陳子沛 （天津師范大學(xué)音樂(lè)與影視學(xué)院）

隨著19 世紀(jì)歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命的爆發(fā)，各國(guó)人民的民族意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，在此背景之下浪漫主義注重思想感情輕理性現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格特點(diǎn)成為了當(dāng)時(shí)文藝作品的主流，而將諸多文藝作品種類融合于一身的歌劇無(wú)論是從文學(xué)性還是藝術(shù)性角度來(lái)看，無(wú)一例外的都將浪漫主義風(fēng)格進(jìn)行了貫徹。在浪漫時(shí)期意大利歌劇作品中男中音角色獨(dú)有的音色特點(diǎn)在場(chǎng)景沖突及懸疑設(shè)置上有著較強(qiáng)的應(yīng)用發(fā)揮，男中音介于高音與低音之間能夠適應(yīng)于歌劇角色配置上占有較大比重，而在浪漫主義風(fēng)格歌劇的美感呈現(xiàn)與思想表達(dá)上通過(guò)男中音角色細(xì)致入微的音色則能將其完整的進(jìn)行展現(xiàn)。

一、意大利歌劇男中音角色的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）愛(ài)與斗爭(zhēng)

威爾第作為浪漫時(shí)期意大利歌劇作曲的重要代表人物，其作品的內(nèi)容主要都是圍繞著復(fù)仇、政治斗爭(zhēng)、父愛(ài)進(jìn)行創(chuàng)作，作品之中男中音角色的角色地位較為突出其原因是因?yàn)槟兄幸粜麛⑿缘囊粽{(diào)特點(diǎn)能夠?qū)⒏鑴≈械娜宋锴楦羞M(jìn)行立體呈現(xiàn)。例如在《里格萊托》作品中，男中音的藝術(shù)特點(diǎn)在于通過(guò)演唱家低沉雄厚的音律將里格萊托與女兒交流之間的父愛(ài)進(jìn)行表達(dá)，這種來(lái)自于父親內(nèi)心世界真實(shí)情感通過(guò)聲音變換的表達(dá)將浪漫主義風(fēng)格特點(diǎn)展現(xiàn)的淋漓盡致，同時(shí)里格萊托的弄臣形象結(jié)合男中音的聲部變化特點(diǎn)又能使宮廷之中的階級(jí)斗爭(zhēng)得到展現(xiàn)。

（二）真實(shí)性與沖突性

浪漫主義作品對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的表達(dá)并不是通過(guò)環(huán)境的渲染而是通過(guò)作品中人物思想情感的抒發(fā)，或哀嘆或驚訝來(lái)將現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)狀進(jìn)行反映。意大利作曲家普契尼的歌劇作品講求題材的真實(shí)性，突出人物與細(xì)節(jié)的塑造，通過(guò)男中音氣息飽滿共鳴集中的音色來(lái)實(shí)現(xiàn)劇中人物角色詠嘆調(diào)演唱。例如在普契尼作品《托斯卡》中，托斯卡為了藝術(shù)與愛(ài)情而進(jìn)行的中音詠嘆將生活的殘酷與離別時(shí)的不舍進(jìn)行了真實(shí)還原，這種由演唱者演唱形成的真實(shí)感渲染更加具有感染力。同時(shí)在歌劇的沖突點(diǎn)中托斯卡告訴卡瓦拉多西假行刑的時(shí)配合著背景音樂(lè)與人物音調(diào)的變換歌劇作品的沖突性也得到完整展現(xiàn)。

（三）真摯與淳樸

唐尼采蒂在角色配置上具有自己獨(dú)到的見(jiàn)解將遭受排斥的男低音角色重歸于舞臺(tái)，低音角色所展現(xiàn)出市井之中小人物的窸窣之音與中音重唱部分的和諧流暢形成了較為鮮明的對(duì)比，這種風(fēng)格使得唐尼采蒂的喜歌劇作品在浪漫時(shí)期的意大利歌劇中占有一席之地。在唐尼采蒂喜歌劇作品《愛(ài)的甘醇》中男中音的演唱作為歌劇的重唱部分，劇中的每一個(gè)角色都展示了自己獨(dú)特的音調(diào)特點(diǎn)，真摯的聲音表達(dá)將僅通過(guò)中音演唱就將歌劇劇情推向了高潮。作為一部喜劇作品，令觀眾拍手稱絕的部分并不是滑稽愚弄的場(chǎng)景而是在男中音演唱下映照出的人們的淳樸生活環(huán)境，通過(guò)人物思想表達(dá)來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)這也是對(duì)浪漫主義風(fēng)格的一種表達(dá)。

二、意大利歌劇男中音的角色審美

浪漫時(shí)期意大利歌劇中男中音角色的興起是由于在此之前歌劇中表演中禁止女性表演者登臺(tái)演出，這使得劇中女性角色的表演演唱只能由男性角色充當(dāng)，由男唱女聲的假聲演唱在當(dāng)時(shí)被廣受歡迎，但由于假聲演唱的極致表演需要男性演唱家為之付出的犧牲較大而隨著人們的思想覺(jué)醒女性角色重歸舞臺(tái)才使得假聲演唱逐漸退出舞臺(tái)，然而假聲演唱帶來(lái)的特殊聲部卻依然被保留由與之相匹配的男中音所代替，這使得男中音角色在浪漫時(shí)期意大利歌劇配置中占有了重要地位。男中音為歌劇帶來(lái)的不僅僅只有適應(yīng)性強(qiáng)和靈活豐富的角色充當(dāng)，男中音獨(dú)特的聲部特點(diǎn)更能為歌劇浪漫主義風(fēng)格的表達(dá)提供立體的呈現(xiàn)方式，無(wú)論是《唐璜》中的萊波雷洛還是《愛(ài)情靈藥》內(nèi)莫里諾詼諧抒情的男中音都將劇中人物的特點(diǎn)進(jìn)行了鮮明刻畫，而在貝里尼的《諾爾瑪》歌劇作品中男中音與女中高音的配合演出更是為歌劇中大祭祀人物邪惡形象的刻畫進(jìn)行了有力渲染，同時(shí)男中音聲調(diào)下的大祭司唱詞演唱更加符合當(dāng)時(shí)人們對(duì)宗教的認(rèn)識(shí)，男中音角色的審美不僅反映著戲劇作者所欲表達(dá)的思想情感，通過(guò)男中音的角色塑造更是將浪漫主義風(fēng)格與歌劇作品進(jìn)行了完美融合。浪漫時(shí)期意大利歌劇中男中音為劇中角色所賦予的獨(dú)特審美為后世的歌劇創(chuàng)作及其他文藝作品創(chuàng)作提供了參考。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，意大利歌劇在浪漫時(shí)期誕生出了大量豐富多彩具有藝術(shù)性的作品，男中音角色所表達(dá)出的愛(ài)、真實(shí)與淳樸藝術(shù)特點(diǎn)使得意大利浪漫主義風(fēng)格的歌劇作品更能表達(dá)其中心思想而在歌劇中由男中音演唱的角色所展現(xiàn)出的獨(dú)特審美更將將劇情的發(fā)展與社會(huì)現(xiàn)狀的真實(shí)反映展現(xiàn)得淋漓盡致，因此，男中音角色的配置與重用更是為歌劇作品的塑造提升和傳播推廣貢獻(xiàn)了不可磨滅的功勞。