái)化解沉溺現(xiàn)實(shí)的“抑郁”

舞劇《李白》創(chuàng)演于2018 年，擔(dān)任總導(dǎo)演的韓寶全也是年輕編導(dǎo)。與舞劇《孔子》一樣，《李白》也是搬演歷史文化名人的舞劇。這種現(xiàn)象的發(fā)生，大約起于20 世紀(jì)80 年代中期，首部是由北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)進(jìn)修班（1982—1984）集體創(chuàng)編的舞劇《屈原》。按舞劇結(jié)構(gòu)人物關(guān)系的規(guī)律，創(chuàng)編《屈原》的難題不是“屈原”的形象該如何塑造，而是舞劇人物該由誰(shuí)在屈原身旁擔(dān)綱女首席。舞劇《屈原》沿襲了郭沫若于20 世紀(jì)40 年代末創(chuàng)作的話劇《屈原》的藝術(shù)路徑，以其虛構(gòu)的“嬋娟”來(lái)?yè)?dān)任該劇的女首席……鑒于以往表現(xiàn)的歷史文化名流多以男性為主，如何合理地配置劇中的女首席便成為一大挑戰(zhàn)。舞劇《李白》并未過(guò)多糾纏于此，而是選擇直接串聯(lián)并展現(xiàn)李白生平中的重要時(shí)段……此劇通過(guò)《仗劍夢(mèng)》《金鑾別》《九天闊》三大篇章，清晰劃分出李白的九個(gè)重要人生節(jié)點(diǎn)。另外，“序”始于《月夜思》，“曲終”（尾聲）落筆于《鵬捉月》。這一開頭與結(jié)尾的呼應(yīng)設(shè)計(jì)饒有趣味：《月夜思》是詩(shī)意情境中主體的思緒，由此而流淌出思緒中的“李白”；而《鵬捉月》是主體思緒中詩(shī)意的詩(shī)境意象，由此而升騰起李白意象中的“李白”——恰如其在《大鵬賦》所言：“涮渤澥之春流，晞扶桑之朝暾……運(yùn)逸翰以傍擊，鼓奔飚而長(zhǎng)驅(qū)……”由于以《月夜思》為“序”，決定了該劇以“反思”，或者以度盡“人生劫波”的回憶開啟：作為第一幕的《仗劍夢(mèng)》，已全無(wú)“擊筑飲美酒，劍歌易水湄……少年負(fù)壯氣，奮烈自有時(shí)”（《少年行》） 的氣象。該幕的三個(gè)節(jié)點(diǎn)為《老驥憤》《囹圄悲》及《夜郎淚》。三個(gè)節(jié)點(diǎn)的起始是“安史之亂”這一唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的歷史轉(zhuǎn)折——此時(shí)暮年的李白竟展現(xiàn)出“烈士擊玉壺，壯心惜暮年。三杯拂劍舞秋月，忽然高詠涕泗漣”（《玉壺吟》）的不屈意志。在舞臺(tái)上，前臺(tái)是頻繁穿梭、傳遞緊急訊息的信使，后臺(tái)則排列著三排黑甲士兵……不明就里的李白誤以為“永王幕府”乃大唐正統(tǒng)，卻不慎進(jìn)入錯(cuò)誤陣營(yíng)……舞臺(tái)的呈現(xiàn)頗為精煉：一方是蓄勢(shì)待發(fā)的黑甲軍士，另一方則是雄心未泯的白衣李白；正當(dāng)李白揮灑才情，頌唱“永王東巡”之時(shí)，數(shù)位身著錦衣的衛(wèi)士突現(xiàn)，迅速包圍了“幕府成員”……領(lǐng)頭的錦衣衛(wèi)，劇中第二主角，無(wú)名無(wú)姓，僅以“臣”代稱（或暗指“李林甫”）；在他的指令下，李白被俘并遭受囚禁，由此無(wú)縫銜接到第二個(gè)環(huán)節(jié)《囹圄悲》。其間，“臣”的傲慢姿態(tài)與李白的忍辱負(fù)重形成了強(qiáng)烈而生動(dòng)的對(duì)比，深化了場(chǎng)景的戲劇張力。從《老驥憤》至《囹圄悲》的空間轉(zhuǎn)換，不僅是由于舞者動(dòng)態(tài)隱喻的情境變化，更是由于天幕上收放自如的矩形“視覺式樣”的變化。當(dāng)劇情轉(zhuǎn)入《囹圄悲》章節(jié)，隨著四周黑色幕布的聚攏，這一矩形“視覺式樣”最終演化為寓意囚禁的“鐵窗”形態(tài)……這種情景隨劇情演變而變化的背景頗有趣味，矩形“視覺式樣”的靈活伸縮，仿佛在引領(lǐng)著觀眾的“理解”預(yù)期。如此，被羈押之后的李白又在矩形“視覺式樣”的擴(kuò)放中踏上了流放之路——隨著背景的擴(kuò)放，一列父老鄉(xiāng)親自上場(chǎng)門橫向步入，李白融入人群后轉(zhuǎn)向后方，繼續(xù)曲折前行……這便是該幕的第三個(gè)節(jié)點(diǎn)《夜郎淚》。顯然，通過(guò)第一幕三個(gè)節(jié)點(diǎn)的自如切換，舞劇《李白》的敘述特色已初露端倪——其不拘泥于傳統(tǒng)人物的關(guān)系構(gòu)建，而是借助情境的自由轉(zhuǎn)換來(lái)描繪李白的遭遇，深刻表達(dá)他在各人生階段的哀愁心境。如前所述，舞劇《李白》的主干為三大篇章和九個(gè)節(jié)點(diǎn)，具有某種“板塊”結(jié)構(gòu)特征。只是該劇的板塊建模，居然是由第一板塊李白流放“夜郎”途中的“追憶”，結(jié)構(gòu)了舞劇的第二板塊《金鑾別》，這個(gè)板塊也有三個(gè)節(jié)點(diǎn)，即《金鑾狂》《花想容》和《翰林別》，講的無(wú)非就是歷代文人如何因“恃才傲物”出場(chǎng)、并終歸“喪意失寵”那點(diǎn)事。于平在《攬?jiān)碌那閼炎硪鞯奶臁笮兔褡逦鑴　蠢畎住涤^后》中寫道：“二幕《金鑾別》的第一個(gè)節(jié)點(diǎn)《金鑾狂》表現(xiàn)手法略顯傳統(tǒng)，其描繪了宮殿內(nèi)群臣聚集卻多為無(wú)能與諂媚者……此番設(shè)定的目的，在于借此反襯李白超群脫俗、與眾不同的形象。我們注意到，一幕《仗劍夢(mèng)》使李白‘因夢(mèng)得咎’的那個(gè)‘臣’，成了‘殿上群臣’的頭領(lǐng)——我們的編導(dǎo)要為李白的‘失意人生’找一個(gè)‘得志小人’做對(duì)頭。所謂《金鑾狂》是狂在‘阿諛’之風(fēng)盛行，但此時(shí)的李白似乎并不能‘超然脫俗’。第二節(jié)點(diǎn)《花想容》在由‘宮女舞’引出‘貴妃舞’后，李白也得以用‘云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃……’來(lái)取悅圣上，遠(yuǎn)沒有宋代詞人‘奉旨填詞柳三變’的柳永那般灑脫。接下來(lái)的《翰林別》這一節(jié)點(diǎn)，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的是群臣為‘不設(shè)防’的李白‘下套’，讓其整日醉醺醺、昏沉沉、飄忽忽……說(shuō)實(shí)話，這樣的李白如何能不‘下崗’——我想說(shuō)的是，雖然這一幕次是由李白‘追憶’而來(lái)，但其實(shí)并未表現(xiàn)出編導(dǎo)在字幕上言說(shuō)的‘家國(guó)情懷’；只是在‘下崗’后，那段在《將進(jìn)酒》吟誦相伴下的舞劍，才令人看到李白原本還有‘停杯投箸不能食，拔劍擊柱心茫然……長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄?！囊幻?。但是，《將進(jìn)酒》中的李白，其實(shí)也無(wú)所謂‘家國(guó)情懷’，他的‘鐘鼓饌玉不足貴，但愿長(zhǎng)醉不復(fù)醒；古來(lái)圣賢皆寂寞，唯有飲者留其名……’是李白對(duì)圣上‘拜拜了，您那！’的自我解脫。舞劇的第三幕《九天闊》，是李白從‘追憶’中回到‘流放’的現(xiàn)實(shí)中，這個(gè)‘追憶’的意義是李白最終得以‘放下’了。我以為，這樣來(lái)解讀第三幕——不說(shuō)他的‘家國(guó)情懷’而說(shuō)他的‘長(zhǎng)醉不醒’，說(shuō)因他的‘放下’而成就了一代‘詩(shī)仙’或許更有意義！這一幕的三個(gè)節(jié)點(diǎn)分明是《獨(dú)酌月》《歸去來(lái)》和《孤云閑》，流放中的李白只能‘開懷暢飲’或者說(shuō)借‘暢飲’而‘開懷’，當(dāng)一個(gè)‘留名后世’的飲者。《獨(dú)酌月》這一節(jié)點(diǎn)，編導(dǎo)最下功夫的還是情境的營(yíng)造，舞劇最好看的兩段群舞都在這一情境中——一段是《白纻舞》，另一段是《踏歌》。這兩段都是舞史記載中盛行于魏晉、廣布于江南的舞蹈……當(dāng)然，《白纻舞》和《踏歌》這兩段群舞仍然是為李白的心境鋪墊，因?yàn)槔畎妆救艘擦粝铝恕栋桌傓o》（ 三首），從‘且吟白纻停綠水，長(zhǎng)袖拂面為君起’到‘郢中白雪且莫吟，子夜吳歌動(dòng)君心’再到‘揚(yáng)眉轉(zhuǎn)袖若雪飛，傾城獨(dú)立世所稀’……由此而走向李白此時(shí)的典型心境《月下獨(dú)酌》。關(guān)于《月下獨(dú)酌》這一主題，李白留下的詩(shī)作有四首。除我們都很熟悉的‘花間一壺酒，獨(dú)酌無(wú)相親’外，還有‘天若不愛酒，酒星不在天’等。如果說(shuō)，‘花間一壺酒’的詩(shī)眼在于‘暫伴月將影，行樂(lè)須及春’；那‘天若不愛酒’的詩(shī)眼則是‘三杯通大道，一斗合自然’！借著這個(gè)‘酒意’，編導(dǎo)延伸出《獨(dú)酌月》的人生理念，將李白的人生旨趣推向了《歸去來(lái)》《孤云閑》兩個(gè)節(jié)點(diǎn)，并最終推向尾聲《鵬捉月》——以一種最浪漫的情懷來(lái)化解其沉溺現(xiàn)實(shí)的‘抑郁’。李白乃一代詩(shī)仙、千古奇人，將其塑造為舞劇形象或許也可以有其他的手法，但眼前的舞劇《李白》應(yīng)該說(shuō)也是一個(gè)不錯(cuò)的表達(dá)。它的三個(gè)幕次也形成了總體結(jié)構(gòu)的A、B、A。我唯一覺得不爽的是，劇中李白‘喝酒’太多——特別是第二幕《金鑾別》的‘狂飲’，遮蔽了編導(dǎo)總在強(qiáng)調(diào)的‘家國(guó)情懷’。李白的確曾想‘申管晏之談，謀帝王之術(shù)，奮其智能，愿為輔弼……’，但他不愿走科舉考試的道路，想憑自己‘日試萬(wàn)言，倚馬可待’的文才入仕；故他雖有‘才高一代’的詩(shī)名，但做不了白居易、元稹等參政議政所做的‘策論’……由是我想，我們做舞劇《李白》是否非要做他的‘家國(guó)情懷’——這方面他即便有此心也未必有此才……雖然舞劇《李白》是由李白墜江身亡之地安徽省馬鞍山市聯(lián)合中國(guó)歌劇舞劇院打出的一張地域文化名人牌，但我們還應(yīng)審慎考量這個(gè)‘名人’的文化擔(dān)當(dāng)和價(jià)值取向，因?yàn)槔畎撞粌H是中華引以為豪而且是世界為之矚目的‘文化名人’——當(dāng)然這無(wú)關(guān)于他‘申管晏之談，謀帝王之術(shù)’的臆想！”[5] 在我們看來(lái)，針對(duì)古代文化名人的舞劇創(chuàng)作應(yīng)該注意三點(diǎn)：一是古代文化名人中女性的嚴(yán)重不足，雖也初涉蔡文姬、李清照但還比較孱弱；二是文化名人的實(shí)指與其對(duì)抗力量的虛擬（如王、妃、臣等人物的設(shè)置）已有模式化傾向，需要關(guān)注；三是所擷取的文化名人似乎都有“從政情結(jié)”（美其名曰“家國(guó)情懷”）且又“不為政用”，當(dāng)這成為一種“現(xiàn)象”之時(shí)會(huì)否有“弦外之音”？值得反思！值得三思！

六、《駝道》聯(lián)結(jié)起歷史的“絲路”和今天的“一帶一路”

舞劇《駝道》創(chuàng)演于2019 年，總導(dǎo)演孔德辛繼《孔子》《昭君出塞》之后，是第三次亮相于中國(guó)歌劇舞劇院的舞劇創(chuàng)編中。已經(jīng)撰文分析過(guò)孔德辛舞劇《昭君出塞》的董麗，又一次撰寫了《駝道》的劇評(píng)，題為《絲路古道，駝鈴回響——民族舞劇〈駝道〉風(fēng)景領(lǐng)略》，文中寫道：“在中國(guó)文化的廣闊版圖中，絲綢之路始終占據(jù)著舉足輕重的地位。隨著‘一帶一路’倡議的深入推進(jìn)，出現(xiàn)了許多絲路主題的舞劇，如《絲海夢(mèng)尋》《絲路長(zhǎng)城》《碧海絲路》等，都以各自獨(dú)特的視角詮釋著關(guān)于‘絲綢’的傳奇故事。在這一豐富的藝術(shù)景觀中，由中國(guó)歌劇舞劇院與內(nèi)蒙古呼和浩特民族演藝集團(tuán)聯(lián)合制作的舞劇《駝道》，通過(guò)多角度的敘事手法，巧妙地將古與今的‘一帶一路’相聯(lián)結(jié)，力圖喚起對(duì)永恒價(jià)值的追求、對(duì)人性本質(zhì)的探索以及對(duì)時(shí)代精神的引領(lǐng)，為觀眾呈現(xiàn)了一幅別具一格的絲路畫卷……在舞劇《駝道》的敘事結(jié)構(gòu)中，情節(jié)發(fā)展圍繞驛站總管道爾吉及其雙胞胎女兒金花、銀花展開。在繁忙的絲綢之路貿(mào)易中，金花與銀花分別與商人哈斯德爾和茶行掌柜水生墜入愛河。悲劇的是，一場(chǎng)罕見的風(fēng)暴奪去了道爾吉和金花的生命……與常規(guī)舞劇不同，該劇通過(guò)五位主要角色的互動(dòng)來(lái)推動(dòng)劇情，其中四位角色構(gòu)成了兩對(duì)戀人關(guān)系。在這部史詩(shī)般的作品中，敘事焦點(diǎn)卻選擇了個(gè)體的愛情和親情，由此也引發(fā)了觀眾對(duì)歷史與個(gè)體生命關(guān)系的深刻思考。是否可以認(rèn)為，編劇通過(guò)個(gè)體敘事的微觀修辭，不僅追溯了歷史的意義和價(jià)值，更傾注了對(duì)生命存在和體驗(yàn)的關(guān)懷……在將個(gè)體經(jīng)歷融入宏大歷史敘事時(shí)，創(chuàng)作者需構(gòu)建隱喻以橋接經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)。在此過(guò)程中，塑造具有鮮明個(gè)性、真實(shí)感和動(dòng)態(tài)變化的人物形象至關(guān)重要。擔(dān)任導(dǎo)演的孔德辛深諳此道，將劇中人物塑造得栩栩如生。在《駝道》的第二幕《跋涉》里，金花和銀花姐妹在戀人前呈現(xiàn)的蒙古族舞蹈，雖屬同一舞種，卻都是鮮明的‘這一個(gè)’：姐姐金花的舞蹈柔美而舒展，妹妹銀花的則剛健而富有活力……一個(gè)溫柔矜持，一個(gè)開朗熱烈，兩人截然不同的性格特征被生動(dòng)地呈現(xiàn)在觀眾眼前。然而，劇情的轉(zhuǎn)折發(fā)生在第三幕《忘我》。銀花在一場(chǎng)風(fēng)暴中不幸失去了她的父親和姐姐，這一悲劇使她的內(nèi)心世界變得無(wú)比沉重。她緊緊抱住戀人水生的雙肩，用頭部反復(fù)撞擊水生的胸膛……曾經(jīng)那個(gè)總是笑容滿面的少女，如今卻遭受著難以言喻的痛苦煎熬……可以說(shuō)，這種將個(gè)體的悲劇情感融入宏大歷史敘事中的做法，不僅深化了角色的性格刻畫，也極大地增強(qiáng)了整部舞劇的情感沖擊力?！恶劦馈分械慕鸹ㄅc哈斯德爾、銀花與水生的愛情敘事，雖以歷史人物為藍(lán)本，卻反映了現(xiàn)代生活中普遍存在的愛情現(xiàn)象。編導(dǎo)通過(guò)斗茶大會(huì)這一情節(jié)，描繪了姐妹倆與各自戀人的邂逅與相愛，旨在跨越時(shí)代，從人文主義的角度深挖歷史背后的人性、人心、人情?！恶劦馈返膫€(gè)體生命敘述告訴我們，當(dāng)個(gè)體生命融合了歷史體驗(yàn)與記憶之時(shí)，便轉(zhuǎn)化為了一種能夠跨越時(shí)空的恒久存在……在主創(chuàng)看來(lái)，生命的哲學(xué)意義在個(gè)人的歷史維度上得以體現(xiàn)，它不僅是對(duì)生命此時(shí)感受的捕捉，也深刻地反映了現(xiàn)實(shí)中‘人’的此岸體驗(yàn)……”[6]48-49 舞劇《駝道》在敘事定位于“歷史”的同時(shí)與“現(xiàn)實(shí)”緊密相連，其核心就在于人物形象塑造的“人性”顯現(xiàn)，這也是該劇的成功之處。那么，如何完成這種超越時(shí)空的“人性”的舞蹈書寫呢？董麗在其劇評(píng)中指出主要通過(guò)“異質(zhì)同構(gòu)”的意象營(yíng)構(gòu)。她解釋說(shuō)：“異質(zhì)同構(gòu)描述了不同領(lǐng)域——包括物體形態(tài)、人類感知、情感和視覺藝術(shù)——之間的相互關(guān)聯(lián)。當(dāng)這些領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)模式的‘力’在一定層面上呈現(xiàn)一致性時(shí)，它們能夠觸發(fā)觀眾的審美感受，進(jìn)而產(chǎn)生審美意象……在舞劇的創(chuàng)作實(shí)踐中，編導(dǎo)對(duì)意象的構(gòu)建主要采取兩種方法：其一，通過(guò)重復(fù)強(qiáng)調(diào)和多維描繪核心主題意象，如同音樂(lè)主題旋律的反復(fù)，以增強(qiáng)作品的整體意境；其二，構(gòu)建平行或交叉的審美情境，利用意象的對(duì)照和映射來(lái)傳達(dá)深層含義。在‘質(zhì)’的分類上，筆者將其分為‘實(shí)物意象’和‘虛擬意象’兩種類型……談?wù)撉罢邥r(shí)，我們首先關(guān)注一個(gè)關(guān)鍵道具——駝鈴。舞劇伊始，駝鈴被放置于沙丘之上，道爾吉作為領(lǐng)駝人，拿起駝鈴飲水后，隨即搖動(dòng)它并召喚著駝隊(duì)……這一動(dòng)作象征著他作為駝隊(duì)領(lǐng)袖的角色，以及駝鈴在召集隊(duì)伍中的實(shí)際功能。進(jìn)入第三幕《忘我》，在一場(chǎng)風(fēng)暴中道爾吉和金花不幸遇難，銀花在絕望之中拾起父親曾使用的駝鈴，拼了命地不停搖動(dòng)，試圖喚起逝去親人的記憶。此時(shí)，駝鈴的聲音不再是召喚，而是變成了對(duì)逝去親人的呼喚和悼念！可見，駝鈴作為‘實(shí)物意象’，它不只在整部劇中強(qiáng)化了劇情的連貫性及美感，而且超越了其物理屬性，成了一種情感和記憶的載體，其所營(yíng)造的審美意境在觀眾心中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴……還是在《忘我》一幕，因風(fēng)暴喪失至親的銀花悲痛欲絕，編導(dǎo)創(chuàng)設(shè)了‘虛擬意象’，將她對(duì)親人強(qiáng)烈的思念轉(zhuǎn)化為一種幻境，讓父親和姐姐的形象在她的潛意識(shí)中重現(xiàn)：在超現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)氛圍中，父親與姐姐的背影依稀可辨，他們手牽手向舞臺(tái)后方緩緩行走。這一刻，再見親人的銀花百感交集，瘋狂地向他們跑去，渴望靠近。然而，無(wú)論她如何努力，父親和姐姐都沒有停下腳步，一切只是徒勞……這段‘虛擬意象’的舞蹈將人物的內(nèi)在心理視像轉(zhuǎn)化為外在的舞蹈表現(xiàn)，不僅巧妙地將角色的內(nèi)心活動(dòng)具象可視化，而且引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一片神秘虛幻的美學(xué)境界，在想象與現(xiàn)實(shí)之間徘徊，最終促使觀眾實(shí)現(xiàn)了從物理空間到心理空間的過(guò)渡，以及從表層感知到深層理解的轉(zhuǎn)變……編導(dǎo)在《駝道》中精心構(gòu)建了‘實(shí)物意象’與‘虛擬意象’這兩種‘異質(zhì)’的審美意象，盡管它們?cè)谛问缴洗嬖诓町?，但在題旨上都‘同構(gòu)’了人類深刻的情感體驗(yàn)，為舞劇增添了更加豐富的內(nèi)涵與審美意蘊(yùn)。”[6]52

七、《英雄兒女》是一曲穿越歷史時(shí)空的“英雄贊歌”

舞劇《英雄兒女》創(chuàng)演于2020 年，總編導(dǎo)楊笑陽(yáng)是中年軍旅編導(dǎo)，此前他創(chuàng)作的舞劇《月上賀蘭》《鐵道游擊隊(duì)》都先后榮獲“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”的“十大精品劇目”稱號(hào)，《鐵道游擊隊(duì)》還在第十屆“中國(guó)藝術(shù)節(jié)”中榮獲“文華大獎(jiǎng)”。2020 年是中國(guó)人民志愿軍入朝作戰(zhàn)70 周年。為此，中國(guó)歌劇舞劇院決定根據(jù)電影《英雄兒女》創(chuàng)編一部同名舞劇，委約于平擔(dān)任編劇，楊笑陽(yáng)擔(dān)任總編導(dǎo)，山翀擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)并飾演劇中女首席王芳。一直關(guān)注中國(guó)歌劇舞劇院舞劇創(chuàng)演的董麗，在舞評(píng)中寫道：“舞劇《英雄兒女》取材自巴金先生所著小說(shuō)《團(tuán)圓》及其同名電影，講述了在抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)期間，志愿軍戰(zhàn)士王成英勇犧牲后，其妹妹王芳繼承遺志，繼續(xù)英勇作戰(zhàn)，并最終在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上與親生父親王文清、養(yǎng)父王復(fù)標(biāo)重逢的故事。藝術(shù)作品若意在引導(dǎo)我們反思、體驗(yàn)并共鳴于歷史，其首要任務(wù)是忠實(shí)地再現(xiàn)歷史。這是喚醒集體記憶的先決條件，《英雄兒女》正是如此。舞劇由序章《過(guò)江》、第一幕《邂逅》、第二幕《贊歌》、第三幕《團(tuán)圓》以及第四幕《決勝》構(gòu)成……若一部舞劇的創(chuàng)作旨在追求集體記憶的原初性、完整性、穩(wěn)定性和持續(xù)性，那么正如桓曉紅在《對(duì)集體記憶的召喚與重構(gòu)》一文中所述：‘在最核心、最不容觀眾質(zhì)疑、最需與歷史相似之處，最大程度地貼近歷史，如此方能最佳地為觀眾提供記憶的素材，激發(fā)集體記憶的潛能……’提及‘英雄兒女’，許多人腦海中浮現(xiàn)的無(wú)疑是電影《英雄兒女》中王成那句震撼人心的呼喊——‘為了勝利，向我開炮！’盡管從電影到舞劇經(jīng)歷了藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換，但這一深植于電影記憶的場(chǎng)景無(wú)疑將在舞劇中再次定格。不出所料，這一幕出現(xiàn)在第二幕《贊歌》的結(jié)尾——在槍林彈雨、炮火連天的背景下，王成身邊的戰(zhàn)友們接連倒下，直至最后一位戰(zhàn)友在他的懷中犧牲。王成坐在地上，絕望地?fù)u晃著戰(zhàn)友的身軀，發(fā)出撕心裂肺的呼喊；隨后，他掙扎著站起，靜默滯重中，我們耳熟能詳?shù)摹队⑿圪澑琛讽懫穑骸疄槭裁磻?zhàn)旗美如畫？英雄的鮮血染紅了它！為什么大地春常在？英雄的生命開鮮花！’反復(fù)吟唱的歌詞，聲音由低沉漸轉(zhuǎn)為雄壯，直至激發(fā)起人們的熱血。隨著歌聲愈發(fā)激昂，王成的動(dòng)作也從最初的悲傷、陰郁轉(zhuǎn)變?yōu)閯傄?、有力；最終，王成帶著堅(jiān)定的信念，轉(zhuǎn)身奔向他所守衛(wèi)的‘高地’，并高聲呼喊‘為了勝利，向我開炮！’舞劇運(yùn)用了電影原聲重現(xiàn)的手法，舞臺(tái)畫面長(zhǎng)時(shí)間定格在王成緊握爆破筒，置身于熊熊烈火之中的那一刻。當(dāng)舞劇中的角色形象最終與經(jīng)典歷史影像重疊時(shí)，我們意識(shí)到舞劇的歷史記憶正在通過(guò)影像文本的隱喻標(biāo)識(shí)進(jìn)行構(gòu)建……除了這一經(jīng)典歷史鏡頭，舞劇《英雄兒女》中的其他情節(jié)、事件、場(chǎng)景，同樣符合人們腦海中留存的歷史記憶，只是以舞劇的形式對(duì)歷史原貌進(jìn)行了闡釋和重構(gòu)，這種闡釋和重構(gòu)喚醒了人們通過(guò)歷史影像構(gòu)建的‘集體記憶’。實(shí)際上，從宏觀視角審視，國(guó)家的‘記憶’也是在‘集體記憶’的框架中尋找定位。當(dāng)然，我們今天召喚‘集體記憶’或‘國(guó)家記憶’，并非意在回歸過(guò)去的榮耀，而是為了在現(xiàn)代環(huán)境中汲取力量，重塑偉大的民族精神?！盵7]64-65 實(shí)際上，“集體記憶”不是一個(gè)既定的概念而是一個(gè)社會(huì)建構(gòu)的概念。法國(guó)學(xué)者莫里斯· 哈布瓦赫在《論集體記憶》中提出這一概念，可能受到同為法國(guó)學(xué)者的列維· 布留爾在《原始思維》中論及的“互滲律”和“集體表象”的影響。從“召喚集體記憶”的視角來(lái)闡明舞劇《英雄兒女》在今天的意義后，董麗進(jìn)一步分析了我們今天應(yīng)該怎樣重塑“英雄兒女”的形象：“無(wú)論是電影《英雄兒女》，還是其他傳統(tǒng)的、表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的藝術(shù)作品，都慣常用更為顯性直白的、充滿革命激情的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)進(jìn)行個(gè)體及群體英雄形象的建構(gòu)，似乎‘英雄應(yīng)該就是用特殊材料制成的’。隨著時(shí)代的變遷，尤其是個(gè)體意識(shí)的覺醒，傳統(tǒng)模式中‘臉譜化’的英雄形象不再令人信服和認(rèn)同。舞劇《英雄兒女》盡管同樣是在闡釋愛國(guó)主義的核心價(jià)值觀，卻充分展示了劇中人物的個(gè)體空間，將英雄形象塑造得鮮活生動(dòng)。它所流露出的濃濃的對(duì)個(gè)體的關(guān)注和尊重，彰顯出人文關(guān)懷精神。舞劇《英雄兒女》試圖實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化和生活化的突圍，塑造一種全新的‘英雄是人’和‘人的英雄’的英雄主義形象。特別是在對(duì)全劇核心人物王芳的形象塑造上，不僅為全劇確立了視點(diǎn)所在，同時(shí)在厚重的故事背景下使個(gè)人化的情感體驗(yàn)為全劇奠定了整體的敘事特征和主旨思想?；氐轿鑴〉谝荒弧跺忮恕罚@一幕中有兩段王芳和哥哥王成的雙人舞非常值得書寫。第一段表現(xiàn)的是兩人初次邂逅，而第二段則是哥哥奔赴戰(zhàn)場(chǎng)前告別時(shí)的情景……先看第一段，如果我們能夠捕捉舞段中的鏡頭并將動(dòng)作定格的話，發(fā)現(xiàn)它所勾勒出的便是一幅幅溫馨靜謐的親情畫面：鏡頭一，哥哥仔細(xì)打量妹妹有無(wú)變化；鏡頭二，妹妹看到哥哥頭上包扎的繃帶傷心難過(guò)地哭了；鏡頭三，妹妹淘氣地將哥哥推下山坡，哥哥假裝摔暈后妹妹跑過(guò)來(lái)緊張地查看；鏡頭四，哥哥溺愛地刮著妹妹的鼻子；鏡頭五，妹妹像小時(shí)候一樣騎坐在哥哥的肩膀上，開心地笑著轉(zhuǎn)著；鏡頭六，兄妹二人拳掌相擊后雙手緊握（ 這個(gè)動(dòng)作在之后的劇情中反復(fù)出現(xiàn)）。而第二段雙人舞，同樣溫馨的畫面中定格的動(dòng)作鏡頭，卻讓我們感受到了兄妹間離別時(shí)的不舍，但更多的是堅(jiān)定的信念：鏡頭一，妹妹像往常一樣頑皮地蒙住哥哥的雙眼；鏡頭二，兄妹二人笑鬧著爭(zhēng)搶父親王復(fù)標(biāo)的照片；鏡頭三，哥哥示意妹妹再次坐在肩膀上（復(fù)現(xiàn)之前的動(dòng)作）；鏡頭四，哥哥將妹妹高高托起，展現(xiàn)了信心和力量、憧憬和希望；鏡頭五，兄妹二人再次拳掌相擊后雙手緊握；鏡頭六，兄妹二人以軍禮之姿做了最后的告別。這兩段雙人舞都沒有濃墨重彩的渲染，只是一些生活中日常景象的展現(xiàn)，卻還原了英雄首先作為常態(tài)的‘人性’……在舞劇第三幕《團(tuán)圓》中，王成犧牲后，王芳悲痛異常；生父王文清為了鼓勵(lì)女兒振作起來(lái)，向女兒講起了往事。在這里，我還想費(fèi)些筆墨描述一下這一幕多次用到的創(chuàng)作手法，即‘空間結(jié)構(gòu)形式’進(jìn)行舞劇敘事：其一，昏暗的舞臺(tái)，兩束光打在不同位置的兩對(duì)父女身上——一邊是生父王文清和他的親生女兒王芳，另一邊是養(yǎng)父王復(fù)標(biāo)和小王芳。一個(gè)是現(xiàn)實(shí)空間的父親，一個(gè)是虛擬空間的養(yǎng)父，他們展示的是對(duì)女兒王芳共同的愛。其二，王芳向王文清講述著和養(yǎng)父王復(fù)標(biāo)、哥哥王成一起生活時(shí)的場(chǎng)景。此時(shí)，旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)便將那段曾經(jīng)的幸福時(shí)光呈現(xiàn)出來(lái)……這兩段舞蹈畫面看似屬于回憶的性質(zhì)，但何嘗不是呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)這一大背景層面下生命個(gè)體的內(nèi)心世界和精神世界……在舞劇第四幕《決勝》中，戰(zhàn)士們?cè)诩ち覒?zhàn)斗時(shí)一個(gè)個(gè)倒下了。王芳艱難地接過(guò)了戰(zhàn)友手中的五星紅旗，卻因?yàn)轶w力不支，手持紅旗慢慢倒在地上；此時(shí)，舞臺(tái)上出現(xiàn)了一段精彩的‘心理結(jié)構(gòu)形式’的雙人舞：只見哥哥王成緩慢地向王芳跑來(lái)，將親情融化為力量（再次復(fù)現(xiàn)‘兄妹二人拳掌相擊雙手緊握’的動(dòng)作），引導(dǎo)著王芳繼續(xù)高舉起希望的旗幟。在這段用‘心理敘事’表現(xiàn)的場(chǎng)景中，激勵(lì)王芳堅(jiān)定革命必勝的信念不是被‘神話’了的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力——民族使命感，而是‘世俗化’的外在驅(qū)動(dòng)力——兄妹親情。顯然，舞劇將‘家國(guó)’與‘國(guó)家’融通在一起，實(shí)際上是把個(gè)體和國(guó)家之間的情感內(nèi)化到王芳心中，使其轉(zhuǎn)化為更強(qiáng)大的行動(dòng)，在生命價(jià)值和自我意識(shí)的深層次中完成靈魂的互見和轉(zhuǎn)化?！盵7]65-67

八、《到那時(shí)》實(shí)現(xiàn)了主題隱喻和形態(tài)建模的高度統(tǒng)一

舞劇《到那時(shí)》創(chuàng)演于2021 年，總導(dǎo)演佟睿睿是中國(guó)歌劇舞劇院的資深編導(dǎo)，迄今由她創(chuàng)編的舞劇已有《水月洛神》《一起跳舞吧》《朱鹮》《記憶深處》《大河之源》《深A(yù)I 你》等10 部之多，但由本院出品的僅有《南京1937》和《到那時(shí)》。關(guān)于《到那時(shí)》，于平以《著眼于“人民就是江山”的舞劇表達(dá)》為題撰寫了劇評(píng)，文中寫道：“舞劇《到那時(shí)》首演于2021 年北京的仲春。界內(nèi)人士相繼在朋友圈中分享的‘心潮’，恰如劇中那追趕而至的‘浪潮’：一位深諳舞臺(tái)劇創(chuàng)作的博導(dǎo)贊譽(yù)該劇是‘時(shí)代精神的天火，是現(xiàn)實(shí)主義的浩瀚流體’；幾位年輕舞評(píng)家則以《致敬那波瀾壯闊奮斗不輟的大時(shí)代》《時(shí)代長(zhǎng)河奔流，每一朵浪花都是主角》等文章發(fā)表自己的觀點(diǎn)。筆者原想以‘浪潮里涌動(dòng)著追夢(mèng)的歌’頌揚(yáng)該劇——因?yàn)檫@種將來(lái)時(shí)不僅傾注著主體對(duì)美好未來(lái)的期盼與召喚，也成為現(xiàn)在時(shí)的人拼搏的目標(biāo)與動(dòng)力。而編導(dǎo)佟睿睿卻說(shuō)：‘《到那時(shí)》并不是寄望于未來(lái)的某個(gè)時(shí)間點(diǎn)，而是始終著眼于進(jìn)行中的狀態(tài)，它既是不斷從向現(xiàn)在走來(lái)的過(guò)去，也是永不止步向前的未來(lái)。于我而言，更能喚起我深刻情感的是這有序且熱鬧的進(jìn)行時(shí)——我載著夢(mèng)想與希望，沿著那條滿是主人血淚勛章腳印的路艱難行走，直到全劇完成時(shí)，前赴后繼的浪潮從舞臺(tái)席卷而來(lái)，帶著一切闊步前進(jìn)，自信與從容由內(nèi)而外地散發(fā)出來(lái)！’（參見該劇場(chǎng)刊）大幕拉開時(shí)映入觀眾眼簾的畫面像是一張黑白照片，記錄的是里巷里瑣碎的日常：有人洗衣燒飯，有人收拾行囊；有人掩窗小憩，有人吞食早餐……里巷人在忙活著各自的瑣事時(shí)，各不相同的動(dòng)態(tài)不知何時(shí)整合在統(tǒng)一的節(jié)律中。最初我以為這是編導(dǎo)淡化生活動(dòng)態(tài)啞劇感的策略，實(shí)則是在節(jié)奏統(tǒng)一而動(dòng)態(tài)各異的統(tǒng)合中傳達(dá)一種共同的心態(tài)——由春風(fēng)拂面、春雨沁心、春潮滌懷而春色撩人。底幕的演員似乎承擔(dān)著前區(qū)表演者心境外化的任務(wù)：他們既像是如洪流般洶涌而來(lái)的人群，又像是擬人化的浪潮，追趕著、推搡著奔涌向前。原本照片里的那些百態(tài)眾生被‘浪潮’裹挾，而‘浪潮’又發(fā)展出新的視覺樣態(tài)與生活動(dòng)態(tài)——它又成為那個(gè)改革開放的時(shí)代‘隱喻’，既是群眾的昂揚(yáng)神采同構(gòu)出的時(shí)代風(fēng)尚，也是時(shí)代的開放養(yǎng)料滋養(yǎng)著的人的狀態(tài)。有鑒于此，編導(dǎo)對(duì)個(gè)體主題動(dòng)機(jī)的捕捉與設(shè)計(jì)主要考慮到，動(dòng)作本身要凝聚且持續(xù)發(fā)力，以體現(xiàn)人活力四射、勁健有力的生活狀態(tài)。舞者的雙臂甩動(dòng)由旁腰上提、肘部后提為發(fā)力點(diǎn)，在‘跑跳步’的基本動(dòng)態(tài)中強(qiáng)調(diào)了左腿抬起的非常高度，這一個(gè)性化處理后的動(dòng)態(tài)就與‘浪花’的視覺效果相去甚遠(yuǎn)。編導(dǎo)通過(guò)一個(gè)具有辨識(shí)度和符號(hào)意義的基本步伐準(zhǔn)確抓住這個(gè)時(shí)代人的集體精神面貌，再通過(guò)整體調(diào)度營(yíng)造總體時(shí)代情勢(shì)下的差異情境……時(shí)而是回環(huán)態(tài)旋流，時(shí)而是三角狀奔突；更甚者以臺(tái)心為圓心，呈六列逆時(shí)針扇旋。編導(dǎo)通過(guò)這些直觀的調(diào)度形式使觀眾仿佛身處那個(gè)‘八面來(lái)風(fēng)’的時(shí)代，也置身那個(gè)‘百舸爭(zhēng)流’的境遇……通過(guò)群體營(yíng)造的時(shí)代語(yǔ)境序幕緩緩落下之后，首幕以一派靜謐拉開，出現(xiàn)在我們眼前的是一位端坐于斑駁舊木椅上的父親。父親緩緩站起，時(shí)而踟躕不前，轉(zhuǎn)而繞椅徘徊，甚至背起那承載歲月痕跡的木椅，這一連串舉動(dòng)刻畫出其面對(duì)時(shí)代洪流時(shí)的躊躇與迷茫。與父親在上場(chǎng)門的定點(diǎn)表演不同，母親自舞臺(tái)的另一端翩然而至，她邁著不懈追尋的步伐，以S 形軌跡穿梭于舞臺(tái)，為這靜謐的開篇注入了一抹生動(dòng)的色彩。此時(shí)，父親沿著舞臺(tái)中軸線穩(wěn)步邁向深處，那里閃回到多年前列車車廂內(nèi)二人初次相遇的場(chǎng)景，他與母親（此時(shí)還是滿身干勁的青年男女）被老式火車座椅的靠背分隔于兩側(cè)，他們身后是一群同樣懷揣夢(mèng)想的青年群像。顯然，這里的倒敘是編導(dǎo)有意從兩位‘時(shí)代弄潮兒’人生軌跡開始相交的改革開放初期說(shuō)起。作為一部承載厚重?cái)⑹麦w量的舞劇，男女主角的情感鋪陳似乎稍顯遲滯，卻也總算是迎來(lái)了他們的‘二人世界’：舞臺(tái)上，兩位主演背對(duì)觀眾，在那首帶著時(shí)代印記的《彎彎的月亮》中，手牽手步入更深的舞臺(tái)空間，那首膾炙人口的歌雖僅用了伴奏，但人們?cè)缫褜?duì)歌詞爛熟于心，‘遙遠(yuǎn)的夜空，有一個(gè)彎彎的月亮；彎彎的月亮下面，是那彎彎的小橋；小橋的旁邊，有一條彎彎的小船；彎彎的小船悠悠，是我童年的阿嬌……’當(dāng)兩人攜手沐浴月色，登上新落成的樓宇眺望遠(yuǎn)方，天幕上那輪彎月仿佛彎彎的小橋、彎彎的小船和‘童年的阿嬌’！”[8]14-19 關(guān)于構(gòu)成舞劇結(jié)構(gòu)形式感的“浪潮”，劉春在其劇評(píng)《生命的征程與和解》中深度剖析了“浪潮”的多重隱喻，“它不僅是時(shí)代變遷下身體與社會(huì)關(guān)系的縮影，更在哲學(xué)層面構(gòu)建了一種獨(dú)特的形式語(yǔ)言。時(shí)代變革的海浪比擬，時(shí)代民生的身體喻象，時(shí)間恒常的視覺動(dòng)態(tài)，舞隊(duì)恰如舞蹈動(dòng)態(tài)構(gòu)成的生命之海，每一個(gè)舞者都是其中不可或缺的浪花，他們相互支撐、彼此信任，共同演繹著時(shí)代的變遷與生命的律動(dòng)。這‘浪潮’并非對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，而是內(nèi)在心境的視覺景觀。它不承擔(dān)敘事延伸、心理外化、場(chǎng)景屬性關(guān)聯(lián)等任務(wù)，似乎只是在其‘行進(jìn)，消逝；行進(jìn)，變化’的形式感中有機(jī)變化和反復(fù)，它隨時(shí)中斷敘事，又隨時(shí)能夠通過(guò)疊化過(guò)渡到另一個(gè)時(shí)代，拉開觀眾與故事的距離……”[9]再回到于平的劇評(píng)《著眼于“人民就是江山”的舞劇表達(dá)》，“隨著時(shí)代‘浪潮’的奔涌前進(jìn)，時(shí)間轉(zhuǎn)瞬即至90 年代。舞者們以參差的隊(duì)列、統(tǒng)一的律動(dòng)自上場(chǎng)門涌出，流到下場(chǎng)門后又從后區(qū)回到上場(chǎng)門，形成周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)的‘回環(huán)’川流。由此，‘浪潮’成為時(shí)代情勢(shì)演進(jìn)的直觀表達(dá)。在這不息的川流中，‘浪潮’時(shí)而風(fēng)平浪靜，時(shí)而波濤四起，有人跌倒、猶豫，但無(wú)人退縮，因?yàn)楹舐芬严г谀_下。此時(shí)，‘浪潮’視像在節(jié)奏和舞姿的變化中得到強(qiáng)化，舒展的雙臂象征著對(duì)新生活的無(wú)限向往與憧憬。此時(shí)，那位擁抱了‘我童年的阿嬌’的男青年既是人夫也已為人父了……當(dāng)舞劇按照十年一幕的速度進(jìn)入第三幕，我們就跟著主角推開了新世紀(jì)的大門。此時(shí)觀眾的目光并未著眼于十年一瞬的變遷，而是聚焦于一個(gè)家庭在時(shí)代洪流中的悲歡離合……父親在舞臺(tái)后區(qū)的‘浪潮’中浮沉，從面向觀眾的涌動(dòng)到背對(duì)觀眾的翻卷，每一次沉潛的‘浪潮’都醞釀著更強(qiáng)的力量蓄勢(shì)待發(fā)。轉(zhuǎn)眼，舞臺(tái)視像跨越重洋，編導(dǎo)并未用群舞塑造大跨度的時(shí)間和情境，只是通過(guò)兒子的獨(dú)舞展現(xiàn)了他在異國(guó)他鄉(xiāng)的苦讀和對(duì)愛情的堅(jiān)守，而女友在鄉(xiāng)村支教的場(chǎng)景則是設(shè)計(jì)了一段師生舞，清晰敘事的同時(shí)豐富舞蹈的模態(tài)。這種‘花開兩朵，各表一枝’的敘事方式在舞劇中已屢見不鮮，但編導(dǎo)對(duì)這對(duì)情侶的事件選取與細(xì)節(jié)描寫，使我們看到新一代年輕人的理想與沖勁。這種具有大跨度時(shí)空差異的敘述方式，過(guò)去往往是用于‘史詩(shī)’般的‘大歌舞’，這對(duì)于《到那時(shí)》的編導(dǎo)而言絕非易事。顯然，編導(dǎo)佟睿睿不想從‘大時(shí)代’中選取瑣碎的‘家務(wù)事’，而是更關(guān)注‘家務(wù)事’及其所處的‘大時(shí)代’。舞劇《到那時(shí)》以‘浪潮’為核形成了獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，在主題隱喻與形態(tài)建模的高度統(tǒng)一中，凸顯了創(chuàng)作主體的審美訴求與表意理念。其次，首幕的‘彎彎的月亮’與第三幕的‘我在呼喚你’遙相呼應(yīng)，形成了舞劇敘事的內(nèi)在邏輯，實(shí)現(xiàn)了‘后浪推前浪’‘前浪引后浪’的情感維系。再次，群舞按照敘事需求在‘浪潮’和‘人流’等意象或特定事象中自如切換著，獨(dú)舞在群舞背景中自然融入或突出，完成自我演述與情感闡發(fā)，使這幅‘復(fù)調(diào)式’的舞劇敘事畫卷既能清晰表意，又具有模態(tài)豐富的鑒賞價(jià)值。而劇中那些源自日常生活的舞蹈動(dòng)態(tài)，既完成了情感、性格和氛圍的貼切表現(xiàn)，又建構(gòu)了舞劇獨(dú)一無(wú)二的動(dòng)態(tài)風(fēng)格，這無(wú)疑是對(duì)于脫離傳統(tǒng)‘既成風(fēng)格’進(jìn)行語(yǔ)言‘新風(fēng)格’創(chuàng)造和當(dāng)代題材舞劇創(chuàng)作的一次大膽嘗試與成功實(shí)踐?！盵8]20-24《到那時(shí)》是中國(guó)歌劇舞劇院為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100 周年推出的現(xiàn)實(shí)題材舞劇。舞劇的史詩(shī)感在這場(chǎng)回溯和提問(wèn)中不斷生發(fā)，在歷史長(zhǎng)河和短暫生命之間，重新喚醒人們面對(duì)巨大的變遷時(shí)所經(jīng)歷的悸動(dòng)、渴望、掙扎與疼痛的身體記憶，轉(zhuǎn)化成一種積極進(jìn)取、不懈奮斗的現(xiàn)實(shí)感。

九、《秀水泱泱》見證了“開天辟地的大事變”

舞劇《秀水泱泱》同樣創(chuàng)演于2021 年，是極有針對(duì)性的獻(xiàn)禮中國(guó)共產(chǎn)黨成立100 周年的作品，總編導(dǎo)由孔德辛擔(dān)任，而這也是她為中國(guó)歌劇舞劇院創(chuàng)編的第四部舞劇。該劇由中國(guó)歌劇舞劇院與中共嘉興市委、嘉興市人民政府聯(lián)合推出。從聯(lián)合推出者嘉興一方，很容易讓我們聯(lián)想到嘉興的南湖、南湖的紅船、紅船上召開的中共“一大”——確切地說(shuō)，1921 年8月初，中國(guó)共產(chǎn)黨第一次全國(guó)代表大會(huì)在浙江嘉興南湖的一條游船上勝利閉幕，莊嚴(yán)宣告了中國(guó)共產(chǎn)黨的誕生。這條游船因而獲得了一個(gè)承載中國(guó)革命史冊(cè)的名字——紅船；而紅船則見證了中國(guó)歷史上“開天辟地的大事變”（毛澤東語(yǔ)），成為中國(guó)革命源頭的象征。顯而易見，創(chuàng)編舞劇《秀水泱泱》的主旨是謳歌“紅船精神”，謳歌這座鑄就在中華兒女心中永不褪色的精神豐碑。但創(chuàng)編者在深入考察中注意到，中共“一大”的“閉幕式”之所以移師嘉興，并在南潮的一條游船上召開，與當(dāng)時(shí)一位叫王會(huì)悟的青年女性有重要關(guān)聯(lián)——這位女性是中共“一大”代表、“一大”具體組織者李達(dá)同志的妻子，她本人也受李達(dá)指派擔(dān)負(fù)著“一大”的會(huì)務(wù)接待和警戒工作；更為重要的是，王會(huì)悟出生于時(shí)稱浙江省嘉興市桐鄉(xiāng)縣的青鎮(zhèn)，是“五四”時(shí)期采取多種形式反對(duì)封建禮教的進(jìn)步青年……從王會(huì)悟的視角切入，為王會(huì)悟的追求賦形，使王會(huì)悟的典型意義升華，成為舞劇《秀水泱泱》創(chuàng)編的基本定位，也構(gòu)成了舞劇敘事的基本特色。作為劇情構(gòu)成的要點(diǎn)，該劇編劇韓子勇指出：一是少年時(shí)期的王會(huì)悟就受到新文化的影響，13 歲便繼承父業(yè)當(dāng)起了小先生；因反對(duì)纏足、反對(duì)童養(yǎng)媳、反對(duì)男尊女卑而遭到守舊勢(shì)力圍攻，被迫出走，流落上海。二是在上海期間接觸多位革命人士，積極參加革命工作，在擔(dān)任李達(dá)同志助手的工作中與之互生愛慕，結(jié)為夫妻。三是接受丈夫李達(dá)的指派，負(fù)責(zé)中共“一大”會(huì)場(chǎng)的安排和代表的接待；會(huì)議在上海石庫(kù)門召開期間，因發(fā)現(xiàn)周邊有可疑人員而接受王會(huì)悟的建議，轉(zhuǎn)移到嘉興南湖舉行，負(fù)責(zé)安排會(huì)務(wù)的王會(huì)悟因在游船警戒，成為這個(gè)開天辟地大事變的見證者。對(duì)于上述劇情構(gòu)成要點(diǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)，舞劇《秀水泱泱》實(shí)際上體現(xiàn)為三個(gè)“一”：一是場(chǎng)景轉(zhuǎn)換一“氣”呵成。這個(gè)“氣”是時(shí)代風(fēng)雨如晦、長(zhǎng)夜如漆、紅船如光之“氣”。二是性格成長(zhǎng)一“脈”貫穿。這個(gè)“脈”是王會(huì)悟向往革命、投身革命、信仰革命之“脈”。三是形象構(gòu)成一“語(yǔ)”中的。這個(gè)“語(yǔ)”是舞劇藝術(shù)的“本體”之語(yǔ)，是“心理舞劇”的“心象”之語(yǔ)，還是“舞蹈劇場(chǎng)”理念中的“完形”（格式塔）之語(yǔ)。在這個(gè)意義上，舞劇《秀水泱泱》不僅塑造了一位見證建黨的時(shí)代新女性，也開講了一堂形象生動(dòng)的黨史教育課，更構(gòu)建出一部守正創(chuàng)新的舞劇攀峰作。于平的劇評(píng)寫道：“在光影交織、色彩朦朧的舞臺(tái)深處，一束自天幕邊緣斜灑的‘地排燈’投向觀眾席，穿越光與影的縱橫交錯(cuò)，觀眾依稀能看到一群行者——他們從匍匐的姿態(tài)中逐漸挺立，自模糊中漸漸清晰和聚焦，眼神中透露出愈發(fā)堅(jiān)定的力量。舞臺(tái)前緣微弱的光線勾勒出那個(gè)時(shí)代青年的輪廓，他們?nèi)缤翋灂r(shí)代中的激流，喚醒死水般的沉寂。當(dāng)他們星羅棋布，一場(chǎng)以大幅度肢體擺動(dòng)、重心轉(zhuǎn)移及氣場(chǎng)流轉(zhuǎn)為特征的舞蹈瞬間吸引了全場(chǎng)目光……隨著燈光的暗滅與切換，觀眾被伴著淅瀝雨聲的音樂(lè)引入具體情境——王會(huì)悟的故鄉(xiāng)，嘉興桐鄉(xiāng)縣青鎮(zhèn)，一個(gè)被細(xì)雨輕拂、藍(lán)調(diào)清冷的江南古宅之中。在清冷藍(lán)光的映照下，宅邸屋脊至窗欞的輪廓宛若被精細(xì)鐵線勾勒而出，雖是線條分明，卻透露出幾分歲月的僵硬與古樸。舞臺(tái)上布滿舊式女子閨房?jī)?nèi)圓桌，每張桌邊都有儀態(tài)萬(wàn)方，氣質(zhì)高雅的女子靜坐鼓凳之上，高挽的發(fā)髻裝點(diǎn)著閑散的姿態(tài)，她們上身輕倚桌沿，掌心輕托粉面，這段舞蹈就以此為初始動(dòng)機(jī)反復(fù)和發(fā)展；她們或拉著小桌環(huán)繞身體旋轉(zhuǎn)，或緩緩起身繞著圓桌行走，再?gòu)?fù)歸坐姿，拿出折扇細(xì)細(xì)品味，神態(tài)中流露出淡淡的春思與憧憬。當(dāng)小桌被推至舞臺(tái)兩側(cè)的縱列，閨秀們匯聚中央展開了一段具有身份和符號(hào)意義的‘蓮足思春舞’，以此引出具有‘興辦女學(xué)’之開放思想與行動(dòng)勇氣的王會(huì)悟。以‘小先生’的身份閃亮登場(chǎng)的王會(huì)悟，引領(lǐng)著一群同樣身著淺色褲裙、短發(fā)齊脖的新時(shí)代女性步入舞臺(tái)，從直觀形象上就與先前高髻蓮足、端詳折扇的大家閨秀們形成鮮明對(duì)比，這些新女性手捧新書，眼神中閃爍著對(duì)新知的渴望，在王會(huì)悟的引領(lǐng)下，仿佛插上了想象之翅，翱翔于知識(shí)海洋。這段‘女學(xué)開智舞’不僅在形式上與‘蓮足思春舞’大相徑庭，更因王會(huì)悟在其中領(lǐng)舞而形成了模態(tài)豐富的‘視覺織體’。王會(huì)悟所引導(dǎo)的‘女子開智’是在守舊勢(shì)力的重重壓迫下頑強(qiáng)生長(zhǎng)的新筍，因?yàn)樗麄兤髨D解散‘女學(xué)’、解雇王會(huì)悟的舉措，成為壓在新筍上的又一顆巨石……”[10] 這段極具沖突性的舞劇情節(jié)，編導(dǎo)置于王會(huì)悟的“夢(mèng)境”來(lái)表現(xiàn)：起先是躺在床上的會(huì)悟輾轉(zhuǎn)反側(cè)，橫豎睡不著又披衣孤坐；隨后是下得床來(lái)不知所措，滿是青春的迷茫、苦悶、尋覓和求索……終于，她拾起屋內(nèi)散落的書籍，將書裝入藤箱、然后拎箱出門……此時(shí)天幕上多媒體投放的景致向下場(chǎng)門方向移去，一如我們乘車時(shí)看見道旁景致的狀況；然后便是上海到了……然后便是李達(dá)接過(guò)會(huì)悟的藤箱相迎！是的，現(xiàn)在該介紹舞劇男主李達(dá)了——雖然就舞劇的人物形象塑造稍晚了些，但也說(shuō)明這部舞劇是緊扣王會(huì)悟的人生歷程來(lái)敘說(shuō)的……王會(huì)悟的拎箱出走轉(zhuǎn)換為李達(dá)拿著文件包出門，場(chǎng)景也“移步換形”地來(lái)到一所進(jìn)步青年聚會(huì)的場(chǎng)所；李達(dá)的到來(lái)受到男女青年的熱情相迎，可以看出，編導(dǎo)這是要營(yíng)造決定王會(huì)悟認(rèn)識(shí)提高、性格成長(zhǎng)的另一個(gè)重要的情境——在上一個(gè)“女學(xué)開智”的情境中，王會(huì)悟是“小先生”；而在這里，是進(jìn)步雜志《新青年》的傳播與交流……王會(huì)悟在這一學(xué)習(xí)過(guò)程中與李達(dá)有了更深入的交流——由此而有了舞劇第一段真正意義上的“雙人舞”；短暫切光后，王會(huì)悟由學(xué)生裝換裝為旗袍，通過(guò)擺拍“結(jié)婚照”來(lái)敘說(shuō)已與李達(dá)結(jié)為夫妻——因?yàn)樘囟ㄇ榫?、特定身份所決定，既往舞劇結(jié)構(gòu)十分看重的“婚禮”情境的“可舞性”，在此只能簡(jiǎn)練為一幅“結(jié)婚照”了。于平的上述劇評(píng)寫道：“燈光不僅勾勒出‘石庫(kù)門’的外景輪廓，也向觀眾暴露了周遭許多藏身暗處盯梢的探子。王會(huì)悟此刻的主要任務(wù)是接待各地來(lái)的參會(huì)代表，她以‘身兼數(shù)職’且井然有序的‘多重身’形式穿梭于繁忙的會(huì)務(wù)籌備之中：一位是細(xì)心疊被的會(huì)晤，一位是勤快抹桌的她，一位是忙于采購(gòu)的她，一位是疾步奔向車站的她……‘火車站’作為連接‘會(huì)議’的場(chǎng)景，對(duì)于舞劇的‘戲劇性’和‘舞蹈性’而言至關(guān)重要，它不僅展現(xiàn)了與會(huì)者來(lái)自各地的敘事功能，而且在行色匆匆的‘行人匆匆舞’與悠然看報(bào)的‘候客看報(bào)舞’中，交織出一幅生動(dòng)的社會(huì)畫卷。王會(huì)悟步伐雖急，但眼神卻異常冷靜，她不時(shí)抬手看表，焦急地搜尋著每一位與會(huì)代表的身影。原本‘舞蹈化’的角色逐漸過(guò)渡到‘啞劇’狀態(tài)，低聲交談或靜默等待。為區(qū)分到站和接站的人流，舞臺(tái)四角涌現(xiàn)四隊(duì)身著學(xué)生裝的持傘青年舞者，他們交匯于舞臺(tái)中央，隨后以風(fēng)車般旋轉(zhuǎn)的調(diào)度舞動(dòng)……王會(huì)悟穿行于傘的開合中迎接‘要客’，直至傘舞演員逐步退去，臺(tái)上僅余王會(huì)悟與十一位持紅傘的重要人物，紅色燈光緩緩灑落，觀眾便明白中共‘一大’的參會(huì)代表已在上海聚首……高潮過(guò)后，舞劇節(jié)奏變得緊湊簡(jiǎn)潔，多媒體投影展示著‘上海—嘉興’的火車票，代表們各執(zhí)一票踏上征程……舞臺(tái)漸暗，一束紅光聚焦于下場(chǎng)門前，王會(huì)悟手持紅傘遠(yuǎn)眺，身旁的游船里孕育著即將發(fā)生的‘歷史巨變’。此時(shí)，舞劇主題曲悠然響起，那旋律似乎從南湖的波光粼粼、紅船的輕漿搖曳中蕩漾而出：‘七月的光，像花兒綻放，一瓣一瓣，盛開希望，沐浴風(fēng)雨，一路芬芳，伴著紅船去遠(yuǎn)方……’紅傘下的王會(huì)悟伴著歌聲翩翩起舞，飛起的藍(lán)裙宛如盛放之花；隨后，舞臺(tái)上出現(xiàn)更多同樣裝扮的女子簇?fù)碇鯐?huì)悟，透過(guò)她堅(jiān)韌而纖雅的身形，觀眾仿佛親眼見證了‘七月的光’?！盵10]

就舞劇的創(chuàng)演而言，中國(guó)歌劇舞劇院是我國(guó)“國(guó)家級(jí)”的、更是以量多質(zhì)優(yōu)的作品證明了自己是“一流”的院團(tuán)。從其十余年間的9 部大型舞劇來(lái)看，我們能看到劇院在作品題材上的“兩手抓”——一手抓中華傳統(tǒng)文化，如《孔子》《趙氏孤兒》《昭君出塞》和《李白》；一手抓革命歷史文化（包括現(xiàn)實(shí)題材的“改革開放”），如《恰同學(xué)少年》《秀水泱泱》《英雄兒女》和《到那時(shí)》。既有深邃的歷史感又有強(qiáng)烈的時(shí)代性，體現(xiàn)出我們舞劇創(chuàng)作的文化自覺和文化自信。這是值得我們關(guān)注的第一點(diǎn)。第二，9 部大型舞劇的總導(dǎo)演，除佟睿睿、楊笑陽(yáng)為中年編導(dǎo)外，其余均為年輕編導(dǎo)，體現(xiàn)出“國(guó)家級(jí)”劇院出作品、出人才、出效益“三出”并舉的藝術(shù)生產(chǎn)理念。其中執(zhí)導(dǎo)《孔子》《昭君出塞》《駝道》和《秀水泱泱》4 部舞劇的孔德辛，更是讓我們看到了她不可估量的潛力。第三，就一種生產(chǎn)機(jī)制而言，國(guó)家劇院聯(lián)合相關(guān)地方助力“地方文化名片”打造也是值得關(guān)注的——比如《昭君出塞》《駝道》聯(lián)合內(nèi)蒙古呼和浩特市，《李白》聯(lián)合安徽省馬鞍山市，《秀水泱泱》聯(lián)合浙江省嘉興市，這也是舞劇生產(chǎn)質(zhì)優(yōu)量多的一個(gè)重要?jiǎng)右?。最后還需提及這十余年間的兩位領(lǐng)導(dǎo)林文增和陶誠(chéng)所做的努力，他們真正做到了懂藝術(shù)、會(huì)管理、善經(jīng)營(yíng)；他們的努力為我國(guó)的舞劇畫廊增添了令人矚目的絢爛。

參考文獻(xiàn)：

[1] 于平. 舞劇《孔子》的文化擔(dān)當(dāng)[J]. 舞蹈，2013（10）：20-21.

[2] 于平. 偉人形象的舞劇塑造[J]. 舞蹈，2014（9）：30-31.

[3] 沈佳楠. 個(gè)體生存境遇與生命經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代表達(dá)——淺析舞劇《趙氏孤兒》的改編策略[J]. 舞蹈，2020（2）.

[4] 董麗. 千載琵琶作胡語(yǔ)，曲中卻有別樣情[J]. 舞蹈，2017（2）：26-27.

[5] 于平. 攬?jiān)碌那閼炎硪鞯奶臁笮兔褡逦鑴　独畎住酚^后[J].藝術(shù)評(píng)論，2019（3）：75-77.

[6] 董麗. 絲路古道，駝鈴回響——民族舞劇《駝道》風(fēng)景領(lǐng)略[J].舞蹈，2019（4）.

[7] 董麗. 穿越歷史時(shí)空的英雄贊歌——民族舞劇《英雄兒女》評(píng)析[J]. 藝術(shù)評(píng)論，2020（12）.

[8] 于平. 著眼于“人民就是江山”的舞劇表達(dá)[J]. 藝術(shù)評(píng)論，2021（5）：14-19，20-24.

[9] 劉春. 生命的征程與和解[J]. 舞蹈，2021（3）：26.

[10] 于平. 泱泱秀水見證了“開天辟地的大事變”[N]. 中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2021-09-15（7）.

（責(zé)任編輯：李小戈）

本文為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“當(dāng)代中國(guó)舞劇的歷史脈絡(luò)、創(chuàng)作實(shí)踐與發(fā)展態(tài)勢(shì)研究（1949—2019）”（項(xiàng)目編號(hào)：19ZD17）階段性成果。