王莉娜

（西安音樂學(xué)院 音樂教育學(xué)院，陜西 西安 710061）

傳統(tǒng)音樂元素在現(xiàn)代歌劇藝術(shù)中的嬗變——以歌劇《秦始皇》為例

王莉娜

（西安音樂學(xué)院 音樂教育學(xué)院，陜西 西安 710061）

本文從創(chuàng)作背景與理念入手，通過傳統(tǒng)音樂元素在西方傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)中的傳承和發(fā)展的角度來審視歌劇《秦始皇》的戲劇、文學(xué)、舞蹈、音樂、舞臺美術(shù)等不同組成要素，并闡述其對于西方傳統(tǒng)歌劇的繼承與發(fā)展是一種有意義的嘗試。

傳統(tǒng)音樂元素；秦始皇；歌劇

一、歌劇《秦始皇》的創(chuàng)作背景與理念

2006年12月21日，歌劇《秦始皇》在紐約大都會(huì)歌劇院舉行了首演，其影響力深遠(yuǎn)。歌劇《秦始皇》由譚盾和哈金合作編劇，劇本以《史記》為基礎(chǔ)，張藝謀擔(dān)任導(dǎo)演、王潮歌擔(dān)任副導(dǎo)演、譚盾作曲并親自擔(dān)任首演指揮。演職人員也堪稱世界一流。歌劇《秦始皇》將中國文化用西方的模式呈現(xiàn)出來。歌劇《秦始皇》的理念不同于以往的傳統(tǒng)歌劇，而是將中國文化元素融入到了西方的音樂形式中，所以無論是內(nèi)容還是形式上，都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化思想和西方文化理念的交融與碰撞。

二、歌劇《秦始皇》對傳統(tǒng)音樂元素的傳承

（一）西方傳統(tǒng)樂器與中國傳統(tǒng)樂器的融合。在傳統(tǒng)的歌劇中，伴奏通常分為現(xiàn)場伴奏和非現(xiàn)場伴奏兩種。而其中現(xiàn)場伴奏又對整體的配合節(jié)奏點(diǎn)有著極高的要求。一般來說，現(xiàn)場伴奏都是由西方樂器的交響樂隊(duì)來伴奏，但隨著中西方音樂的融合碰撞，越來越多的中國傳統(tǒng)樂器加入其中。

在歌劇《秦始皇》中，現(xiàn)場伴奏可謂使整個(gè)歌劇的高潮迭起，讓受眾能夠身臨其境。以歌劇第一幕第二場景第153小節(jié)為例進(jìn)行分析，劇情是高漸離開始痛斥秦始皇的罪行，這時(shí)候要求人物情緒飽滿，同時(shí)有著很強(qiáng)的爆發(fā)力，此時(shí)伴奏音樂節(jié)奏由慢轉(zhuǎn)快，既為情緒作了很好的鋪墊，又為下面定音鼓與弦樂一同進(jìn)入找好了切口，現(xiàn)場伴奏的銅管樂戲謔風(fēng)格運(yùn)用得恰到好處，使整部劇有著很強(qiáng)的融合感。

在《秦始皇》中創(chuàng)造的音響體系是獨(dú)立于傳統(tǒng)的西洋管弦樂的。觀眾難以分清東西方音樂的界限，甚至還會(huì)懷疑，音樂本身就不應(yīng)該有東方、西方、古老、現(xiàn)代這類人為的概念。西洋的提琴可以作為悠遠(yuǎn)古樸鐘聲的伴奏，而先鋒派的水樂，可以與古箏傳遞的雅樂交相輝映。在這部歌劇中融入了東方與西方、古典與現(xiàn)代等各種音樂元素，憑借其與眾不同的作曲技法，將器樂的功能發(fā)揮得淋漓盡致。

稍顯不足之處在于，中式傳統(tǒng)樂器以及石鼓等樂器的運(yùn)用與交響樂隊(duì)的演奏有些許割裂，中式傳統(tǒng)樂器音效的作用大于對整體音樂結(jié)構(gòu)的作用，整體上使人有一種凌亂的錯(cuò)覺。

（二）西方歌劇與中式唱腔的融合。在歌劇《秦始皇》中，中國傳統(tǒng)唱腔，尤其是粗獷的秦腔風(fēng)格音樂元素與西方歌劇的表現(xiàn)手法相互滲透。比如在譜例1中，第一幕第一場，首次出現(xiàn)的是樂隊(duì)的演繹，緊接之后，秦王嬴政開始演唱，這個(gè)譜例中最基本的結(jié)構(gòu)僅為四小節(jié)，但是通過不斷的重復(fù)來延長，短小的主題同主音轉(zhuǎn)換相結(jié)合，即由D商調(diào)式轉(zhuǎn)換成了D徵調(diào)式。在唱腔方面，這一段則采用了中國西北的秦腔念白方式，即高音迅速滑落到低音或低音迅速滑唱到高音的大起大落風(fēng)格。

這種極寬的大音程的跳動(dòng)無疑來自于傳統(tǒng)秦腔唱腔的曲式特色，它極大地增加了演員演唱的難度，難得的是無論多明戈還是佛拉特，或是飾演高漸離的格羅夫斯在演唱和表演上均有上佳表現(xiàn)，為歌劇增色良多。

譜例1

還有在歌劇《秦始皇》中有8個(gè)五聲調(diào)式主題，而且都極富中國文化的特色。在譜例2中，首次出現(xiàn)是在第一幕第一場，中國陰陽師和西方預(yù)言家薩滿同臺重唱，西洋歌劇唱法和京劇念白融為一體，交響樂與中國的古箏和鼓相互融合。在京劇中，有唱腔和念白的唱法之分，在西洋歌劇中，也有宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的唱法之分；這些都是歌劇與京劇具有相融性的依據(jù)。

譜例2

歌劇《秦始皇》注重和聲手段的應(yīng)用，同時(shí)也很注重突出西方管弦樂的使用。除此之外，譚盾在這些基礎(chǔ)之上，又加入了富有中國色彩的樂器，如古箏、琵琶等，使管弦樂色彩更加豐富。加之許多靈活多變的曲式結(jié)構(gòu)，充分地顯示了打擊樂隊(duì)的力量，這也就使得譚盾歌劇能夠很大程度上將中西方樂器融合在其歌劇中。

有的評論文章認(rèn)為，與歷經(jīng)兩百年遺存的西方歌劇精華相比，《秦始皇》一劇在詠嘆調(diào)的譜寫，整劇旋律性的突出表現(xiàn)等方面略有不足。筆者認(rèn)為，對于有著三千年古典音樂傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)音樂而言，與現(xiàn)代西方音樂的接軌并不是一蹴而就的事情，對于一個(gè)優(yōu)秀的作曲家而言，東西方觀眾的審美趣味的巨大不同正是這種困難的直接原因。

三、歌劇《秦始皇》對傳統(tǒng)音樂元素的發(fā)展

（一）戲劇創(chuàng)作的發(fā)展。首先，在劇本創(chuàng)作方面歌劇作為一種綜合藝術(shù)體裁，體裁是決定其成敗的重要因素。歌劇《秦始皇》以秦始皇、櫟陽公主，以及音樂家高漸離三人之間的恩怨情仇為主線，講述了夢想統(tǒng)一秦帝國的集權(quán)統(tǒng)治者逼迫高漸離創(chuàng)作新國樂而引起的一段悲情故事，其內(nèi)容是依據(jù)《史記》發(fā)展而寫就的。秦始皇和高漸離是兩個(gè)真實(shí)存在的歷史人物，而其他人物和整個(gè)劇情都是虛構(gòu)的?！肚厥蓟省返膭∏橥耆菄@一首為秦帝國而作的頌歌而展開的，對其進(jìn)行必要的加工和改造以貼合劇情的需要也在情理之中。

隨著時(shí)代的發(fā)展，我國歌劇的表演形式也在不斷發(fā)展變化，而譚盾的音響世界是一種氛圍、一種情境，是一個(gè)完整的古老與現(xiàn)代相交織的世界。你必須在一種被籠罩環(huán)境中才能充分欣賞它的妙處。構(gòu)成譚盾音響世界的不僅是旋律和節(jié)奏，而是每件樂器、每個(gè)參與者能夠發(fā)出的所有聲響。

（二）音樂創(chuàng)作的發(fā)展。在歌劇《秦始皇》中，音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的創(chuàng)新也凸顯了該作品對西方傳統(tǒng)歌劇的發(fā)展。中國元素的加入是其中濃墨重彩的一筆，無論是在音樂材料還是在其他樂器的選取上面，都凸顯了這個(gè)鮮明的特點(diǎn)。

在歌劇的演唱方法方面，歌劇《秦始皇》采用了西洋美聲唱法和中國京劇唱法相結(jié)合的方式，這種結(jié)合使這部歌劇充滿了新的活力。在西洋歌劇里，有詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的唱法之分，而在京劇里，有唱腔和念白的唱法之分。譚盾將這二者結(jié)合在一起的大膽嘗試，為歌劇這種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式走入更加廣闊的空間提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

在譚盾的《秦始皇》歌劇里，人物情節(jié)較為復(fù)雜，這主要表現(xiàn)在其主題的設(shè)定上，他一共設(shè)計(jì)了12個(gè)相關(guān)的主題來進(jìn)行表述，這些主題都充斥著明確的表征意蘊(yùn)。比如，里面有八個(gè)五聲調(diào)式的主題，它們都具有鮮明的中國元素的調(diào)式特征。同時(shí)，增四度音程也被廣泛地應(yīng)用其中，特別是音調(diào)上以及和聲方面給予了特別的強(qiáng)調(diào)。增四度的段落把其作品分割成了很多個(gè)不同的部分，然后再將其他不同的主題和宣敘調(diào)材料內(nèi)置其中，這就形成了變化多樣、形式多變的曲式結(jié)構(gòu)。

四、結(jié)論

在歌劇《秦始皇》中，中西元素結(jié)合的歌劇帶給觀眾耳目一新的感覺，這樣的中西方元素的碰撞，在歌劇史上是一次偉大嘗試。與《九歌》、《茶》等歌劇相比，可以較為明顯地看出作曲家從先鋒音樂的路途慢慢轉(zhuǎn)向具有一定現(xiàn)實(shí)意義的傳統(tǒng)歌劇結(jié)構(gòu)的重新塑造，所以譚盾的歌劇《秦始皇》受爭議之處，恰恰就是他歌劇的魅力所在。

[1]楊和平.譚盾歌劇研究[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009.

[2]南利華.歌劇概論[M].武漢：華中科技大學(xué)出版社，2008.

王莉娜，西安音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院講師，聲樂專業(yè)。

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