呂蕾

【摘要】瓊劇作為海南島地方戲劇樣式，是在中國傳統(tǒng)文化廣博渾厚的背景下，以海南文化為基礎，并且經(jīng)過傳入海南的中國戲曲諸劇種的碰撞、交流和融匯，最終才在海南島生長出來的一枝別具特色的“瓊花”。本文基于敘事學的理論深入考察瓊劇曲詞在敘事方面的結構特色和語言個性，探尋瓊劇所具有的獨特審美范式和深厚文化意蘊。

【關鍵詞】瓊劇曲詞；敘事結構；敘事話語

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）21-032-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.21.010

基金項目：本文為海口經(jīng)濟學院2022年年度校級科研項目“論瓊劇曲詞的敘事要素研究”（項目編號：HJKY﹝YB﹞22-03）成果。

瓊劇劇本主要是以曲詞和道白兩部分，按照劇情的需要結構而成。特別是以一對七言為基礎、可長可短的唱詞形式，成為瓊劇曲詞重要的特征。因此，瓊劇作家執(zhí)筆謀思的重心在于文辭的精美動人和語言結構的細膩精煉，使得曲詞雅俗共賞，婦孺皆宜，體現(xiàn)出中原文化和瓊文化相融合的戲曲效果。

一、瓊劇曲詞的敘事結構

有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心，揚為繡口者也。嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結構全部規(guī)模之未善也。①

任何藝術作品都有特定的敘事結構，而結構安排的優(yōu)劣也直接關系到作品的質量，這對于已有三百五十余年的瓊劇也不例外。瓊劇曲文的起承轉合、視角轉移、場次、情節(jié)的分層及線索戲劇化安排的結構同西方戲劇所強調(diào)的開端、發(fā)展、高潮、結局的結構有著異曲同工之妙。

（一）多重性視角

戲曲劇本敘事有迥殊的角度。在觀眾欣賞戲曲表演的過程中，視角的變化限制且指引著觀眾的接受程度，觀眾的審美方式和接受效果取決于差異的敘事視角。中國古代的敘事文學中提出，敘述者要最大限度地追求產(chǎn)生的真實效果，并從始至終主導全局的敘述，為此敘事方式表現(xiàn)是動態(tài)的，即將視角隨著人物、事件的變化而變化，讓人產(chǎn)生身臨其境的感覺。在李漁的理論邏輯中，戲曲敘事是一個由編戲者、表演者和觀場者共同完成的過程。而瓊劇曲詞的最終效果就是通過演員上臺演出，并借助觀眾的接受而實現(xiàn)的，為此劇本的思想內(nèi)容也會隨著不同觀眾的視角和理解而產(chǎn)生不同的感受。成功的戲曲劇本不僅要注重情節(jié)的安排，更要通過跌宕起伏的情節(jié)延續(xù)反映出創(chuàng)作者的思想感情，這樣觀眾才能夠以不同的自我視角領悟做人行事的道理②。

作為特殊的藝術門類，戲曲曲詞的敘事更重視觀眾主體的接受程度。劇本的場次安排、人物的沖突線索、故事情節(jié)的講述等都收到觀眾視角的制約和牽引。如以傳統(tǒng)瓊劇《紅葉題詩》在數(shù)次改編時，都考慮到當時觀眾群體對于審美的需求，在改編定本時將視角從分散的愛情故事，聚集到以當時政治文化意識形態(tài)的視角來安排劇本內(nèi)容，戲劇沖突更加集中。著名的瓊劇演員陳成桂初次編演時，《紅葉題詩》是一部喜劇，突出表現(xiàn)三角戀愛的男女愛情喜劇，大歡喜的結局體現(xiàn)了20世紀初瓊劇曲詞和當時觀眾的戲曲追求。20世紀50年代戲曲改革之后，《紅葉題詩》的結局改為文東和姜玉蕊二人投湖殉情，從喜劇搖身一變?yōu)楸瘎　?961年，再次修改整編時把劇本發(fā)生的時代定為南宋王朝統(tǒng)治時期，旨在點名當時的社會黑暗。同時又增加了大段新曲詞，突出戲劇內(nèi)容的時代感和政治色彩。

戲曲藝術至關重要的就是把受眾的觀賞期待感放在第一位。瓊劇曲詞的創(chuàng)作既要考慮到觀眾的多元群體性，又要極盡所能滿足不同受眾的認可和接納。作為中國革命題材的藝術經(jīng)典《紅色娘子軍》這出戲采用第一人稱視角，以動作表演和對白為主。在敘述結構安排上，這種以第一人稱為視角，最能拉近觀眾與演員的距離，加強觀眾視角與劇本編者的沖突，讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的心理共鳴。因此更加突出戰(zhàn)爭環(huán)境的艱苦，娘子軍連遭強敵截擊，不屈不撓地同邪惡勢力做斗爭。這場劇目在上演的時候整場表演活靈活現(xiàn)，讓觀眾不斷拍手稱贊，同時，在表演過程中，瓊劇演員大量運用海南地方的方言，令人物形象和表演恰到好處。

按照楊義先生的解釋，敘事視角就是一部作品，或一個文本，看世界的特殊眼光和角度。③劉勰在《文心雕龍》提到：“夫唯深識鑒奧，必歡然內(nèi)鐸……知音君子，其垂意焉?！雹苡^眾對瓊劇藝術的理解、升華、頓悟、迷惑、混沌、誤解等均成為劇作創(chuàng)作本身的一部分。瓊劇曲詞在不斷被接受和傳播的過程中因不同觀眾的不同理解而賦予新的時代意義，從而不斷地進行革新。

（二）動態(tài)化情節(jié)

情節(jié)是構成戲劇的基本要素之一，它是劇本創(chuàng)作者通過劇本中的人、物、環(huán)境等要素結合而成的各種關系和種種矛盾沖突編排而成的。由于瓊劇所面對的受眾是廣大人民群眾，他們的審美需求在于故事的教化作用。為此瓊劇曲詞很重視情節(jié)的提煉和安排，其情節(jié)主要通過一個個不同背景的場面整合連貫而成的，并且隨著場面的轉移而動態(tài)地發(fā)展著，直至最后達到故事的高潮。瓊劇劇目《搜書院》一開始就寫駐瓊兵備道臺為討好雷瓊總鎮(zhèn)，將其侍女紫鶯送與鎮(zhèn)臺為妾，直接將戲劇沖突斗爭置于眉睫，使劇情比較緊湊。劇本環(huán)環(huán)相扣的結構安排，正體現(xiàn)了劇本改編者比較注重情節(jié)安排，突破傳統(tǒng)的敘事情節(jié)，追求視覺化、動態(tài)化，使整個情節(jié)都活起來。

劇本作為一種敘事性的藝術門類，情節(jié)動態(tài)化發(fā)展已成為戲曲界的一股潮流。傳統(tǒng)瓊劇《張文秀》講述書生張文秀和王三姐之間的跌宕愛情故事。書生張文秀與富豪王員外之女王三姐，因門當戶對自幼就定下朱陳，后來張家因為家道中落，無依無靠然而寓 讀于岳父家中。文秀才貌出眾斯文端莊，深得王三姐愛慕，但王員外嫌貧愛富，欲圖悔婚。兩位姐姐和姐夫也從中作梗，污蔑張文秀偷盜岳父之寶，為此岳父大怒將張文秀逐出王家。三年后，被逐出家門的張文秀不負眾望考中狀元，被授為八府巡按，喬扮歸來，試探三姐。適逢王員外六十誕辰，張文秀與三姐遭受其父、姐姐、姐夫百般奚落。最后真相大白，王員外等狼狽不堪的情節(jié)故事。全戲情節(jié)跌宕起伏，正義與邪惡的較量此起彼伏，七場戲僅僅抓住觀眾的心弦，每場次的情節(jié)沖突層出不窮，動態(tài)化的情節(jié)和多樣化的舞臺結合，將劇本的內(nèi)涵和主題完整的呈現(xiàn)出來，達到了藝術的完美結合。

楊絳先生提到的，我國傳統(tǒng)的戲劇結構不符合亞里斯多德所謂的戲劇結構（即沖突性結構），更接近于他所謂的史詩結構（即敘事性結構）⑤。瓊劇劇本和史詩、小說等敘事文學在情節(jié)結構上具有相似的特點，即分別交代矛盾各方面的行動，以悲喜交錯、巧湊妙合、相反相成、穿插出戲的大量動態(tài)鋪墊后，才致高潮。

（三）戲劇化沖突

瓊劇曲詞在敘事結構上，其主要戲劇情節(jié)發(fā)展是通過主線動作所引起的開端、發(fā)展、高潮、結局即起承轉合的情節(jié)鏈，并且由于其劇本和演出的需要，這種結構通常以戲劇沖突進行主線內(nèi)容的延伸。整個劇本各個分場戲文都是由主線產(chǎn)生的戲劇化沖突來推動和組成。而每場戲中又安排有不同的小沖突，若干個小沖突形成主線的大沖突。正如王驥德對劇本謀篇布局的整體劇情推動上提出的“必先分段數(shù)，以何意起，何意接，何意中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結撰”。⑥而李漁在《閑情偶寄》中也提到：“湊成之工，全在針線緊密，一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣?！雹呖梢姡趧”緞?chuàng)作中巧妙的藝術構思和主線沖突安排即“關目好”，對于戲劇藝術的“發(fā)揮使透”，具有尤為重要的作用。

鑒于此，瓊劇曲詞在情節(jié)、場面的安排和搭配上，巧妙地構思了正反相生、悲喜相襯、有張有弛、有起有伏的戲劇化沖突，從而形成其獨特的戲劇魅力。如《搜書院》中圍繞著紫鶯這一特殊的人物，先后出現(xiàn)了三種人物關系，第一種是紫鶯和道臺府之間的矛盾關系，第二種是紫鶯和張日文之間的關系引起的矛盾沖突，第三種是鎮(zhèn)臺和謝保之間的矛盾沖突。圍繞主線安排的不同沖突矛盾，最終形成了我們所說的藝術構思的曲折爭奇，從而使劇本更有了欣賞的審美價值。

戲曲沒有辦法借鑒小說那樣慢條斯理地呈現(xiàn)故事各方面的斗爭摩擦，而要緊抓主要矛盾，將全部人物置于不斷地矛盾沖突中，通過猛烈、尖銳的戲劇化沖突表現(xiàn)出來，并在短時間內(nèi)展演開端、發(fā)展、高潮、結局。因此，瓊劇曲詞必須在歷史與生活的經(jīng)驗中篩選最能表現(xiàn)人物形象、感情動蕩、矛盾激化的情節(jié)，經(jīng)過多線索、多層次的處理后，形成活靈活現(xiàn)的生活還原。不論是《紅葉題詩》《搜書院》還是《青梅記》，都是圍繞著劇目的主要線索之外，還營造各種不斷地沖突、涌現(xiàn)高潮，每個場景都能緊扣觀眾心弦。

二、瓊劇劇本的敘事話語

作為舞臺表演的戲曲，其語言表現(xiàn)力在心理、渲染等描寫方面施展不足，然而利用大量程式化的動作、人物對白則更加完善。戲曲在其敘事語言上更應個性化、通俗化、舞臺化，從而能快速地吸引觀眾并能清晰敘述劇情，由此可以說戲劇語言是戲劇的生命，而劇本是否成功的主要因素也在于劇本人物的唱詞是否精彩到位。

（一）語言的個性化

瓊劇戲曲是群眾的舞臺藝術，為此其敘事語言均按照劇中人物的身份、地位、學識和年齡特點來設計唱詞和道白，并盡量做到雅俗共賞，使上至八旬老嫗，下至六齡兒童都能聽得懂，這也即是瓊劇曲詞的劇套特點。

語言是具有地域性的，不同的地方擁有不一樣的表達方式，所以，我們能從眾多瓊劇劇本中領悟到瓊地區(qū)人們的語言風味。瓊劇最突出的特征，是它獨特的瓊音土語。1957年，田漢觀看瓊劇后，題詩一首。其中有句：“方言土語生珠玉，古調(diào)新聲入剪裁?！焙Ｄ鲜且粋€四面環(huán)海的移民島嶼。來自四面八方的內(nèi)陸移民給海南帶來的是差異極大的各種地域文化和各不相同的方言土語。這就決定了瓊劇人物形象都會有生動的個性化，個性化的人物語言在人物形象的塑造過程中發(fā)揮了重要的作用。具體來說敘事語言的個性化是一種自我角色意識的語言，其語言范式、詞語篩選甚至是語氣語調(diào)都不同于大眾化的交流，非常切合人物形象的表達。

《搜書院》中第一場中游客甲：“鑼鼓笙角，陣陣聲響。都如點兵，龍旗飄揚?！边@里的游客唱詞帶觀眾進入海南特有軍坡節(jié)的熱鬧場面。第二場中紫鶯：“委屈我滿腹含冤！恨小姐，不謹慎，金釵失，累糾纏……聽人騙，落虎穴。人間苦我已受盡，怎樣捱過這終身。我紫鶯，錯腳落在這深淵，長年長月怨恨錦錦！”這里為了讓觀眾體會紫鶯受打后人物的內(nèi)心感受，達到身臨其境的效果，特地采取以三字句和七字句為主的敘事規(guī)律，十分符合人物當時的心境，將一個受打后下跪滿腹委屈的少女形象，淋漓盡致地展現(xiàn)出來。瓊劇《搜書院》中典故的使用大都出自張日文之口，典故表現(xiàn)出來的是一種典雅和文學氣息，所以出自張日文之口，不僅能夠代表了他書生文人的身份，也表現(xiàn)出一個書生身上的文人氣息，使整個劇本增添了雅趣。

（二）語言的舞臺性

劇本是文學體裁的一種，戲曲屬于舞臺言語，由書面文字到舞臺扮演的過程，是戲曲最終的完美體現(xiàn)。在瓊劇曲詞中，語言有曲詞與道白之分，即人物語言和舞臺語言兩部分，所謂舞臺語言就是除人物語言之外的其他語言，包括背景介紹、定場詩、人物動作、人物神態(tài)、旁白、畫外音以及其他敘述語言等。

在傳統(tǒng)瓊劇曲詞中有豐富的舞臺語言，每一種舞臺語言都有著重要的作用。如《紅葉題詩》中：“南宋的臨安。一個初春的清晨，禮部尚書姜華府內(nèi)，重門，幕廉低垂，堂前紫燕呢喃，唱破侯門中的寂寞與凄涼。姜華獨生女兒姜玉蕊，困守閨房，獨坐案前，凝望著案上的詩卷。玉蕊隨手拿起陸游詩一卷，正在翻閱；窗外傳來鶯聲，便將詩卷放下，向窗邊走去，推開窗門一看，園中爭妍，楊柳抽芽，春風已吹綠了江南?！睆娜珓〉慕嵌冉榻B戲曲故事發(fā)生的時間和地點，為故事的推動交代了背景。

除此之外，舞臺語言也從全知的角度籠統(tǒng)地自敘心情、處境、身份、經(jīng)歷、性格、抒發(fā)志趣、抱負和情緒。不同瓊劇中由于主要角色剛上場，需要讓觀眾了解故事背景，交代人物緣由，更重要的是給觀曲者留下深刻的初印象，所以定場詩的聲調(diào)較高，不急不慢。作為角色自己興趣志向的自我剖析，韻律性極強。如《蘇東坡在海南》中蘇東坡的定場詩：“跨海到南荒，四顧窮途生無望。浮生如夢難回首，心緒總茫茫。蘇東坡，到此已臨鬼門關，恐惶灘頭嘆恐惶……啊，蘇東坡，且安排后事將兒囑，先買棺做墓有備無患?！?/p>

在瓊劇曲詞的舞臺語言中，人物動作和神態(tài)的敘述也是重要的舞臺指示，不僅交代人物在舞臺上的動作細節(jié)，透漏出人物的心理狀態(tài)，更是為劇情的推動起到推動作用?！稜钤獦颉防铮骸袄钚阌⒌揭慌?，悄聲；扛著竹筍趕路，踢到李秀英丟在路上的草包，跌倒；男裝的韓玉貞和韓賢亮背著包袱，扶著形容憔悴的李秀英，心事重重上?！?/p>

無論是各種舞臺語言，還是瓊劇曲詞中的伴唱，其特有固定的語言表現(xiàn)均體現(xiàn)了瓊劇曲詞敘事中舞臺代言劇情指示的需要，代表著不同時代背景下瓊劇發(fā)展的創(chuàng)作趨勢，具有濃郁的時代風格。

（三）語言的通俗性

徐渭在《南詞敘錄》中就說，本色曲詞應該是“文既不可，俗又不可，自有一種妙處”?？梢哉f，中國戲曲始終是在戲與曲、俗與雅之間走鋼絲，雖然沒有像西方戲劇一樣實現(xiàn)話劇與歌劇的分流，但始終是一種老百姓喜聞樂見的藝術?；诃偟厣先嗣袢粘＝涣鞯乃渍Z，經(jīng)過編劇們戲曲化的處理，形成瓊劇曲詞的語言。這種既可以歌唱朗誦，富有音樂節(jié)奏感，又保存著原有生動、鮮明、形象的語言，演員易唱易念、深入淺出、真切質樸，加之瓊地的方言、俚語，極富強烈的瓊文化特色和通俗性。

俗語也成方言土語，劇本大量地引用，是語言通俗易懂，卻形象生動，使表達風趣幽默，特別是在表達人物情感方面起到了很好的作用，同時能夠拉近演員和觀眾的距離感，容易引起共鳴。如瓊劇《愛情與黃金》中女主人公陳連珍的一段正線中板的唱段中窺其一斑：“厚作面皮無怕恥，來鬧婚因離婚。女有一段戒世聞，愛情要黃金并吞。我女家，在學校鬢毛未伯，交合這枚黃志鈞。學生賊，白面匪，誑我口甜舌滑，訂約百年乾坤?！y為我，剪夫衣愿賣妻裙，借月當燈縫與滾……”如《愛河潮》中的文人梁益智唱到：“面上都有四兩肉，不提也恥在世上?！眲≈械拇蠹议|秀鐘月卿也竟然唱到：“死目不睡都如羊”等俗言俚語。凡此種種無不彰顯秦腔劇本敘事語言的百變姿態(tài)之美。

瓊劇曲詞的這種敘事語言的審美特點，一是來源于瓊劇劇作家為唱詞演唱清晰需要而反復實踐，潤色修改形成；二是來源于民間創(chuàng)作的瓊劇曲詞本身經(jīng)過作者或演員等人，為提高演出效果和傳播需要而多次修改而成。

戲劇曲詞是一種最有自我特質的文體，既要充滿戲劇化，又要兼顧是詩意化；既要富有音樂性，還必須易懂易唱。與此同時，還要嚴格遵守戲曲的句式、韻轍、平仄和四聲等規(guī)則。瓊劇曲詞是以故事為基本結構，由演員扮演劇中人物，把故事情節(jié)搬上舞臺演出，這是編寫劇本的主要目的。所以，劇中情節(jié)結構的構架，人物曲詞的鮮明突出，都是劇本成敗的關鍵。

注釋：

①李漁：《閑情偶寄·詞曲部》，上海三聯(lián)書店2018年版，第4頁。

②胡芝風：《談戲曲劇本創(chuàng)作技巧要素》，《藝術百家》2004年第5期。

③楊義：《中國敘事學》，人民出版社2009年版，第145頁。

④劉勰：《文心雕龍》，齊魯書社1995年版，第587頁。

⑤陳雷：《戲劇創(chuàng)作漫談》，福建人民出版社1982年版，第227頁。

⑥余秋雨：《中國戲劇文化史述》，湖南人民出版社1985年版，第87頁。

⑦（清）李漁：《閑情偶寄》，浙江古籍出版社1985年版，第11頁。