關(guān)山++陳子揚

【摘 要】20世紀(jì)以來，法國演員哥格蘭提出，演員的特征就是有一個雙重人格：自我和角色（第一自我和第二自我）。第一自我是扮演者，由它完成創(chuàng)作構(gòu)思，形成創(chuàng)作概念。第二自我是第一自我的工具，由它去表現(xiàn)第一自我想象中的人物。本研究以第一自我與第二自我的轉(zhuǎn)化途徑作為基本的理論基礎(chǔ)，自我與角色（第一自我與第二自我）的情感轉(zhuǎn)化途徑是要求演員從自我出發(fā)運用正確的創(chuàng)作方法，最終達(dá)到創(chuàng)造出特定的人物形象角色的要求。由于演員在角色的創(chuàng)造中，只能是以自身作為創(chuàng)作的材料和工具，所以創(chuàng)造角色時，不論與自己有多么不同的角色創(chuàng)造，都必須從自我（第一自我）出發(fā)，在轉(zhuǎn)化過程中，需要演員在分析研究的基礎(chǔ)上通過想象和體驗，抑制演員與角色的差別之處，發(fā)展與角色的相似之處，在可能的范圍內(nèi)改造自己以適應(yīng)角色的要求，在表演時做到此時此刻我就是的狀態(tài)，最終化身角色（第二自我）。

【關(guān)鍵詞】轉(zhuǎn)化；創(chuàng)造；想象；體驗

中圖分類號：J912 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0140-02

20紀(jì)以來，法國演員哥格蘭提出，演員的特征就是有一個雙重人格：第一自我和第二自我。第一自我是扮演者，由它完成創(chuàng)作構(gòu)思，形成創(chuàng)作概念。第二自我是第一自我的工具，由它去表現(xiàn)第一自我想象中的人物，自我（第一自我）與角色（第二自我）的情感轉(zhuǎn)化途徑要求演員從自我出發(fā)運用正確的創(chuàng)作方法，創(chuàng)造出特定人物形象——角色的要求。演員在角色的創(chuàng)造中，以自身作為創(chuàng)作的材料和工具，所以不論與角色有多大差別，都必須從自我（第一自我）出發(fā)，在轉(zhuǎn)化過程中，需要在分析研究的基礎(chǔ)上通過想象，抑制與角色的相差之處，發(fā)展其與角色相似之處，在可能的范圍里改造自己適應(yīng)角色的要求，做到此時此刻我就是的狀態(tài)，最終化身角色（第二自我）。

一、演員在表演中離不開第一自我的控制

（一）第一自我。演員扮演角色時，作為角色創(chuàng)作者和監(jiān)督者的演員本人，第一自我是扮演者，由它完成創(chuàng)作構(gòu)思，在表演中第一自我是靈魂，由它形成表演概念。

（二）第一自我要求對“我”有一個清晰的認(rèn)識和了解。從演員到角色的實質(zhì)就是從演員到角色的“我”，而角色的“我”又是演員。“我”字是無論如何擺脫不開的。演員進(jìn)行基本功訓(xùn)練也好，掌握表演技巧也好，塑造角色也好，都是“我”字當(dāng)頭。如果對“我”沒有一個清晰的認(rèn)識和了解，就等于失去表演藝術(shù)創(chuàng)作中的靈魂。

我們?nèi)タ创患拢绻美硇钥陀^的態(tài)度，往往這件事準(zhǔn)確度會高些。所以我們要時常審視自己，看看自己是怎樣的人，有哪些優(yōu)缺點，這樣在創(chuàng)造角色過程中，尋找與角色相似之處，有利于我們更清楚地認(rèn)識角色和把握角色。

二、演員在表演中離不開“第二自我”的控制

（一）第二自我。第二自我是演員扮演角色時所化身的角色，第二自我是第一自我的工具，由它去表現(xiàn)第一自我最終形成的想像中的人物。

（二）體會角色的情感過角色的精神生活。指演員在表演時所具有的一種獨特的心理狀態(tài)。要設(shè)身處地的生活在規(guī)定情境中，同角色一起正確的，合乎邏輯的，有順序的，像活生生的人那樣去思想，希望、企求和動作的創(chuàng)作過程。這是體會角色的前提，體現(xiàn)的內(nèi)心依據(jù)，體會的根本目的是幫助演員創(chuàng)造出角色的精神生活，所以每次表演都要體驗角色，過著角色的精神生活。代表人物是蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基，他要求演員在創(chuàng)造角色時要有意識的體驗角色，正確的生活在角色里，由此產(chǎn)生我就是的真實感和信念，間接的用有意識去影響下意識，喚起并誘導(dǎo)有機(jī)天性和下意識的創(chuàng)作活動。當(dāng)演員了解并感覺到他的內(nèi)部和外部的生活是循著人的天性的全部規(guī)律在規(guī)定情境中自然而然地進(jìn)行著的時候，就能顯露出下意識的嚴(yán)密角落，流露出所需要的情感。我們知道，任何藝術(shù)都是有情感的，我們是感情的動物，沒有情感的東西是不能成為藝術(shù)的。試想如果藝術(shù)失去了體會情感，在塑造角色時愛也愛不起來，恨也恨不起來，作為從事表演藝術(shù)的演員來說是很可怕的，如果那樣，怎能塑造出有血有肉的角色，有情感的人物呢？試想如果觀眾已經(jīng)對演出失去了興趣，沒有動之以情，哪里還能留得住觀眾有興趣的去觀看，哪里還能去教育啟迪人呢？所以體會角色情感，過角色的精神生活對塑造人物起著很大作用。

三、第一自我與第二自我的轉(zhuǎn)化途徑

（一）想象。我（第一自我）生活中的行動，都是此時此刻產(chǎn)生的真事，而演員（第二自我）在舞臺和銀幕上的表現(xiàn)都是按作者給予的規(guī)定情境中進(jìn)行的，是靠演員對劇本和角色的理解之后通過合理想象用語言和動作表現(xiàn)出來的，演員（第二自我）根據(jù)自己閱歷和知識面，通過大腦的思維活動，并加以藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)造，真實生動地體現(xiàn)在舞臺上，而舞臺上不斷變化的規(guī)定情境一切都是虛構(gòu)假定的，這就要求演員通過想象在規(guī)定情境中真實地活著，以假當(dāng)真、用真實的感受和態(tài)度來對待舞臺上的一切，合情合理地展開舞臺行動并用真情實感表現(xiàn)出來。

（二）表現(xiàn)。演員塑造人物應(yīng)有深切細(xì)膩的內(nèi)心體會，準(zhǔn)確鮮明的外部表現(xiàn)，這樣創(chuàng)造出的人物才會表里如一，形神兼?zhèn)洹１硌菟囆g(shù)的目的不是為了讓演員沉迷在自我體驗的享受當(dāng)中，而是要把這種對于人物的體驗在觀眾面前展現(xiàn)出來，讓觀眾從中受到啟迪和感悟。

（三）感受。是一種能夠在藝術(shù)虛構(gòu)的情境中感受客觀事物刺激的能力。演員在舞臺上應(yīng)非常敏銳真摯地去感受劇情所提供的事件事實所產(chǎn)生的影響，臺上對手的一舉一動，只言片語，甚至一個微妙的眼神，一聲輕輕的嘆息等給予的刺激，都會引起相應(yīng)情緒體驗。

（四）判斷與思考。演員能夠在虛構(gòu)的規(guī)定情境中，要像在生活中一樣此時此地即興地去判斷與思考，演員的慣用語就是真思考，這也是從第一自我到第二自我的一個轉(zhuǎn)化途徑。一定要有這個過程，特別是巨大心理沖突的地方，否則所扮演的人物蒼白無力十分虛假。

（五）注意。演員在轉(zhuǎn)化成角色時應(yīng)把注意力放在對手身上，并不斷下意識地發(fā)展下去做到真聽真看真感受。盡力克服私心雜念，沉迷于舞臺上所發(fā)生的事件，為表演中的行動創(chuàng)造出目的，從而進(jìn)行下一步行動。

（六）從自我出發(fā)。由于演員在角色的創(chuàng)造中，只能是以自身作為創(chuàng)作的材料和工具，所以他創(chuàng)造的角色，不論與自己有多大差距，都必須要從第一自我出發(fā)，在轉(zhuǎn)化的過程中，需要演員在分析研究的基礎(chǔ)上，通過合理的想象和體驗，抑制演員本人與角色的相差之處，發(fā)展其與角色相似之處，在可能的范圍里改造自己以適應(yīng)角色的要求，在表演中做到此時此刻我就是的狀態(tài)最終化身成為角色，這就形成演員創(chuàng)作角色雙重生活的轉(zhuǎn)化。

四、結(jié)論

演員在創(chuàng)作中過著一種雙重生活：演員本人的創(chuàng)作生活與感受，同時也過著角色的生活與感受，體會著規(guī)定情境中的喜怒哀樂。第一自我與第二自我辯證統(tǒng)一，雙重生活共同協(xié)調(diào)與促進(jìn)，這也是演員必須解決的矛盾，在第一自我與第二我之間合理轉(zhuǎn)化。兩者既矛盾又統(tǒng)一。最后形成了演員創(chuàng)作角色時第一自我與第二自我的合理轉(zhuǎn)化途徑。

參考文獻(xiàn)：

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[3]李冉冉.電影表演藝術(shù)概論[M].中國電影出版，1998（8）.

[4]劉汁子.電影表演控制論方法[M].中國電影出版，1996（6）.

作者簡介：

關(guān) 山，天津體育學(xué)院運動與文化藝術(shù)學(xué)院播音主持藝術(shù)學(xué)院助教；

陳子揚，天津體育學(xué)院運動與文化藝術(shù)學(xué)院播音主持藝術(shù)學(xué)院講師。