■汪萱

巴拉基列夫Balakirev,Mily(Alekseyevich)（1837.1.2，俄羅斯下諾夫哥羅德～1910.5.29，圣彼得堡）俄國作曲家。青年時代與愛國主義作曲家格林卡（MikhailGlinka）相遇并深受其影響。他本人后來則成為居伊（CesarCui,1835—1918）和穆索爾斯基（ModestMussorgsky）的良師益友。1861—1862年他們的組合中又增加了兩位成員，鮑羅丁和里姆斯基－科薩科夫，形成了“五人團(tuán)”(TheFive)。1862年，巴拉基列夫還與他人一起開辦自由音樂學(xué)校。他的音樂絢麗多彩且富想象力，采用了很多民間音樂的主題，或許可稱之為最具影響力的俄國民族主義的推崇者。1871年，他罹患神經(jīng)系統(tǒng)疾病后，以一種癡迷的心態(tài)信仰東正教，其后只是偶或參與音樂活動。

1840年，格林卡譜寫了一部由十二首抒情歌曲組成的聲樂套曲《向彼得堡告別》(PartingWithPetersburg)，這部聲樂套曲被稱為“格林卡時代俄國抒情歌曲的百科全書”。《云雀》是這一套曲中的第九首，它并不是套曲中最重要的曲子，但流傳的廣泛度不亞于其他重要篇章。它的旋律簡單、純樸，充滿了大自然的清新氣息，具有俄羅斯民歌風(fēng)味。后來，俄羅斯著名鋼琴家、作曲家巴拉基列夫把它改編成了鋼琴曲，保留了聲樂作品的旋律，從原調(diào)e小調(diào)移成了降b小調(diào)，改編的鋼琴曲《云雀》運(yùn)用了變奏手法，融入器樂化和個性化特征，內(nèi)容更加豐富，表現(xiàn)力也更加輝煌。

一、鋼琴曲云雀的音樂特征分析

（一）鋼琴曲《云雀》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

鋼琴曲《云雀》這首曲子整體來看是一首降b小調(diào)的變奏曲，其中包括主題、引子、變奏一、變奏二以及尾聲。依次為：引子（4＋4＋4）調(diào)性由降b－降e－降b，主題（1＋4＋4＋8＋4）調(diào)性由降b－降D－降b，變奏（4＋4＋8＋5）調(diào)性由降b－降D－降b，尾聲（4＋6＋6）。

（二）“鳥鳴”音型的特點(diǎn)

引子部分（1～12小節(jié)）主要呈現(xiàn)的是“鳥鳴”的形象。作曲家用了音樂來描寫大自然中云雀的形象，作者先以主題旋律進(jìn)行引入，再用了三個相同的樂節(jié)來進(jìn)行“鳥鳴”的呈現(xiàn)，每個樂節(jié)一開始都是級進(jìn)上升，即每個樂節(jié)的結(jié)尾從最后的高音又流動回到了低音再次級進(jìn)上升，后兩小節(jié)是用波浪音進(jìn)行云雀叫聲流動的呈現(xiàn)，每個樂節(jié)與下一小節(jié)之間的休止可以讓聽者想象出云雀的叫聲在空中回蕩的感覺，趨向安靜平緩。音區(qū)方面促使中音區(qū)的音色變得更加溫婉與柔和，以強(qiáng)弱力度方面的鮮明對比增強(qiáng)曲調(diào)的獨(dú)特性?！傍B鳴”音型加入讓筆者更大的感受是情感更加濃烈，整個引子多了“鳥鳴”音型的加入，更加豐富了引子的旋律，也為接下來的主題部分做了鋪墊，還和結(jié)尾部分的旋律起到了首尾呼應(yīng)的作用，表現(xiàn)出鳥鳴音型在尾聲部分的出現(xiàn)以及貫穿了尾聲部分的旋律?！傍B鳴”音型在引子部分的作用是推動調(diào)性的發(fā)展，整體的調(diào)式先是轉(zhuǎn)到下屬調(diào)降e再轉(zhuǎn)到主調(diào)降b和弦。

（三）鋼琴曲云雀中的變奏手法

這首曲子運(yùn)用到的手法即是變奏，貫穿于主題之后。主題部分是保留了格林蘭卡聲樂的《云雀》進(jìn)行演奏的，左手用了半分解和弦，兩組分別一個八分音符和三個八分音符的音程，引進(jìn)主題旋律，為主題旋律做鋪墊，可以與右手主題旋律形成一個鮮明的對比，右手是主題句旋律進(jìn)行演奏，體現(xiàn)出云雀的明亮音色。

變奏部分（34～55小節(jié)）是這首曲子的高潮部分，變奏一主旋律與第一段主題部分的旋律是一樣的，將變奏旋律夾雜在了復(fù)雜的八度長琶音中，旋律復(fù)雜需要兩手交替才能進(jìn)行演奏。變奏的同時，左手還增加了鳥鳴的部分，使左右手配合的時候難度大幅度增加，華彩部分音區(qū)跨度也是非常的大，是一連串上行與下行的三十二分音符的快速跑動，使情緒得到了推動，這一部分右手難度因此也大幅度增加，充滿了炫技性，與主題段落也形成了鮮明的對比。變奏二部分與變奏一相比旋律更趨向平緩一些，是高潮和尾聲的一個連接作用。變奏部分的段落結(jié)尾，同樣停留在了屬和弦上，并接上炫技性的華彩片段，將屬和弦與下屬和弦疊置，琶音與和弦震音結(jié)合，結(jié)尾處還加上和聲倚音的寫作，充滿炫技性。

二、鋼琴曲云雀演奏技巧的分析

（一）華彩部分的演奏技巧

鋼琴曲《云雀》由于華彩部分的加入，整首曲子展現(xiàn)出炫技性。該曲一共有三次華彩部分。

第一次華彩把主題與變奏一進(jìn)行了銜接，第一次華彩里的第一部分并不是直接進(jìn)入，而是右手先進(jìn)行一個顫音的銜接，像是云雀在空中進(jìn)行左右徘徊的感覺，第一部分是雙手同向快速地進(jìn)行的上下行長琶音，在演奏時要保持快速而清晰，力度的變化是一層層的遞進(jìn)，每一次的同行上下行的力度是做漸強(qiáng)的處理，踏板的使用也要根據(jù)音質(zhì)程度進(jìn)行快速地切換。由于每個音符都是在黑鍵上進(jìn)行彈奏，所以在演奏的時候要把每一個黑鍵上的音都進(jìn)行單獨(dú)的練習(xí)，可以進(jìn)行每個小節(jié)一個把位的慢練，分手的單獨(dú)練習(xí)也是非常關(guān)鍵，單獨(dú)練習(xí)的同時要對于指法進(jìn)行一定的固定，才能夠找準(zhǔn)黑鍵上面的音。第二部分是右手快速級進(jìn)下行，而到第三部分是左右手的琶音跑動的演奏，從低音區(qū)一直到高音區(qū)，這時候的踏板的配合非常重要，一開始不能踩，踏板的加入是隨著音區(qū)的變化而緩慢加入，演奏者需要用耳朵去感受音色的變化，避免音色聽著很糊。

第二次的華彩部分（54 小節(jié)）特別要注意第一部分的左右手配合，聽起來的音色像是流水的感覺，演奏時要注意非常連貫。第二部分主要是高音的黑鍵和弦與白鍵和弦的快速切換，也是左右交替的震音，對于指法的設(shè)計也是非常關(guān)鍵的，右手的指法彈奏可以用124，而左手的指法彈奏可以用上421。當(dāng)快速彈奏時用到的力是抓鍵的感覺，如使用手腕的力則很難彈快，手腕一定要進(jìn)行的放松，抖動手指整齊地下去才能夠彈好彈清晰。最后強(qiáng)弱力度的處理上要用到漸強(qiáng)才能與最后尾聲部分形成一個鮮明的對比。第三部分華彩的難度主要在于右手，輔以一組由小二度和大三度構(gòu)成的連續(xù)模進(jìn)下行四音列，最后帶入尾聲，由于是在高音區(qū)，音色要展現(xiàn)出清脆的顆粒感，主要鍛煉的是手指的靈活程度。

第三次的華彩部分見雙手下行的音列，雙手指法的設(shè)計與配合是非常重要的，演奏出來的效果要有連綿不絕的感覺，聽起來的音色是圓潤而又飽滿的，每一組的左右手在配合的時候要做到連貫而不失優(yōu)美。

（二）主旋律的演奏技巧

鋼琴曲《云雀》的主旋律貫穿于整首曲子，是個固定樂思，只有一個聲部的時候相對來說比較好演奏，難度沒這么高，主旋律的歌唱性也是十分重要。引子中出現(xiàn)的時候是比較偏于安靜，像是宣敘調(diào)訴說了故事開頭的感覺。主旋律后緊接著的琶音是渲染故事非常重要的音，彈的時候要做到緊湊且時長穩(wěn)定，才能為下一樂節(jié)的主旋律做好銜接。引子部分過后的主題進(jìn)來開頭仍然是主旋律，這里的速度保持與引子部分的速度一樣，如歌如訴的，行板的演奏，主要突出右手的主旋律，左手的分解和弦每小節(jié)的低音部分與其他小節(jié)的低音也要產(chǎn)生有關(guān)聯(lián)，演奏的時候可以聽到低聲部也形成了一個旋律的演奏，主旋律fa-xi-la-sol，隨著音色的演變，慢慢增加了一些情感，每一次出現(xiàn)這個旋律的情感都是越來越濃烈，演奏時做到層層遞進(jìn)，當(dāng)主旋律出現(xiàn)在變奏一和變奏二時，呈現(xiàn)出的即是多聲部的演奏，這時候主旋律要單獨(dú)突出，演奏技巧也變得更加重要。多聲部的練習(xí)，最開始要像練習(xí)平均律一樣，分聲部進(jìn)行單獨(dú)訓(xùn)練，主旋律進(jìn)行良好的呈現(xiàn)之后，再加上剩余的和聲，變奏一部分需要進(jìn)行把主旋律進(jìn)行哼唱，加深印象，才能做到雙手的靈活轉(zhuǎn)換。演奏時要做到，主旋律突出的同時又不忽略其余音階的跑動，主旋律突出固然重要，其余音樂跑動時起到為主旋律的襯托作用，要把每一個音階彈均勻，每個手指在演奏主旋律時都要堅定果斷。到變奏二部分八度音程的主旋律fa-xi-la-so 呈現(xiàn)，小拇指的高音要突顯出來，演奏時做到手腕放松，用手臂的力量進(jìn)行彈奏，要適當(dāng)加上延音踏板的運(yùn)用，這時候的踏板設(shè)計也是非常的重要，演奏者可以根據(jù)圖譜的提示再加上自己對于音色的判斷來進(jìn)行演奏。

（三）踏板的運(yùn)用

演奏鋼琴曲《云雀》時，由于這首曲子偏向于抒情風(fēng)格，踏板起到了很大的作用。踏板貫穿于整首曲子，例如，在主旋律的演奏中起到了點(diǎn)睛之筆，就筆者前文提到的云雀的鳥鳴形象，踏板在中高音區(qū)演奏進(jìn)行了一定的修飾，加上踏板能讓聽者感覺云雀的靈動的情感表現(xiàn)；又如前文提到的華彩部分，顫音的連接以及在華彩里面琶音上下行的演奏，踏板都起到了一定的修飾作用，如果缺少踏板，音樂會變得非常古板，干澀，缺少云雀的歡快活潑的形象。下文，筆者根據(jù)自己的演奏經(jīng)驗以及外來經(jīng)驗傳授對于踏板將進(jìn)行逐一分析。

首先，引子部分的演奏用到的踏板。文章開頭用一個連線將前兩小節(jié)的音符進(jìn)行一定的連接，這里沒有用上踏板但要彈得干凈利落，使幾個音進(jìn)行訴說式的演奏。緊接著波浪音是用來連接鳥鳴形象，故要用上踏板，否則在聽覺上效果會相對較差，當(dāng)演奏到鳥鳴形象后會遇到四拍的休止符，這時踏板要適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行收放，可以使聽者聯(lián)想到鳥鳴聲在空中漸行漸遠(yuǎn)的感覺，演奏者要將這里的延長記號和休止符與踏板進(jìn)行一定的配合與設(shè)計，這時候聽覺起到了相當(dāng)大的作用，演奏者要用耳朵和心靈去感受節(jié)拍，控制好停頓的拍數(shù)，達(dá)成和諧平衡。

進(jìn)入主題中的演奏，這時候的踏板是比較規(guī)整的，每兩拍子換一下踏板，踏板交替更換一定要快速，盡量不讓前一個踏板的左手和弦延續(xù)到后面兩拍子中，這里的踏板除了作用于左手的和聲，還讓右手的旋律使其更加的動聽連貫。

主題部分后的華彩，踏板是要隨著音樂的律動進(jìn)行變換，如華彩一中更換了三次音型，分別有顫音、上下翻滾的琶音，以及連續(xù)下行的音階，這里的設(shè)計主要還是一個音型換一組踏板，一共是更換三次，踏板踩的深度要根據(jù)自己對于音樂感受進(jìn)行設(shè)計，每個人對于音符的樂感不一樣。

變奏旋律中，踏板的使用更是讓整首曲子韻味十足，踏板的加入讓高潮部分的主題旋律更加連貫，多聲部中主旋律的突出用上踏板才能讓聽者感覺到連貫，還有旋律的拉花，音符的跑動都需要用上踏板，高音區(qū)的音符保留時間會相對較短，此時加上踏板以后會更加的好聽。

總之，踏板在《云雀》鋼琴曲中的細(xì)小作用，需要結(jié)合演奏者自身的設(shè)計還有經(jīng)驗者的傳授，配合得當(dāng)會起到妙筆生花的作用，讓聽者感受一場視聽盛宴，仿佛真的有云雀在舞臺中進(jìn)行自由的飛翔。

（四）指法的設(shè)計

《云雀》鋼琴曲中的指法設(shè)計也是演奏好鋼琴曲的一個非常重要的因素，在設(shè)計指法的時候，我們作為二度創(chuàng)作者，首先要遵循作曲家本身設(shè)計指法的意圖，譜面上的信息是非常重要的，作曲家在設(shè)計指法方面有他們自己的想法，我們要尊重創(chuàng)作者的本意，其次，根據(jù)自己的實(shí)際情況進(jìn)行一定的設(shè)計，如華彩部分時快速演奏的一些音符，作曲家沒有明確地進(jìn)行標(biāo)注，演奏者可以根據(jù)自己手型大小以及在鋼琴上的把位進(jìn)行設(shè)計，在設(shè)計的時候主要看彈得是否連貫，如不連貫的話要進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，避免整首曲子在演奏的時候受到一定影響。又如，在音階的穿指方面的演奏，可以根據(jù)平時練習(xí)音階時的習(xí)慣進(jìn)行調(diào)整。

三、結(jié)語

巴拉基列夫改編的鋼琴曲《云雀》是藝術(shù)性和抒情性二者合而為一的呈現(xiàn)，我們能通過旋律感受云雀在大自然中自由飛翔的感覺，整首曲子雖然不像聲樂作品一樣演唱云雀，但是通過華麗的音符與優(yōu)美的旋律呈現(xiàn)出云雀飛翔時的姿態(tài)。筆者在調(diào)查改編版本的鋼琴曲時，學(xué)習(xí)到了關(guān)于演奏中二次創(chuàng)作要注意的地方，在演奏一首新曲子之前，我們要先對這首曲子的作者和它的創(chuàng)作背景進(jìn)行一定了解；在初步了解過后，探究作曲家的創(chuàng)作特征，并結(jié)合自己實(shí)際的演奏經(jīng)驗，多角度分析這首作品；演奏時，多參考一些視頻或者與演奏過的經(jīng)驗者進(jìn)行經(jīng)驗探討，學(xué)習(xí)演奏時的注意事項，又或者可以自行閱讀一些關(guān)于鋼琴曲《云雀》的曲式分析，加強(qiáng)對于曲子本身的了解。當(dāng)然最重要的是在吸收知識過后的練習(xí)，從認(rèn)識到實(shí)踐，再從實(shí)踐到認(rèn)識，這是一連串的過程。在實(shí)踐中才能更快地積累經(jīng)驗，認(rèn)識二次創(chuàng)作的一些注意事項，會有質(zhì)的提升。這些不僅有利于我們自己對于二次創(chuàng)作時的表現(xiàn)，保留了作者的原本一些想法，也加入一些二次演奏者自身的一些創(chuàng)新想法。