代鑫

摘要：在藝術(shù)表現(xiàn)的形式中，伴隨人類社會(huì)組織形態(tài)的發(fā)展，在古典藝術(shù)時(shí)期使用最多的藝術(shù)語言都是自然事物的表象形式，也就是具象的再現(xiàn)方式，人們在認(rèn)知自然的過程中將自然符號(hào)轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)符號(hào)[1]。本人以中西美術(shù)各種“形”如中國的彩陶紋樣、西方的形式語言來解讀“形”的自然再現(xiàn)到藝術(shù)表現(xiàn)，用近似自然形態(tài)的符號(hào)來構(gòu)筑藝術(shù)造型體系，這就形成側(cè)重再現(xiàn)的造型藝術(shù)?！靶巍钡淖兓饕憩F(xiàn)的是人們對(duì)自然藝術(shù)的認(rèn)知方式，對(duì)藝術(shù)的文化概念的認(rèn)知也是建立在外在的層面技術(shù)上，以自然符號(hào)構(gòu)成的藝術(shù)造型形象具有視覺審美的直觀性，藝術(shù)本身的文化概念也是外在的，以自然符號(hào)構(gòu)筑的藝術(shù)形態(tài)體系，是對(duì)客觀存在事物的再現(xiàn)和模擬，并通過聯(lián)想能引起欣賞者的審美同感。抽象化的藝術(shù)形態(tài)給藝術(shù)一個(gè)全新的概念，人們?nèi)绾卫斫猬F(xiàn)代藝術(shù)中抽象化的這樣一種特殊的文化現(xiàn)象，如何建立現(xiàn)代藝術(shù)的審美層面，這是一個(gè)時(shí)代的話題。

關(guān)鍵詞：中西美術(shù);再現(xiàn);表現(xiàn);具象;抽象

繪畫語言的“形”，來自兩個(gè)方面：一是視覺世界， 二是藝術(shù)傳統(tǒng)。所謂的藝術(shù)傳統(tǒng)是人類創(chuàng)造藝術(shù)領(lǐng)域由具象到表現(xiàn)抽象的方式，以及中國傳統(tǒng)的意象方式，是主觀到意象的升華，更為形的塑造提供了無數(shù)的可能。中西美術(shù)在形的探索中以不同的經(jīng)緯度向著同一個(gè)方向發(fā)展。

一、中國早期“形”的探索

中國美術(shù)中的“形”，?不僅僅是表現(xiàn)內(nèi)容的載體，同時(shí)也是民族審美的體現(xiàn)。從原始新石器時(shí)期彩陶的幾何紋、商周青銅器的饕餮紋再到楚漢的帛畫、漆畫上奔放的流線都可以看出，?主體意識(shí)各種“形”的概念，?是經(jīng)過歲月的催化，?大多隱伏于實(shí)用器這種物質(zhì)載體內(nèi)，?并且在歷史的長河之中逐漸形成有審美目的造型樣態(tài)。

早期的彩陶藝術(shù)是較為具象的紋樣，例如在河南臨汝出土的一件仰韶文化廟底溝類型的彩陶缸《鸛魚石斧彩陶缸》，缸面繪制了長喙高腳的鸛鳥銜魚的形象，鸛鳥旁邊并列一把帶有標(biāo)記的石斧。鸛鳥通身羽白，用黑線勾出的眼睛顯得炯炯有神。魚和石斧用黑線勾勒，畫面質(zhì)樸而形象。彩陶上的紋樣，既不是為了審美，也不是單純對(duì)自然的模擬，而是具有原始巫術(shù)禮儀的圖騰性質(zhì)。畫面中描繪的鸛鳥和魚很有可能是兩個(gè)不同的氏族，石斧則是權(quán)力的象征。畫面所記錄的可能是兩個(gè)氏族的兼并事件，鸛鳥氏族贏得了魚氏族的勝利。《鸛魚石斧彩陶缸》用質(zhì)樸而簡略的形象組合來表現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)性。

馬家窯文化彩陶中的紋飾與早期仰韶文化彩陶較為具象的紋樣相比，顯得更為抽象化和符號(hào)化：魚紋抽象化為菱格紋、三角紋;漩渦紋、水波紋抽象化為曲波紋、鋸齒紋;以及原本已極為抽象的蛙紋進(jìn)一步變形為折線紋、回形紋。這種將具象物體圖案化、抽象化的趨勢普遍發(fā)生。

我們在仰韶、馬家窯的某些幾何紋樣中清楚的發(fā)現(xiàn)，它們是動(dòng)物形象的寫實(shí)而逐漸變?yōu)榉?hào)化、抽象化的。由寫實(shí)到符號(hào)，每一個(gè)符號(hào)都有它演變的過程，我們今天看來無法了解的符號(hào)，恰恰是原始人類從復(fù)雜中慢慢整理到簡化的一個(gè)更容易記憶和復(fù)制的符號(hào)。由模擬到抽象，由再現(xiàn)到表現(xiàn)，這正是一個(gè)由內(nèi)容到形式積淀的一個(gè)過程。在我們后世看來可能只是美觀、而并無具體含義的抽象幾何紋樣，但在當(dāng)年卻是有非常重要的含義，即具有原始巫術(shù)禮儀的圖騰含義。

二、西方藝術(shù)對(duì)“形”的探索

西方美術(shù)對(duì)“形”的解讀源于兩個(gè)傳統(tǒng)，一個(gè)是古希臘古羅馬的傳統(tǒng)，以寫實(shí)的方式再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，塑造和描繪永恒的美。另一個(gè)則來自希伯來的基督教傳統(tǒng)，以抽象和符號(hào)獲得移情，展現(xiàn)宗教精神。文藝復(fù)興以來的藝術(shù)基本上是繼承和發(fā)展了前一種傳統(tǒng)，把再現(xiàn)自然作為藝術(shù)任務(wù)，就像達(dá)·芬奇所說的：把藝術(shù)當(dāng)做自然的一面鏡子。從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)中期，?藝術(shù)家都在對(duì)透視、解剖、素描關(guān)系、造型藝術(shù)等問題進(jìn)行研究和探索，?這一過程中，色彩僅僅是被當(dāng)做物體固有色彩的明暗變化來使用。直到十九世紀(jì)，藝術(shù)家不得不開始對(duì)繪畫進(jìn)行新方向的探索，?于是，“形”開始在色彩上突破。同時(shí)，?由于照相機(jī)技術(shù)的出現(xiàn)，?為印象主義這一西方繪畫界的變革提供了可能。

莫奈的《魯昂大教堂》、《干草堆》等作品，通過科學(xué)的對(duì)光和色進(jìn)行寫生，打破了傳統(tǒng)固有色的禁錮。打破了非褐即粽的色調(diào)，使色彩走向自然，使“形”走出畫室。后來以梵高為代表的新印象派，也是對(duì)形式進(jìn)行了大膽的探索，藝術(shù)家慢慢開始注重“形”的形式感而忽略具象的外在。總體上來看，后印象主義之前的印象派畫家，?在注重了色彩與光的關(guān)系探索之后，?便開始使用色點(diǎn)、色線、色塊并置的方式進(jìn)行繪制，以此來保證色彩效果更加鮮明。印象派藝術(shù)家通過畫面的色塊表達(dá)其情感，抽象的情感往往是非具象的畫面，也必然和精神領(lǐng)域聯(lián)系和信念、精神、生命密切相關(guān)。但是，從實(shí)質(zhì)上來看，?這依然還是對(duì)自然的模擬，也就是用色彩以塑造自然“形”的變化進(jìn)行寫生。它一定程度上淡化了素描的形，更加注重主觀的色彩表現(xiàn)，是對(duì)藝術(shù)的形進(jìn)行了重新的探索與創(chuàng)造。

在現(xiàn)代藝術(shù)中，抽象和具象的區(qū)別在于它們能夠提供給我們多少可辨識(shí)的形， 可辨識(shí)的形越多就越具象， 反之就越抽象。在藝術(shù)中的抽象一開始并不僅僅是對(duì)具象的提煉和概括，而是在具體的提煉和概括的過程中已添加了藝術(shù)家本人對(duì)概念性文化的意識(shí)認(rèn)知、意識(shí)空間、自然空間、以及藝術(shù)空間，使之成為了平行的空間形式?，F(xiàn)代藝術(shù)家蒙德里安將樹的形分解成線面;杜斯伯格將人物的形抽象成幾何塊;立體主義藝術(shù)家畢加索將牛的形象解剖重構(gòu)，拋棄三維的形，進(jìn)而確立在平面空間的真實(shí)繪畫語言，逐漸地排除表現(xiàn)物體的表象，提煉出真實(shí)而簡潔的視覺符號(hào)，這就是現(xiàn)代藝術(shù)的偉大之處。

三、結(jié)語：

我們所看到的造型樣態(tài)，既是具象又是抽象的，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，它在史前彩陶紋飾中得到突出的體現(xiàn)。我們雖然把彩陶紋飾分為抽象和具象兩種，但是從本質(zhì)上來看，它們都是抽象的。它即使是具象的紋飾，也有抽象的意味;即使是純抽象的紋飾，也能給觀賞者帶來對(duì)具象事物的聯(lián)想。所以，換言之，不論是哪種紋飾，都做到了具象與抽象的統(tǒng)一。我們的思維方式從具象到抽象，否認(rèn)了現(xiàn)實(shí)自然的真實(shí)性，它真正的存在意義和價(jià)值都是一種無法言語的構(gòu)成，藝術(shù)摒棄了所有內(nèi)容只保留了形式，形式本身是最重要的內(nèi)容和意義。也可以說，只有在現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)域中，藝術(shù)的內(nèi)容和形式達(dá)到了完美的統(tǒng)一，在這領(lǐng)域里，藝術(shù)表現(xiàn)的不是真實(shí)，而是概念，不是現(xiàn)象，而是本質(zhì)。

參考文獻(xiàn)

[1]莫·卡岡.藝術(shù)形態(tài)學(xué)[M].北京：生活讀書新知三聯(lián)書店.1986.