■黎明東

敦煌自古就是多民族聚居的家園，各民族在此長期和平共處、友好往來，共同塑造了豐富多彩、絢爛多姿的文化。敦煌出土的簡牘、文書等大量文獻資料和石窟壁畫中豐富的圖像資料，為我們今天了解與研究敦煌文化奠定了基礎。敦煌舞源自敦煌莫高窟壁畫與彩塑，依照敦煌石窟內的萬千素材，經(jīng)過現(xiàn)代舞蹈家創(chuàng)造性的再現(xiàn)、復活與創(chuàng)新，并將其賦予當下審美感知和審美創(chuàng)造，成就了古典舞蹈新流派。而敦煌舞從20 世紀70 年代發(fā)展至今，成果豐碩，內容豐富，受眾面較廣，尤其一些經(jīng)典形象的舞臺呈現(xiàn)，深深地印刻在人們的腦海中。敦煌舞中所表現(xiàn)的曼妙舞姿以及所塑造的舞蹈形象，均來源于敦煌石窟中的壁畫、彩塑，而莫高窟是經(jīng)過十余朝代不斷開鑿，不同時代的民間畫師、畫工們描繪的舞樂場景展現(xiàn)出不同時代、不同風貌的顯著特色。每個時代開鑿的洞窟，在內容形式上均呈現(xiàn)出不同的風格特點。

在敦煌舞教學的發(fā)展歷程中，女班課程穩(wěn)步建設，并且在近些年來涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的取材于敦煌石窟壁畫，或者敦煌題材的舞蹈作品，但表演的主體則多為女性題材。實際上，在敦煌莫高窟萬千形象中，除了端莊、高雅、善良、慈祥的菩薩，飄逸、灑脫、滿壁風動的飛天之外，還有剛健、挺拔、威武、雄壯的金剛力士以及詼諧、猙獰的藥叉伎樂等具備男性氣質的藝術形象，因此，在長期的教學實踐中，筆者認為莫高窟中具有典型性、獨特性、代表性的人物及動物形象，以及藻井中的圖案即可成為男班敦煌舞教學開發(fā)與探索的主要研究對象，壁畫中舞姿擷取的全部是舞蹈形象的瞬間經(jīng)典，不但抓住了人物的神態(tài)特征，又表現(xiàn)出強烈的動感，雖為定格的一瞬間，卻極富動作的連續(xù)性狀態(tài)，暗示人們去回味和咀嚼整部舞蹈的生動場景，借用想象力去填充未盡的空間。在實踐教學中，則合理分析其形象與其內涵，運用敦煌舞蹈語匯將其“復活”；訓練中，著重于突出人物性格、凸顯獨特的形象特征，從中準確捕捉人與物的外部形態(tài)，分析其內涵思想，強調訓練目的，保留原型美感，在不脫離敦煌舞風格的前提下，重點提升舞者對于人物形象的模仿與塑造能力。

一、敦煌舞男班課程的建設

敦煌石窟中的壁畫上，靜靜地記錄著千百年來東西方文化的交融與碰撞，展現(xiàn)出不同的時代特征與民族特征。這些留存于壁畫中的樂舞圖像，是中華文明源遠流長和生生不息的實物見證。敦煌舞的出現(xiàn)與發(fā)展，使我們感悟到厚重歷史中，中華文明所散發(fā)的璀璨之光及文化之美。而在壁畫中繁多的藝術形象中，我們發(fā)現(xiàn)如菩薩、飛天、靈鹿、反彈琵琶這些經(jīng)典且熟知的藝術形象，其舞姿特點、神情氣質，無論是課堂訓練還是舞臺表演，比較多地被賦予在女性的敦煌舞呈現(xiàn)中。除此之外，我們在石窟中還能發(fā)現(xiàn)金剛、天王、力士、藥叉乃至于胡騰這類具備男性氣質的藝術形象，他們具有威武、陽剛、雄壯的形象特點，且與女性形象的柔美、寧靜、慈祥的風格特點相互輝映，同樣具有高度的藝術審美特征。

從體態(tài)上分析，男性敦煌舞呈現(xiàn)突出“勁”（棱角），男性形象曲線夸張，線條明朗、巍峨聳立，手臂、腿部棱角多樣，突出肌肉感使之孔武有力，雖仍然突出曲線的舞姿體態(tài)，但線條趨于剛勁，而“Z”字形的曲線要求與女性“S”形曲線要求，從發(fā)力、過程至舞姿表現(xiàn)皆有不同。

從神情上分析，敦煌舞中男性的表演突出“肅”（肅穆、莊嚴），從石窟中不同形象對比與提煉，面部特征較多為怒目圓睜、凝視，突出威懾、震懾的神態(tài)表達，具有自身獨特的表演風格。如果將女性的表演形容為真善美的情感再現(xiàn)，男性敦煌舞的神情氣質，是從另一個角度詮釋守護、不屈、正義，體現(xiàn)了千年來中華文明的浩瀚與智慧，突出了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的博大精深。

在中國古代哲學范疇中。男性具有陽剛之氣，天行健，君子自強不息，女性具有陰柔之美，美善長存，厚德載物。相互對立、相互作用，相互依托、相互成就。

男班敦煌舞的課堂建設，依托敦煌莫高窟中繁多的素材，從中挖掘、提煉、打磨、創(chuàng)作，豐富和完善適用于課堂教學的實踐內容，是敦煌舞教學全面發(fā)展的一個重要環(huán)節(jié)，終以形成與女班敦煌舞教學并行前進的專業(yè)必修課程；同樣也是對中國古典舞發(fā)展的不斷思考，探索多元的建設理念，完善實踐內容，為弘揚傳承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化潛心竭力。

二、在限制中找尋突破

男班敦煌舞的課堂教學遵循敦煌舞的教學規(guī)律，依據(jù)已有的敦煌舞課程教學建設發(fā)展而構思，突出敦煌舞的神情氣質與肢體曲線要求，使之具有獨特的藝術美感與文化屬性，不拘泥于傳統(tǒng)的中國古典舞表演形式，更多的體現(xiàn)壁畫與彩塑中多樣的藝術風格，將千年的絲路文化運用動態(tài)的方式進行傳承與發(fā)展。

那如何在課堂中更好地體現(xiàn)男班敦煌舞訓練特點，我認為有以下問題需要關注。

（一）形象的挖掘

敦煌舞源自敦煌石窟中的壁畫與彩塑，在這些極富想象力的創(chuàng)作當中，雖形態(tài)萬千、變幻無窮，但皆是靜態(tài)的，如何在大量的素材中進行有效挖掘，這就需要通過歷史學、美學、藝術學等交叉學科的相互借鑒，最終形成具有價值的合理內容。首先要找尋適合、符合男性敦煌舞氣質、體態(tài)特點的圖像，它未必是純樂舞形象，可以是世俗場景中的，也可以是天宮中的；可以是人物形象，也可以是動物形象。在這樣的方法下，可供選擇的內容就有了一定的范疇，給予了研究者一定的發(fā)展空間，但最終是否能夠應用于課堂教學，個人認為還需要更加具體的方式進行轉化。素材依據(jù)是否具有一定的典型性，能否提煉有延展性的表演內容，是否具備優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的符號特征等等。這些問題看似煩瑣，但只有在理性的思考下，才能合理地進行感性的創(chuàng)作。

比如：石窟中的“藥叉”形象，天宮眾神當中職能較低的護法神，通常我們在壁畫中墻壁的偏下的位置才能見到的形象，面目猙獰，短小粗壯，乍一看很難將這樣的人物產(chǎn)生搬上課堂的想法，但我們可以嘗試對其進行更為深層次的解讀與梳理。從文獻中梳理這一形象的文獻資料與當下的研究成果，在不斷的整理過程中，發(fā)現(xiàn)很多的學者對于敦煌莫高窟中的“藥叉”形象，從不同角度都有著非常翔實的解讀，這些從歷史朝代以及文獻學角度下形成的珍貴成果，對于敦煌舞的男性形象的塑造與確立有著極大的幫助。從敦煌研究院的已知成果中認為，鬼文化在中國歷史長河中具有很大的篇幅，流傳至今，在當下的社會以及民俗文藝中仍然具備著無法替代的歷史文化符號，比如在現(xiàn)今的民間故事中或者影視作品中，仍舊能夠發(fā)現(xiàn)非常多的鬼文化痕跡。這些鬼怪形象也是歷史進程中，諸多的卓越畫師發(fā)揮自身極富想象力的經(jīng)典藝術創(chuàng)作。比較常見的敦煌莫高窟藏經(jīng)洞出土的絹畫中的“妖魔鬼怪”，而“地鬼”則是在唐代的彩塑中被發(fā)現(xiàn)。鬼雖然在民間中多以惡目、猙獰等氣質特征，但鬼因其歷史發(fā)展的特殊條件下，也有著善惡之分。比如在鬼蜮世界中，專門維護正義或者行做善事的“善鬼”，也有佛教經(jīng)典故事中被叫作“羅剎”的“惡鬼”，各個形象曲線夸張、姿態(tài)各異，但因其職能的不同，又凸顯出特別的文化內涵。在歷史中古代的能工巧匠，在莫高窟的壁畫或者雕塑中，對于鬼怪的善惡描繪得十分傳神，特別是洞窟中繪雕的“夜叉”“藥叉”等一系列“善鬼”形象塑造得栩栩如生、灑脫傳神。如莫高窟中第248 窟、第290 窟、第285 窟中的“藥叉”，就給人一種男性的威猛體態(tài)，還有一些形象的刻畫則給人一種可愛、幽默的視覺感，這些形象的線條都十分清晰，動作擰腰扭胯，整體觀感粗獷有力。

我們在研究敦煌莫高窟中大量的怪鬼形象的過程中，看似是在談“鬼”，其核心問題為通過對于古代畫師的精致雕刻，分析創(chuàng)作手法以及形象塑造的職能依據(jù)，找尋能夠體現(xiàn)“救苦救難、樂善好施”的文化符號。那在這樣的研究下，呈現(xiàn)出三個內容：第一，形象富有獨特性，能夠較好地體現(xiàn)石窟中的某一特點，既是完善形象的種類，也是豐富了藝術的素材。第二，形象曲線夸張，具有極強的課堂教學價值，極大地提升了課堂中對于不同形象的挖掘和提煉，凸顯形象訓練的必要性。第三，形象具有深厚的文化背景，符合當下的文化價值導向，具備持續(xù)研究的功能性，也是將美善長存的藝術思想融入其中。而在這樣的研究背景下，筆者認為對于實踐內容的開發(fā)將具有其天然的合理性，并體現(xiàn)男班敦煌舞教學的價值和特點。

而下面這個形象的研究則不僅豐富了男性敦煌舞課程訓練的題材，且針對男性敦煌訓練內容產(chǎn)生了更加有趣的佐證效果，這就是“反彈琵琶”形象。通過前面的分享，我已經(jīng)將形象提煉中個人認為的幾個重要前提進行了說明，那在對“反彈琵琶”形象的研究中，通過史學家的學術成果將可以更好地推進敦煌舞的發(fā)展。我們所見莫高窟壁畫中第112 窟中的“反彈琵琶”這一經(jīng)典形象，成為代表中國唐代舞蹈文化中最著名的藝術形象之一，《絲路花雨》這一舞劇的海內外傳播展演，更加提升了“反彈琵琶”這一經(jīng)典形象的地位，舞劇中表演“反彈琵琶”的演員都是女性，情感細膩，舞姿優(yōu)美，展現(xiàn)著盛唐時期高超的樂舞技藝。而在近年出土的長安真順皇后（武惠妃）墓石槨線刻畫中，石棺的右側立柱上，雕刻的一名“反彈琵琶”的胡人舞者，動力腿靠于主力腿膝蓋處，側傾身、曲彎腰，單腳挺立形成舞動的姿態(tài)，在花叢中的樂舞場景中跳舞，并且身體中段的擰動彎腰，主力腿腳尖支撐全身呈現(xiàn)S型，表現(xiàn)其剛健的舞姿和強壯的外貌，突出男性體態(tài)修長和瀟灑的特質。發(fā)現(xiàn)其來源為，開元二十五年（737）的男性胡人舞者“反彈琵琶”藝術造型，其中這位“反彈琵琶”形象通過體態(tài)特征的梳理與分析，發(fā)現(xiàn)其不是女性而是男性，這一發(fā)現(xiàn)則修正了“反彈琵琶”為女性舞伎的說法。當然，無論是這一墓棺中的歷史考證，還是敦煌莫高窟盛唐時期“172”窟中觀無量壽經(jīng)變中樂舞圖像中的“反彈琵琶”舞姿，他們都能說明歷史中那一時期，藝術的高度發(fā)展，而這些研究的成果也極大地豐富了男班敦煌舞課堂建設的步伐，使得我們無論是在教學中抑或是在舞臺上都有了更多的選擇。

（二）素材的提煉

如果在形象的選擇上具有了理論的指導，而動作的汲取則需要實踐的不斷嘗試。敦煌莫高窟不僅從壁畫中還是彩塑造像，無一不展現(xiàn)著古代畫師的藝術造詣與創(chuàng)造才能，這些古代畫師善于把握生活中的典型故事，善于勾勒人物造像，熟悉人體生理構造，給我們以美的享受和藝術創(chuàng)作上的巨大啟發(fā)。而當下我們則需要通過原型依據(jù)進行復現(xiàn)創(chuàng)作，使得我們在敦煌舞的發(fā)展建設中，使動作具有情感、生命力，將藝術呈現(xiàn)賦予文化內涵。當然，它既是理性的，也應該是感性的。比如：北涼272窟中西壁上方的一排排的“供養(yǎng)菩薩”像，眾多的小菩薩形態(tài)各異、無一雷同，有的像是單手持花、有的盤膝而坐或者單膝跪地，還有的好似手持樂器演奏，從形態(tài)上感覺到一尊尊小菩薩有的在靜靜聆聽，有的在思考問題，還有的是在愉快交流，都是極富特點的舞蹈狀態(tài)。身體的曲線清晰，棱角分明，膀臂、腰身、腿部的變化十分合理，符合人體的運動規(guī)律，所以我將一尊尊舞動的“供養(yǎng)菩薩”通過不斷的嘗試最終形成了一個個可用于課堂教學的舞姿動作，依據(jù)情感的遞進、體態(tài)的變化，形成不脫離形象內涵的動作連接，惟妙惟肖、傳情達意，使之成為流動的敘事結構，復現(xiàn)當時熱絡的藝術場景。

三、以舞育人、傳承創(chuàng)新

習近平總書記一直鼓勵文化自信。敦煌研究所的座談講話深刻表明：研究和弘揚敦煌文化，既要深入挖掘敦煌文化和歷史遺存背后蘊含的哲學思想、人文精神、價值理念、道德規(guī)范等，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展，更要揭示蘊含其中的文化精神、文化胸懷、文化自信。

文化養(yǎng)心，藝術育人，舞蹈教育是藝術教育重要的組成部分，是傳統(tǒng)文化的教育，也是新時代文化的教育，是身體教育，最終要成為由身入心的審美教育、道德教育。無論是哪一個舞種，它都是根植于文化的，而敦煌舞蹈的根卻置身于絲綢之路上古代西域與中原樂舞文化的交流之中，意義非凡，因此，筆者認為敦煌舞男班教學實踐，不但要將壁畫中美倫絕幻的靜止舞姿活態(tài)呈現(xiàn)，更應該融合敦煌壁畫中向善向美的文化內涵與精神向導，讓敦煌之美融合在教學與創(chuàng)作之中，使學生在舞蹈的過程中，不僅充分感知敦煌藝術文化之魅力，更為可貴的則是引導學生積極參與實踐，切身地感知美、感受美從而表現(xiàn)與傳達敦煌之美。

男班敦煌舞課程建設發(fā)展至今已呈現(xiàn)了一定的效果，接下來我們要在繼承敦煌舞課程教學成果基礎上做到發(fā)展變革和與時俱進，以時代需求和文化發(fā)展的需要來發(fā)展敦煌文化，并透過敦煌文化發(fā)現(xiàn)其中的價值，挖掘舞學思想與精神內涵。除此之外，敦煌舞在課程建設需要立足于敦煌舞教學系統(tǒng)的科學性、課程設置的完善性、教學層次和課程體系的不斷延續(xù)與更新，由此敦煌舞課程建設才能愈加成熟和完備。