桑 坤

琴五調(diào)是古琴正調(diào)和四種常見(jiàn)外調(diào)的并稱(chēng)。這五種“琴調(diào)”，并非是五種調(diào)式，而是五種規(guī)范弦間音程關(guān)系的調(diào)弦法，每種調(diào)弦法下，各因主音不同，可列出若干種調(diào)式。

“琴五調(diào)”一詞最早見(jiàn)于《魏書(shū)·樂(lè)志》。陳仲孺在神龜二年（519）上奏言：

……依相生之法，以(依)次運(yùn)行，取十二律之商徵。商徵既定，又依琴五調(diào)調(diào)聲之法，以均樂(lè)器……五調(diào)各以一聲為主，然后錯(cuò)采眾聲以文飾之……①［北齊］魏收：《魏書(shū)》卷一百九《樂(lè)志》，北京：中華書(shū)局1974 年版，第2835—2836 頁(yè)。

以現(xiàn)代樂(lè)理來(lái)理解這句話，即為按照生律的原理在十二個(gè)音上各自建立商、徵有序的音樂(lè)關(guān)系；又以五種定弦的方法，為樂(lè)器調(diào)音。五種定弦的方法總是以某弦為基音，其它各弦音和這個(gè)基音建立起組織有序的邏輯關(guān)系。在漫長(zhǎng)琴樂(lè)發(fā)展史中，琴五調(diào)的釋義并未有太多改變，仍是“各以一聲為主，然后錯(cuò)采眾聲”，一般指五音以不同的先后順序組合出的五種具有規(guī)范化排列關(guān)系（見(jiàn)表1），又可依五度關(guān)系進(jìn)行改寫(xiě)（見(jiàn)表2）。

表1 今琴五調(diào)定弦

表2 琴五調(diào)整理表

由表2 可見(jiàn)，現(xiàn)今通用的琴五調(diào)具有這樣的特點(diǎn)：由正調(diào)開(kāi)始，以緊弦、慢弦的方式向下屬方向和屬方向各生兩調(diào)。優(yōu)點(diǎn)在于緊慢平衡，能夠保證弦的張力始終處于最合適的程度，音色上不會(huì)有較大變動(dòng)。從音樂(lè)實(shí)踐需求出發(fā)，僅討論弦間相對(duì)音程關(guān)系是不夠的，還要觀照固定音高的使用。因此，從宋代以降，在對(duì)琴調(diào)進(jìn)行理論總結(jié)時(shí)，便有了對(duì)琴五調(diào)音列結(jié)構(gòu)的具體討論。本文主要梳理這一歷史過(guò)程，并對(duì)其中體現(xiàn)的理論思維特征進(jìn)行歸納總結(jié)。

一、理論背景：琴五調(diào)的系統(tǒng)化整理

琴五調(diào)的調(diào)弦結(jié)果形成了五種不同的音列排序，為琴曲的調(diào)性、調(diào)式變化提供演奏上的方便。這個(gè)規(guī)律最早被南宋徐理在其《奧音玉譜》中總結(jié)，元陳敏子在《琴律發(fā)微》中對(duì)徐氏的這個(gè)說(shuō)法評(píng)述道：

或問(wèn)：徐氏《玉譜》何以止有二十五調(diào)?蓋律有十二，而琴之弦惟五，配五聲，以十二律被之五弦，或三律共一弦，其弦法既同，則其為聲法亦無(wú)異。五弦各為一宮，一言備五聲，各一調(diào)，是以共止有二十五調(diào)。今開(kāi)具如后：黃鐘、大呂、太簇三律共弦法，該五調(diào)；夾鐘、姑洗二律共弦法，該五調(diào)；仲呂、蕤賓、林鐘三律共弦法，該五調(diào)；夷則、南呂二律共弦法，該五調(diào)；無(wú)射、應(yīng)鐘二律共弦法，該五調(diào)。以上五宮弦總該二十五調(diào)……而十二律六十調(diào)自然隱在二十五調(diào)之中矣。②［元］陳敏子：《琴律發(fā)微》“曲調(diào)上·玉譜二十五調(diào)”，收［明］蔣克謙：《琴書(shū)大全》，見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、北京古琴研究會(huì)編：《琴曲集成》第五冊(cè)，北京：中華書(shū)局2010 年版，第216 頁(yè)。

從這段文獻(xiàn)可見(jiàn)，早在宋代，琴人就已有了對(duì)琴上用調(diào)的深刻認(rèn)識(shí)。它的理論來(lái)源當(dāng)屬前代“十二律中，旋用七聲為均”③［宋］薛居正：《舊五代史》卷一百四十五《樂(lè)志下》，北京：中華書(shū)局1976 年版，第1939 頁(yè)。，以及對(duì)南宋時(shí)期再次興起的十二律五聲旋宮六十調(diào)的討論。④第一次的討論發(fā)生于秦漢之時(shí)，濫觴于《呂氏春秋》著書(shū)時(shí)代，有放馬灘秦簡(jiǎn)“律書(shū)”為證，詳細(xì)論證見(jiàn)李玫《淮南律數(shù)新解》《放馬灘秦簡(jiǎn)〈律書(shū)〉——意外的驚喜》兩文，理論解釋的高峰體現(xiàn)在京房六十律中。李玫：《傳統(tǒng)音樂(lè)規(guī)范探索》，北京：北京時(shí)代華文書(shū)局2015 年版，第1—41 頁(yè)。這種以主音在音階中的位置與主音固定音高進(jìn)行交叉的綜合思考，也是來(lái)源久遠(yuǎn)。從隋代的“每旦七聲，聲立一調(diào)”至唐代七宮四調(diào)共二十八調(diào)，一直是均、宮、調(diào)三個(gè)層次的多維結(jié)構(gòu)整合在一起，既有調(diào)性思維，又不同于西方的調(diào)性概念。一均七音的外部規(guī)定下，內(nèi)部的結(jié)構(gòu)又因?qū)m音所在位置而發(fā)生三種變化，形成三種音階結(jié)構(gòu)，在三種音階結(jié)構(gòu)的下一層，又有著“音立一調(diào)”的豐富調(diào)式變化。古琴音樂(lè)是否用盡了這所有的調(diào)式可能性，需要大量的琴曲分析才可判斷，但中國(guó)式的調(diào)式思維在“五音調(diào)”中已經(jīng)體現(xiàn)的很充分。

以上陳敏子轉(zhuǎn)引徐理的這段言說(shuō)，表明五弦可以通過(guò)調(diào)弦用足十二個(gè)調(diào)高的所有五種調(diào)式，所以是“六十調(diào)隱于二十五調(diào)”中?？傊?，徐理的總結(jié)是具有先進(jìn)性的，他首次以鮮明的樂(lè)學(xué)邏輯，將五調(diào)十二律分配于琴上五弦，設(shè)想了琴上旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的所有可能。琴上律與調(diào)的關(guān)系，就此綱舉而目張。

明代樂(lè)律學(xué)家朱載堉曾堅(jiān)定、精準(zhǔn)地道出律與調(diào)之間的關(guān)系：“夫律之三分損益上下相生，至仲呂而窮者，數(shù)使之然也；十二管旋相為宮者，音使之然也。數(shù)乃死物，一定而不易；音乃活法，圓轉(zhuǎn)而無(wú)窮。”⑤［明］朱載堉撰、馮文慈注：《律學(xué)新說(shuō)》卷二十一“立均第九”，北京：人民音樂(lè)出版社1986 年版，第44 頁(yè)。后世對(duì)于琴調(diào)的調(diào)整，多是由此出發(fā)，并給與二十五調(diào)更加邏輯清晰的解釋。雖然徐理所論并沒(méi)有具體涉及琴五調(diào)調(diào)名，只是籠統(tǒng)地規(guī)定了若干律共弦法的思路，但由“十二均分被五弦”開(kāi)始，對(duì)琴調(diào)的系統(tǒng)化理論闡釋越辯越明。

筆者從歷代琴論、琴譜中揀選若干代表性說(shuō)法排列下表，可以簡(jiǎn)要展示歷代對(duì)琴五調(diào)理論體系認(rèn)知的主要觀點(diǎn)（見(jiàn)表3）。

表3 琴五調(diào)、均調(diào)說(shuō)法主要觀點(diǎn)

由表3 例舉可見(jiàn)，宋到清初，對(duì)琴調(diào)理論的討論是以對(duì)琴上十二律分配五弦以得到六十調(diào)的討論為出發(fā)點(diǎn)所進(jìn)行的。這一理論層面的闡發(fā)，其主要目的是分析“六十調(diào)”這一合乎樂(lè)律學(xué)邏輯的、理論上在琴上能產(chǎn)生的最大調(diào)式集合，合理地以十二律、五弦的組合方式予以分配和排列。南宋時(shí)期的姜夔和徐理，已經(jīng)對(duì)這一問(wèn)題提出了一個(gè)大致的藍(lán)圖，為十二律的分配提供了兩種方案。元代趙孟頫以均為名，這一個(gè)術(shù)語(yǔ)將“十二律”和“五調(diào)”結(jié)合起來(lái)，將每一律作為“調(diào)頭”，在特定調(diào)弦下所產(chǎn)生的旋律調(diào)性調(diào)式集合做出理論上的準(zhǔn)確概括，可謂是對(duì)前人的超越。朱載堉以三弦為黃鐘宮為基礎(chǔ)，整合了新的十二均分配五弦的方案，他的整合比趙孟頫等人旋法更易行。至清乾隆朝，陸續(xù)刊刻的《琴學(xué)練要》《春草堂琴譜》等著作將理論層面的探討延展到對(duì)實(shí)踐的認(rèn)識(shí)上，將十二均有所取舍，直接規(guī)范琴五調(diào)的調(diào)弦，并且把這一樂(lè)律學(xué)成果應(yīng)用到琴曲的調(diào)性判斷中。

這一漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程所呈現(xiàn)給今人的，是歷代學(xué)人不斷透過(guò)琴上操縵認(rèn)識(shí)樂(lè)調(diào)問(wèn)題，在不同時(shí)期對(duì)琴五調(diào)進(jìn)行系統(tǒng)化認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)出一種理論自覺(jué)的意識(shí)。不同時(shí)代的琴五調(diào)體系衍生出了各種樣式，有些通過(guò)琴曲沉淀在歷史長(zhǎng)河中，留下多種同名異調(diào)或是同調(diào)異名的現(xiàn)象。琴調(diào)理論在自身發(fā)展歷程中，也受到音樂(lè)實(shí)踐、音樂(lè)理論發(fā)展的影響。在明清時(shí)期，俗樂(lè)盛行，工尺譜的興盛也使得學(xué)者將琴學(xué)理論同俗樂(lè)實(shí)踐中常見(jiàn)的樂(lè)調(diào)體系聯(lián)系起來(lái)。

二、工尺定弦：理論與實(shí)踐的結(jié)合

朱載堉在《律呂精義》中提到：

吹律定弦，古人本法也；以笙代律，今人捷法也。于世俗樂(lè)家，擇其新點(diǎn)好笙用之……解弦更張，先吹合字，上第一弦，按第十徽彈之，令與笙音相同，是為黃鐘。次吹四字，上第二弦，按第十徽彈之……是為太簇。次吹上字，上第三弦，按第十徽彈之……是為仲呂。次吹尺字，上第四弦，按第十徽彈之……是為林鐘。次吹工字，上第五弦，按第十徽彈之……是為南呂。其第六弦、第七弦散聲，與第一弦、第二弦散聲相應(yīng)。此五聲為均之琴也。吹笙定弦畢，復(fù)照調(diào)弦法再詳定之，是上琴大略也。?［明］朱載堉撰、馮文慈注：《律呂精義》內(nèi)篇卷之六“旋宮琴譜第九之上”，第109 頁(yè)。

就朱載堉上弦法所言，以笙上各音應(yīng)琴上各弦十徽。由十徽與該弦散聲的純四度關(guān)系可知各弦散聲的音高。一弦十徽應(yīng)合字、為黃鐘，則一弦散聲為林鐘、應(yīng)尺字。二弦十徽應(yīng)四字、為太簇，則二弦散聲為南呂、應(yīng)工字。三弦十徽應(yīng)上字、為仲呂，則三弦散聲為黃鐘、應(yīng)合字。依此類(lèi)推（見(jiàn)表4）。

朱載堉的定弦方法是吹笙定弦，以笙上的音高由低到高應(yīng)琴上各弦十徽音高，由此，其正調(diào)定弦結(jié)果是一弦為林鐘徵，三弦為黃鐘宮，在歷史上獨(dú)樹(shù)一幟。而朱載堉之所以改變了傳統(tǒng)以黃鐘（對(duì)應(yīng)“合”字）定一弦的調(diào)弦方式，與他使用笙定弦的方式有關(guān)。在《律呂精義》外篇卷四中，記載了當(dāng)時(shí)太常笙音位：“今太常笙，尺字簧長(zhǎng)，合字簧短，此所謂林鐘為調(diào)首也。”?［明］朱載堉撰、馮文慈注：《律呂精義》外篇卷之四“古今樂(lè)律雜說(shuō)”，第929 頁(yè)。由此記載可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的太常笙調(diào)首是尺字。而在同一段文獻(xiàn)中，朱載堉還記載了民間笛各音位的音高，稱(chēng)民間六孔笛“六孔全閉低吹為尺，即下徵也……即林鐘倍律聲也”?［明］朱載堉撰、馮文慈注：《律呂精義》外篇卷之四“古今樂(lè)律雜說(shuō)”，第929 頁(yè)。。民間笛的最低音也非雅樂(lè)觀念中的“合”，而是使用了“尺”字。朱載堉將笙、笛最低音為“尺”的規(guī)定同琴上實(shí)踐相關(guān)聯(lián)，設(shè)一弦為林鐘尺字，展現(xiàn)了明代以“林鐘為調(diào)首也”的固定工尺唱名系統(tǒng)的應(yīng)用。

表4 朱載堉的工尺定弦

朱載堉之后的明代琴學(xué)文獻(xiàn)中并未再見(jiàn)到以工尺字為音高標(biāo)識(shí)的定弦法，但其常被清代樂(lè)律學(xué)家所使用，這可能與清初的《律呂正義》及《后編》中談到這一內(nèi)容有關(guān)。從《律呂正義》上編“弦音旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”中可見(jiàn)，宮調(diào)七弦分別如圖1，又可將圖1 中有效信息轉(zhuǎn)寫(xiě)為表5。

因《律呂正義》以橫黍尺所制黃鐘律管應(yīng)笛上“四”字，且其律學(xué)理論使用管、弦兩套數(shù)據(jù)，采用所謂“十四律”的方式進(jìn)行律名與音的對(duì)應(yīng)，故表中將二弦“四”字應(yīng)對(duì)于黃鐘律，其余各律亦皆以“十四律”的方式排布。這種對(duì)應(yīng)方式是《律呂正義》的獨(dú)特設(shè)計(jì)，卻無(wú)益于我們通過(guò)律呂名觀察弦上音高。

圖1 《律呂正義》上編 “弦音旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”宮調(diào)七弦?［清］康熙：《律呂正義》上編卷二“弦音旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第215 冊(cè)，中國(guó)臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986 年版，第83 頁(yè)。

表5 《律呂正義》宮調(diào)定弦表

但由于自明中期起，民間笛的形制已基本固定，故《律呂精義》《律呂正義》二書(shū)中的工尺字所代表的音高相同。?工尺譜字的音高與笛上音孔的命名相關(guān)。從文獻(xiàn)記載來(lái)看，從明中期至清代，笛上已經(jīng)形成了穩(wěn)定的音孔命名，即笛的筒音為“尺”，放開(kāi)下三孔為“合（六）”字。這點(diǎn)通過(guò)《律呂精義》《通雅》《竟山樂(lè)錄》《律呂新義》等書(shū)中的記載可以清楚地觀察到。由工尺字的對(duì)比可知，二者正調(diào)定弦法的關(guān)系（見(jiàn)表6），現(xiàn)以五度關(guān)系表示兩部文獻(xiàn)中的琴上工尺對(duì)應(yīng)情況?？梢?jiàn)，《律呂精義》以“合”字定三弦為宮；《律呂正義》以“上”字定三弦為宮，《律呂正義》的定弦法在絕對(duì)音高上比《律呂精義》的定弦法低了純四度。

表6 《律呂精義》與《律呂正義》中的正調(diào)定弦音高

三、琴五調(diào)與工尺調(diào)的初步對(duì)應(yīng)

康熙《律呂正義》引領(lǐng)了清代琴人、樂(lè)律學(xué)家們對(duì)琴五調(diào)、均調(diào)、工尺調(diào)之間關(guān)系的討論熱情。最早對(duì)康熙帝的這一說(shuō)法做出回應(yīng)的琴人是王坦和蘇璟，他們的代表作于同一年（1744）成書(shū)。《琴旨》中遵循《律呂正義》的觀點(diǎn)，著重對(duì)笛上七調(diào)與琴調(diào)之間的關(guān)系進(jìn)行了分析。王坦在《琴旨》下卷中有一段琴調(diào)與笛上七調(diào)對(duì)應(yīng)的內(nèi)容：

其宮調(diào)謂二弦為宮聲，四字得羽弦之分定為羽，立羽位以起調(diào)。三弦得宮弦之分而為宮，立宮位以主調(diào)遂為宮調(diào)。?［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，影印文津閣《四庫(kù)全書(shū)》本，第148 頁(yè)。

本案：王坦之宮調(diào)，正調(diào)弦法，實(shí)為仲呂均。宮調(diào)以三弦為宮，應(yīng)上字。與《律呂正義》中觀點(diǎn)一致。

其商調(diào)則一弦、三弦、六弦俱慢一音（以一弦合字、六弦六字俱命為凡字，三弦上字命為乙字，余弦不更者仍為宮調(diào)聲字）。謂三弦之角聲上字慢為商聲，乙字得羽弦之分定為羽，立羽位以起調(diào)。四弦原得商弦之分轉(zhuǎn)為宮，立宮位以主調(diào)遂為商調(diào)。?［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，影印文津閣《四庫(kù)全書(shū)》本，第148—149 頁(yè)。

本案：王坦之商調(diào)，慢一、三、六弦，慢宮調(diào)弦法，實(shí)為林鐘均。以四弦為宮，應(yīng)尺字 （見(jiàn)表7）。

表7 王坦錄商調(diào)的工尺定弦

其角調(diào)則二弦、四弦、五弦、七弦俱緊一音（以二弦四字、七弦五字俱命為清聲高五字，四弦尺字命為清聲高尺字，五弦工字命為清聲高工字，余弦不更者亦仍為宮調(diào)聲字）。謂三弦原為角聲，上字得羽弦之分定為羽，立羽位以起調(diào)。五弦原得角弦之分轉(zhuǎn)為宮，立宮位以主調(diào)遂為角調(diào)。?［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，影印文津閣《四庫(kù)全書(shū)》本，第149 頁(yè)。

本案：王坦之角調(diào)，緊二、四、五弦，應(yīng)為夷則均，以四弦為宮，應(yīng)高尺字。?按唐宋以來(lái)傳統(tǒng)，此字應(yīng)為“下工”，“尺”字本不分高下。但不知何故，王坦規(guī)定為五弦無(wú)射為宮（見(jiàn)表8）。

表8 王坦錄角調(diào)的工尺定弦

若夷則均，則各弦所當(dāng)為五正聲，但以無(wú)射為宮，這個(gè)定弦則不符合琴上五弦應(yīng)五正聲的要求，缺角、徵兩音。

其變徵調(diào)則獨(dú)緊五弦一音（以五弦工字命為清聲高工字，余弦不更者亦仍為宮調(diào)聲字）。謂四弦原為變徵，尺字得羽弦之分定為羽，立羽位以起調(diào)。五弦原為角弦分者，上為變徵之弦轉(zhuǎn)為宮，立宮位以主調(diào)遂為變徵調(diào)。?［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，影印文津閣《四庫(kù)全書(shū)》本，第150 頁(yè)。

本案：王坦之變徵調(diào)，緊五弦，清羽弦法，蕤賓調(diào)，實(shí)為無(wú)射均。以四弦為宮，應(yīng)高工字（見(jiàn)表9）。

表9 王坦錄變徵調(diào)工尺定弦

無(wú)射均這個(gè)定弦不符合琴上五弦應(yīng)五正聲的要求，缺角、徵兩音。

其徵調(diào)則獨(dú)慢三弦一音（以三弦上字命為乙字，余弦不更者亦仍為宮調(diào)聲字）。謂五弦原為徵聲，工字得羽弦之分定為羽，立羽位以起調(diào)。一弦、六弦原得徵弦之分轉(zhuǎn)為宮，立宮位以主調(diào)遂為徵調(diào)。?［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，影印文津閣《四庫(kù)全書(shū)》本，第150 頁(yè)。

本案：王坦之徵調(diào)，慢三弦，慢角調(diào)弦法，實(shí)為黃鐘均。以一、六弦為宮，應(yīng)合、六字（見(jiàn)表10）。

表10 王坦錄徵調(diào)工尺定弦

其羽調(diào)則一弦、三弦、四弦、六弦俱慢一音（以一弦合字、六弦六字俱命為凡字，三弦上字命為乙字，四弦尺字命為清聲高上字，余弦不更者亦仍為宮調(diào)聲字）。謂一弦、六弦之變宮合字慢為羽聲，凡字得羽弦之分定為羽，立羽位以起調(diào)。二弦、七弦原得羽弦之分轉(zhuǎn)為宮，立宮位以主調(diào)遂為羽調(diào)。?［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，影印文津閣《四庫(kù)全書(shū)》本，第150—151 頁(yè)。

本案：王坦之羽調(diào)，慢一、三、四、六弦，實(shí)為太簇均。以二、七弦為宮，應(yīng)四字（見(jiàn)表11）。

表11 王坦錄羽調(diào)工尺定弦

其變宮調(diào)則二弦、五弦、七弦俱緊一音（以二弦四字、七弦五字俱命為清聲高五字，五弦工字命為清聲高工字，余弦不更者亦仍為宮調(diào)聲字）。謂一弦、六弦原為變宮，合字得羽弦之分定為羽，立羽位以起調(diào)。二弦、七弦原得羽弦分者，上為變宮之弦轉(zhuǎn)為宮，立宮位以主調(diào)遂為變宮調(diào)。?［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，影印文津閣《四庫(kù)全書(shū)》本，第151 頁(yè)。

本案：王坦之變宮調(diào)，緊二、四、五弦，清商調(diào)法，實(shí)為夾鐘均，以二弦為宮，應(yīng)高五字（見(jiàn)表12）。

表12 王坦錄變宮調(diào)工尺定弦

由以上分析可知，王坦設(shè)計(jì)以管色七調(diào)與琴調(diào)對(duì)應(yīng)，笛色調(diào)有七種，而琴有五種，必然超出原有的調(diào)弦方案，故王坦方案中除原來(lái)的琴五調(diào)，緊、慢又各自多走出一步（見(jiàn)表13）。

表13 王坦琴五調(diào)與工尺調(diào)的對(duì)應(yīng)

除王坦角調(diào)的表述有些怪異，整體情況是可以與當(dāng)時(shí)的管色調(diào)對(duì)應(yīng)起來(lái)，所以，王坦的思路也就非常清晰了。

同年成書(shū)的《春草堂琴譜》“琴說(shuō)”一文中也有一段關(guān)于管色譜字、律呂、琴調(diào)的幾種說(shuō)法，?［清］蘇璟、戴源、曹尚炯：《春草堂琴譜》“琴說(shuō)”，見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、北京古琴研究會(huì)編：《琴曲集成》第十八冊(cè)，第215 頁(yè)。但混淆了唐宋與明清的工尺譜字系統(tǒng)，所以?xún)r(jià)值不高，此處不贅。

在笛上七調(diào)的民間實(shí)踐中，有“重宮不重調(diào)”的說(shuō)法，七調(diào)是為表明調(diào)高（即宮音位置）而設(shè)的，并不具有準(zhǔn)確的調(diào)性含義，具體調(diào)式調(diào)性的分析還需要看樂(lè)曲的煞聲。這一點(diǎn)與“均”的內(nèi)涵是一致的，“均”亦是對(duì)調(diào)高的規(guī)范，“均”與“調(diào)”相結(jié)合，才能對(duì)琴曲的調(diào)性做以判斷。

四、琴五調(diào)與工尺調(diào)關(guān)系的集中討論

《琴旨》和《春草堂琴譜》之后，成書(shū)年代非常接近的戴長(zhǎng)庚《律話》、黃景星《悟雪山房琴譜》?《悟雪山房琴譜》是一部嶺南地區(qū)的琴譜，在琴學(xué)史上的影響力遠(yuǎn)小于《春草堂》等琴譜。作者黃景星，號(hào)煟南，廣東岡州人。其序跋中言，琴論部分是承自《春草堂琴譜》。，對(duì)琴五調(diào)與工尺調(diào)的關(guān)系也做了探討。

《律話》的中卷和下卷對(duì)律、調(diào)關(guān)系做了梳理和分析，在《律話》下卷“宮調(diào)”一篇中，引用了《律呂正義》中對(duì)各弦音高的說(shuō)法，可見(jiàn)關(guān)于律呂與工尺字音高的對(duì)應(yīng)與前人是一致的。

關(guān)于均調(diào)、工尺調(diào)的關(guān)系，《律話·中卷·七調(diào)圖說(shuō)》中載：

仲呂為宮，名道調(diào)宮調(diào)，俗名小工調(diào)。仲呂上字為宮、林鐘尺字為商、南呂工字為角、應(yīng)鐘凡字為變徵、黃鐘合六字為徵、太簇四五字為羽、姑洗一字為變宮……唐人收上字為道調(diào)宮調(diào)、收五字為正平調(diào)、收尺字為小食調(diào)、收一字為小食角調(diào)。

黃鐘為宮，名正宮調(diào)，俗名一字調(diào)……大呂為宮，名高宮調(diào)，俗名上字調(diào)……夾鐘為宮，名中呂宮調(diào)，俗名尺字調(diào)……林鐘為宮，名南呂宮調(diào)，俗名凡字調(diào)……夷則為宮，名仙呂宮調(diào)，俗名六字調(diào)……無(wú)射為宮，名黃鐘宮調(diào)，俗名四字調(diào)。?［清］戴長(zhǎng)庚：《律話》中卷“七調(diào)圖說(shuō)”，見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、北京古琴研究會(huì)編：《琴曲集成》第二十一冊(cè)，北京：中華書(shū)局2010 年版，第331—335 頁(yè)。

表14 戴長(zhǎng)庚十二均調(diào)與二十八調(diào)、俗樂(lè)調(diào)名的對(duì)應(yīng)

圖2 《律呂七調(diào)合俗樂(lè)七調(diào)圖》?［清］黃景星：《悟雪山房琴譜》，宋婕、馮煥珍主編：《嶺南琴學(xué)叢書(shū)》影印《悟雪山房琴譜》道光二十二年刻本，成都：巴蜀書(shū)社2010 年版，第50 頁(yè)。

將戴氏的說(shuō)法以五度鏈關(guān)系列于表14可見(jiàn)，戴長(zhǎng)庚梳理了十二均調(diào)與工尺調(diào)、燕樂(lè)調(diào)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，說(shuō)法明確，樂(lè)調(diào)邏輯關(guān)系清晰。他與王坦的說(shuō)法基本相同，只有一調(diào)有別：上字調(diào)，王坦認(rèn)為是太簇均，而戴長(zhǎng)庚認(rèn)為是大呂均，相差一律。

我們?cè)賮?lái)看《悟雪山房琴譜》中記錄的《律呂七調(diào)合俗樂(lè)七調(diào)圖》（見(jiàn)圖2）。

按《自遠(yuǎn)堂》以姜白石之中呂均正調(diào)為宮調(diào)；以鄭世子之緊五弦，蕤賓，為徵調(diào)商音；又以緊五慢一，舊作黃鐘者，為徵調(diào)宮音；以趙子昂之緊二五七弦，姑洗，為商調(diào)宮音；又以緊二五，舊作無(wú)射者，為商調(diào)羽音。譜內(nèi)無(wú)羽、角二調(diào)，自當(dāng)以趙子昂之緊二四五七（原注：即慢一三六），南呂為羽調(diào)。以姜白石之緩三弦為角調(diào)，是分為七調(diào)。其實(shí)五調(diào)也。《春草堂》之用黃鐘、仲呂、無(wú)射、夷則、夾鐘，亦是五調(diào)。至俗樂(lè)之上字調(diào)，合太簇之緩一三四六，高一字即尺字調(diào)，合夾鐘之緊二五七也。凡字調(diào)，合夷則之緩一三六。?“凡字調(diào)”，黃景星《律呂七調(diào)合俗樂(lè)七調(diào)圖》中“夷則均”訛為“尺字調(diào)”。此處原文為“緩二三六”，理校為“緩一三六”。緩一三六弦為琴五調(diào)調(diào)弦法之一，因一、六弦是八度關(guān)系，六弦調(diào)低，一弦也應(yīng)如是，故判斷此處應(yīng)是傳抄訛誤。高一字即六字調(diào)，合南呂之緊二四五七也。小工調(diào)合仲呂也，謂之正調(diào)。五字調(diào)正宮，合緊五弦無(wú)射。乙字調(diào)合緩三弦之黃鐘，是七調(diào)仍本五調(diào)也。以今之俗調(diào)，合古之律，其實(shí)一也。今人以琴調(diào)與俗調(diào)歧而二之，以致宮商失調(diào)。及自以為古音不同于俗樂(lè)，其實(shí)不合律呂，大言欺人耳，故曰今之樂(lè)猶古之樂(lè)也。?［清］黃景星：《悟雪山房琴譜》，宋婕、馮煥珍主編：《嶺南琴學(xué)叢書(shū)》影印《悟雪山房琴譜》道光二十二年刻本，第51 頁(yè)。

該則文獻(xiàn)中，黃景星直接討論了工尺調(diào)與琴調(diào)的關(guān)系，其說(shuō)法可轉(zhuǎn)寫(xiě)為表15。

表15 《悟雪山房琴譜》中的琴上均調(diào)與工尺調(diào)的對(duì)應(yīng)

將戴、黃二人說(shuō)法相對(duì)比可知，有四均說(shuō)法一致，有三均存在分歧。仲呂均為正調(diào)，律呂調(diào)名與俗樂(lè)調(diào)名對(duì)應(yīng)關(guān)系相同的四均為：乙字調(diào)——黃鐘均；小工調(diào)——仲呂均；五字調(diào)、正宮調(diào)——無(wú)射均；尺字調(diào)——夾鐘均，存在分歧的有三均：上字調(diào)——黃氏為太簇均、戴氏為大呂宮；六字調(diào)——黃氏為南呂均、戴氏為夷則宮；凡字調(diào)——黃氏為夷則均、戴氏為林鐘宮。戴長(zhǎng)庚勾勒出的對(duì)應(yīng)關(guān)系與王坦有更多一致性，僅上字調(diào)為低上，在大呂。

既然以均調(diào)為參照系，我們就可以使用均調(diào)與工尺調(diào)結(jié)合的方式來(lái)分析檢驗(yàn)孰是孰非（見(jiàn)表16）。通過(guò)列舉王坦、黃景星、戴長(zhǎng)庚三人所論述的工尺調(diào)與琴上均調(diào)，由此邏輯梳理可見(jiàn)，戴長(zhǎng)庚對(duì)于均調(diào)與工尺七調(diào)的判斷完全符合樂(lè)學(xué)邏輯，是準(zhǔn)確的。

表16 均調(diào)與工尺調(diào)的樂(lè)學(xué)邏輯分析

結(jié) 語(yǔ)

縱觀琴調(diào)發(fā)展史，琴五調(diào)與工尺調(diào)對(duì)應(yīng)的問(wèn)題是琴五調(diào)理論的分支問(wèn)題之一。這一問(wèn)題濫觴于吹律定弦的傳統(tǒng)做法、產(chǎn)生于工尺七調(diào)在民間被普遍使用之后。琴上律、調(diào)理論與工尺調(diào)的匹配，也使得琴調(diào)體系與民間俗樂(lè)調(diào)傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)了有機(jī)結(jié)合。這一做法本質(zhì)上還是對(duì)“以律探調(diào)”問(wèn)題的繼承和發(fā)展，是構(gòu)建傳統(tǒng)宮調(diào)體系的環(huán)節(jié)之一。

琴五調(diào)發(fā)展史上，在理論層面產(chǎn)生了多種總結(jié)方式，前文已經(jīng)列舉了自北宋到清末關(guān)于琴五調(diào)的各種說(shuō)法。宋代到明代，琴上音樂(lè)理論不斷向主流靠攏，形成理論自覺(jué)的過(guò)程。琴上十二均分配于五種弦法的理論推衍興起于南宋，體現(xiàn)的是雅樂(lè)層面的需求；明代以來(lái)工尺唱名體系廣泛使用，產(chǎn)生了琴上音位與工尺譜字所代表的固定音高的對(duì)照；至清代，隨工尺譜的逐漸發(fā)展，修訂了前人認(rèn)知，并因工尺譜由固定到可動(dòng)的變化過(guò)程，由原定弦與工尺譜字如何對(duì)應(yīng)的討論延伸形成了對(duì)工尺七調(diào)與琴五調(diào)對(duì)應(yīng)關(guān)系的討論。本文所討論的琴五調(diào)調(diào)弦法所產(chǎn)生的十二均調(diào)與工尺調(diào)的對(duì)應(yīng)，也體現(xiàn)了明清學(xué)者理論結(jié)合實(shí)踐的“實(shí)學(xué)”意義。