李鵬飛 薛韓冰

【摘要】情緒記憶原是心理學術語，經(jīng)斯氏引入到表演學科當中，在斯氏之后的很多戲劇理論家、教育家都對表演學科中的“情緒記憶”進行了闡述，并逐步完善發(fā)展了這一重要內(nèi)容。演員要使人物鮮活的生活在舞臺上，需要每一次都當“第一次”去體驗，只有在排演中正確的運用情緒記憶，體驗當下的情景才能提取正確的情緒記憶的編碼信息刻畫出鮮活的人物，塑造出鮮明的人物形象，和觀眾喜歡并經(jīng)得起考驗的角色。

【關鍵詞】 情緒記憶；人物塑造；體驗；靈感

【中圖分類號】J824 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）24-167-03

【本文著錄格式】李鵬飛，薛韓冰.“靈感”再現(xiàn)——初探話劇表演中情緒記憶的啟動原理[J].中國民族博覽，2021，12（24）：167-169.

前言

戲劇是由演員扮演角色在舞臺上當眾表現(xiàn)故事情節(jié)的一種綜合藝術，話劇是戲劇藝術的一種表現(xiàn)形式。演員通過扮演角色，使劇本中的人物得以伸張，但作為角色代言人的演員在塑造角色的過程中，經(jīng)常會遇到這樣一個問題：就是如何再現(xiàn)排演過程中的“靈感”。靈感是指演員全身心投入創(chuàng)作時迸發(fā)出來的有機的行動。要塑造觀眾喜愛并經(jīng)得住考驗的人物形象，除角色本身的色彩外，演員也必須塑造出鮮明的人物性格，賦予角色以血肉。在排演過程中由下意識迸發(fā)出來的有機的行動，不僅可以幫助演員更加相信規(guī)定情境更加靠近角色本身，還可以使觀眾更認可演員塑造的角色和演員本身。

所以，如何在排演過程中抓住“下意識的行動”，并且“拷貝”到下次排演中，這是每個話劇演員都必須要面對和解決的問題。在表演理論中，“情緒記憶”作為一項相對發(fā)展成熟的心理技術，是解決這一問題的重要途徑之一。本文將結合筆者的實踐體會，擬對情緒記憶在話劇排演過程中的啟動過程進行淺顯的闡述。

一、演員的情緒記憶

（一）情緒記憶的定義

情緒記憶是心理學的名詞，也叫情感記憶，法國的心理學家戴·利伯（Theodule - Armand Ribot）于1894年提出了“情緒記憶”，指以體驗過的情緒、情感為內(nèi)容的記憶，當某種情況或事件下引起個人強烈或深刻的情緒、情感體驗時個體對情境事件的感知。由此而生發(fā)出的情緒、情感結合在一起所保持在人們的頭腦中的記憶。

（二）演員的情緒記憶

1.表演藝術中的情緒記憶

在戴·利伯首次提出“激情記憶”后，斯氏體系的創(chuàng)始人，蘇聯(lián)著名的戲劇理論家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基將其引入到表演學科的訓練中，用來解決演員的虛假表演的問題。并在其著作《演員的自我修養(yǎng)》第九章中做了闡述。后來美國的眾多戲劇教育家及理論家，各以不同的心理理論或生理理論觀點為依據(jù)，對情緒記憶進行闡述和發(fā)展，并成為“方法派”重要的技法和鮮明特征。

2.演員情緒記憶的分類

演員的情緒記憶包括兩個方面，一是演員自身，指演員自己在日常生活中通過自身對事物的體驗和對生活觀察所獲得記憶；二是指演員在扮演角色時，在排演過程中對規(guī)定情境和人物關系的感受和體驗中所獲得的記憶。本文擬對第二種也就是演員在排演過程中由下意識產(chǎn)生的“靈感”的記憶在話劇排演中的作用做淺顯的闡述。此處的“靈感”是指演員下意識的有機的內(nèi)外部行動，既包括演員內(nèi)部的心理活動、潛臺詞，也包括外部的肢體動作和語言。斯坦尼斯拉夫斯基在他的《演員的自我修養(yǎng)》中就曾以他自身的實踐探討研究過演員如何通過有意識的內(nèi)外部技巧達到下意識有機行動。很多時候演員下意識迸發(fā)出的行動是有機的、自然的。當然在排演中所產(chǎn)生的“下意識”因其產(chǎn)生的時機與過程并不完全以演員的意志為轉(zhuǎn)移，所以其所產(chǎn)的結果，也就不單單有符合情節(jié)發(fā)展、符合規(guī)定情境與人物關系的有機的“好的靈感”，也會出現(xiàn)不適合情節(jié)發(fā)展和不符合情景與人物關系的“不好的靈感”。本文也僅根據(jù)筆者多年的藝術實踐對話劇演員在排演過程中的有機的“好的靈感”這一話題作為本文的闡述方向。

二、情緒記憶在排演過程中的作用

（一）排演中的“靈感”

演員在排演過程中，由于受到單一因素或是復雜的多方面因素的影響，而突然的激起演員的下意識活動，并由此迸發(fā)出的有機的行動。其因素諸如：對手與以往不同處理的臺詞或行動，舞臺上變化的燈光或音效等。這時由演員下意識引發(fā)的情感或情緒的變化也會引起外在的行動的變化，而此時的行動往往因體驗的深刻變的有機，此時的行動是純真的強烈的，是可以打動演員自己和對手以及觀眾的。往往此時的“靈感”就像一只風箏，可以牽引演員走入角色復雜的性格迷宮，當演員越多的“靈感”出現(xiàn)，越是可以接近角色，越是接近角色就越是可以表現(xiàn)出鮮活的行動。由此正如“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特一樣。”每一個演員都可以借由演員的個體生命體驗塑造出獨屬于演員本身所賦予角色的色彩。誠如著名的戲劇理論家、教育家，北京人藝的著名導演焦菊隱先生說：“所謂足以打動人心的藝術形象，就是足以揭示人物心靈的外在形象。沒有具體的、鮮明的人物形象，就沒有生動的情節(jié)和場面，也就表現(xiàn)不出主體思想?！雹?/p>

（二）情緒記憶信息的加工儲存與喚醒

古希臘把演員叫作行動者，把劇場叫作行動場所。所以如若演員下意識產(chǎn)生的美妙的行動是值得保留的。但是下意識所產(chǎn)生的如此美妙的“行動”卻常常限制了演員。因為有了第一次的下意識產(chǎn)生的行動，演員在下一次排練時便會去不由自主的想要去“拷貝”由上一次的下意識所產(chǎn)生的行動。但是如此“拷貝”只能是模仿上一次的動作而不是再現(xiàn)上一次的“下意識”。單純的“拷貝”也就使得演員流于了一般化的匠藝的表演。并會傷害演員的創(chuàng)作，常常會思索這一次不如靈感迸發(fā)的那一次。為此筆者也曾深深的苦惱了好一段時間。如筆者在排演外國獨幕戲《送菜升降機》時，在劇中飾演的殺手格斯?！端筒松禉C》是英國的荒誕派作家哈羅德·品特的重要作品，班和格斯，他們是一個組織的職業(yè)殺手，他們一起潛伏在一個地下室的房間里，等待上司的指令和即將被殺害的對象的到來。隨著暗殺任務的時間臨近，格斯愈加的不安，表現(xiàn)在外在行動中就有了嘴巴里不停的問東問西的同時肢體做一些毫無意義的動作，而這次的任務是殺手們始料未及的——讓班殺死同伴格斯。當格斯知道這次暗殺的任務就是同處一室的大哥班殺死自己時，人物也幾近癲狂。筆者在劇中飾演格斯，在一次排演時對手班因為筆者不停的發(fā)問，惡狠狠的看了筆者一眼。此時，筆者突然下意識的感到瀕死的恐懼。對班吼道“他什么時候來”，其實根本沒有暗殺對象要來，因這次的對象是格斯。這也是格斯明明知道最終的結局卻無力反抗，只能等“他”到來。在原本的劇本和劇本提示以及排練中并沒有吼叫，但是這次靈感在當時的規(guī)定情景下是那么的自然和舒服。但是在第二次排練時，筆者卻怎么也找不到上一次的“下意識”產(chǎn)生的行動。無論怎么吼叫“他什么時候來”都是那么刻意。即使很努力的靠近上一次，但是卻怎樣也沒有第一次的行動自然。像這樣類似的經(jīng)歷一直伴隨了筆者很久的演員創(chuàng)作生涯。

轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在排練話劇《過年》時，話劇《過年》是一部講述20世紀末東北的一個大家庭的親情戲，劇本中的老兩口一生操勞，養(yǎng)育了五個子女。隨著子女長大成人也各自面對著各自生活中的不如意，無論他們在經(jīng)歷什么，還是準備經(jīng)歷什么，父母永遠在他們背后默默的支持著。在五個子女中大兒子是一名教師，老實木納為了爭先進屈辱偽裝的活著。每日里在精神上忍受著潑辣妻子的羞辱，身體上也承受著妻子的虐待，因此兩人的夫妻關系是女強男弱。母親則活在父親的夾縫中，為子女無怨無悔的奉獻著自己的一切。筆者所飾演的大兒子程志，在看到妻子向母親索要金戒指時，主動搭話讓母親脫身。以往的設計是迫于妻子的壓力只敢低聲對正在和母親擇菜的妻子說“我來吧”。在合成休息的間隙筆者觀察到了這樣一個生活細節(jié)：飾演小兒子的演員在默戲時因為不想受外在干擾，所以扭頭向干擾來源的反方向默戲。就是這樣一個小細節(jié)在接下來的排練中觸發(fā)了作者的走戲時的下意識，當戲中的妻子諂媚的看著母親時，筆者改變了之前的行動并沒有小聲說話，而是轉(zhuǎn)身背對劇中的妻子。之后神奇的事情出現(xiàn)，因為轉(zhuǎn)身看不到劇中妻子與母親的畫面，只能集中注意力去聽，每聽到一句話，都是對心理的沖擊和煎熬。然后在妻子向母親索要金戒指時猛地轉(zhuǎn)身對妻子說“我來吧”。飾演妻子和母親的演員并沒有被突如其來的新行動影響，而是表現(xiàn)出了良好的專業(yè)素養(yǎng)，母親的語氣一改之前的溫柔，而是略帶責備又愛惜和欣慰的對筆者說“你來吧，快來好好擇。”飾演妻子的演員也一改之前的蠻橫不講理，而是先用欲言又止表現(xiàn)了她的詫異。彩排完成后導演及同場搭檔都對這一次由下意識引發(fā)的新行動表示了肯定。而筆者再一次陷入沉思，生怕之后的演出又成為單純的模仿，而失去藝術的真實和鮮活。就是在這樣的思考中豁然開朗意識到當時下意識的觸發(fā)是因為戲中背身看不到妻子和母親的畫面，注意力全部放到聽覺上。這與“方法派”的代表人物表演大師李斯特所主張的“情緒記憶”的喚醒技巧類似。其理論基礎是巴普洛夫的生物學意義上的條件反射。當把思維集中到身體的感官上時，感官自然能影響內(nèi)心深處的感受并觸發(fā)下意識的有機行動。當注意力隨劇情走向越來越集中時，妻子與母親兩人的對話也越來越具象，作者也是在此時真實的感受到了角色的無奈與家庭中男性角色缺失所帶來的壓抑。所以此處的“靈感”是由當時注意力集中所帶來的深刻的體驗引發(fā)的。正是因為有體驗才迸發(fā)出的下意識的有機的行動。所以編碼的儲存的信息不應當是外在的行動，而是當時的情感體驗。那么作為話劇演員需要再現(xiàn)有機的行動時，不應該只是單單的模仿動作，而應該是去體驗當時的情景提取相應的編碼，喚醒所儲存的情感信息，并由此激發(fā)出有機的行動。因為有了內(nèi)在的情感體驗信息，所以也就可以根據(jù)體驗的程度激發(fā)不同的有機行動，從而達到再現(xiàn)“靈感”的目的。

斯坦尼說：“要知道作為觀眾，更想知道的是你們內(nèi)心怎樣動作，你們感覺到什么，要知道，從現(xiàn)實中取得的而運用到角色身上取得我們自身的體驗，是使角色在舞臺上具有生命的東西……缺乏內(nèi)心根據(jù)的外部動作、場面調(diào)度和人物配置是形式的，索然無味的。我們并不需要這些?！雹谡\然，單純的模仿上一次的“行動”即使全部精準的拷貝下來也是缺乏生命力的。作為演員，在思考這一次為何同上一次不一樣的時候也就跳出了規(guī)定情境，不再是角色而成了可怕的“監(jiān)工”。所展示的行動也就成了程式化的行動，哪怕做得逼真也只能是無根之木無源之水。所以如果沒有同上一次一樣體驗角色，而只是單純的“監(jiān)督”模仿，也就只能使自己流于了一般化的匠藝的表演。

不難看出，單純的模仿是不足以打動人心的。焦菊隱先生總結斯坦尼塑造人物的五步中，前三步給筆者很多啟示：第一步是演員內(nèi)心產(chǎn)生人物內(nèi)心世界的視像；第二步是演員產(chǎn)生人物外部的視像；第三步是演員用自己的思想感情去體驗人物的思想感情③。

由此可見，演員在全身心投入排練時產(chǎn)生的下意識的行動，是不能模仿的，要再現(xiàn)排演時的下意識的行動，是需要每一次都當作第一次體驗。當下意識出現(xiàn)時的那時那刻，作為演員需要細心的體會，不單單要記住那時那刻的情感或者情緒，而是記住當時的體會，去感受當時的規(guī)定情境，去尋找誘因，是什么樣的原因引起了下意識的行動，同時要對這樣的誘因進行編碼，建立起清晰的內(nèi)心視像。當演員需要再現(xiàn)“行動”時，就需要演員像體驗在那時的規(guī)定情境一樣體驗當下的情境，從而提取之前的編碼信息來形成內(nèi)心產(chǎn)生視像，而此時所產(chǎn)生的行動便不再是單純的模仿，而是可以打動人心的重現(xiàn)了。

總之，演員只有在排演過程中全身心的投入，才能產(chǎn)生下意識的行動；只有細心體會規(guī)定情境進行編碼與儲存，才能調(diào)動喚醒情緒記憶；同時演員只有在規(guī)定情境下快速喚醒調(diào)動起之前的情緒記憶信息，才能使每一次排演都能打動人心并使角色富有生命力。

三、結語

綜上所述，情緒記憶對話劇演員的日常排演有很重要的作用，在下意識的行動出現(xiàn)時演員應細心體會，感受規(guī)定情境和內(nèi)心的變化，演員本身編碼儲存的信息不應該單單是外部行動，而是當時的內(nèi)心體驗和感受。因為只有這樣的記憶才能成為下一次的創(chuàng)作素材。有機的行動關系到演員能否持續(xù)的塑造出打動人心的鮮活的人物形象。要使人物鮮活的生活在舞臺上，需要每一次都當“第一次”，只有提取相應的情感編碼信息，去認真體驗才能喚醒情緒記憶。同時只有正確的運用情緒記憶，才能塑造出鮮活的人物、鮮明的人物形象和觀眾喜歡并經(jīng)得起考驗的角色。

參考文獻：

[1]焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[M].北京：華文出版社，2011.

[2][蘇聯(lián)]康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)[M].鄭雪來等譯，北京：中國電影出版社，1986.

作者簡介：李鵬飛（1993-），男，山東濟南，山東藝術學院戲劇學院，19級在讀研究生，碩士學位，表演專業(yè)，研究方向為戲劇語言藝術；薛韓冰（1994-），男，山東濟南，山東藝術學院戲劇學院，19級在讀研究生，碩士學位，表演專業(yè)，研究方向為戲劇語言藝術。

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