肖海燕 （上海音樂學院）

黃自先生作為我國第一代留學美國的專業(yè)音樂學者，對中國近代專業(yè)音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響?？v觀他回國后的音樂創(chuàng)作與教學工作，大多以介紹和傳授歐洲傳統(tǒng)音樂理論知識為主，而他是否懂得西方現(xiàn)代作曲技法，如果懂得，為何沒有向國內(nèi)進行介紹？關于這個問題有很多學者曾進行過探討，筆者也想通過此文略談一二。筆者認為：黃自是接觸過并了解現(xiàn)代作曲技法而并未系統(tǒng)學習過的，并由于國內(nèi)音樂教育環(huán)境最終未能將其介紹回國。主要原因有以下三點：

一、留美期間現(xiàn)代音樂之風尚未完全興起

黃自留美期間，曾在兩所學校學習過音樂，一所是歐柏林大學，它歷史悠久、作風偏于保守。據(jù)記載：“他們于1924-1949 年開始注意現(xiàn)代音樂，尤其是年作曲家諾門·拉克伍德到校任教之后。拉克伍德是法國著名現(xiàn)代音樂女教授布朗杰及意大利作曲家雷斯比其的學生，在歐柏林是年，致力于介紹現(xiàn)代音樂，真正現(xiàn)代音樂風氣大開則是1950 年開始定期舉辦的現(xiàn)代音樂節(jié)?！雹僖簿褪钦f，在黃自于歐柏林學習期間，現(xiàn)代音樂之風是沒有在這里興起的，更沒有機會見到這些現(xiàn)代音樂派大家們。

另一所是耶魯大學，在這里，黃自最主要的老師是大衛(wèi)·史密茲教授，這位教授曾隨著名作曲家派克學習作曲，后繼派克成為耶魯音樂學院院長，是他的忠實追隨者，他的音樂敏感而有力，深刻而細膩，追求形式與內(nèi)容并重，專注內(nèi)心個性與細節(jié)的刻畫與清晰的邏輯性。黃自的創(chuàng)作嚴謹細膩，不得不說有相當一部分是受到他的影響的。然而作為一個20 世紀上半葉的美國作曲家，史密茲和大多同代作曲家一樣，也有其局限：“因為當時美國興起現(xiàn)代派的時機尚未成熟，他們都背著一個繼承歐洲傳統(tǒng)的包袱，又沒有歐洲古典及浪漫派諸大師的名望，所以始終顯得無所適從，不能突破?！雹诳梢?，黃自留美時期現(xiàn)代派興起的時間尚未到，雖然這個時期早有現(xiàn)代派的存在，但是主流的音樂還是歐洲傳統(tǒng)音樂。在學院里系統(tǒng)學習的還是傳統(tǒng)的和聲、作曲技法。另一位可能給黃自授課的教授李卻·唐諾文的現(xiàn)代派成名作都完成于三十年代以后，對于1929 年離?；貒狞S自來說，受他影響的可能性較小。

此外，雖然黃自的在兩所院校的選秀課程集中于理論作曲，但當時的兩所音樂院均沒有現(xiàn)代樂派。并且由于現(xiàn)代派那時并未在美國興起，黃自能接觸到它的機會很少。因此，他在美國期間系統(tǒng)學習的是歐洲傳統(tǒng)作曲技法。

二、文章、著作中對現(xiàn)代音技法的提及

雖然黃自所處的學校那時并沒有正規(guī)的現(xiàn)代技法教育，但是作為一所專業(yè)的音樂院校，在當時的音樂界有了新的流派和技法的大環(huán)境之下，即使有再保守的院校作風，學生也不可能對現(xiàn)代派作曲技法毫不知情。例如黃自在1928 年歐柏林音樂學院學習時用英文寫作的《與友人論法文版和聲教材》一文中，就提到了法國音樂家勒諾芒所作《現(xiàn)代和聲研究》一書，他說：“閱讀后你當然能了解他們的技巧及和聲觀念。”“與此同時，它們還將大大擴充你的和聲語匯。”③由此可見，黃自顯然是讀過甚至研究過這本書的。此外，在黃自1932 年出版的《和聲學》一書的序言中也提到“近五十年來和聲范圍已大加擴充，然普通和聲教科書都不涉及各種新派和聲……此非由編著和聲學者之墨守舊法，乃于教育步驟上有不得不然者。蓋各新派和聲皆由舊派和聲演進而成，非突如其來之新產(chǎn)物也故欲知新，必先知舊。茍于模范派之和聲尚不能了解，而妄欲模擬印象或表現(xiàn)派，此豈非緣木求魚哉？已熟悉嚴格和聲者，亦不可不研究各新派之和聲以致用余深望先生于公余之暇，再以各新派和聲編著成帙?！雹芸梢?，黃自知道現(xiàn)代作曲技法的，并且他認為我們在充分了解基礎理論的前提下是需要學習現(xiàn)代理論的。

三、國內(nèi)音樂教育步驟上的選擇

縱觀黃自留學歸國后國內(nèi)的音樂界大環(huán)境：30 年代我國專業(yè)音樂教育的發(fā)展初入正軌，師資極為缺乏，黃自在當時乃屈指可數(shù)的專業(yè)作曲人才，他在國立音專任課期間，承擔了大部分理論與作曲課程，整個音樂界都似一塊尚待開墾的貧瘠土壤，而且當時西方音樂在中國民眾中的普及與接受程度都處于較低的水平。所以黃自回國之后他只寫過一部管弦樂作品《都市風光幻想曲》，而更多的作品是歌曲，這也正契合了他自己提到的“緣木求魚”的道理。馮長春先生也在他的文論中提出：“黃自之所以沒有讓國內(nèi)的音樂家穿上‘20 世紀的服裝’與‘講20 世紀的語言’，顯然是看到了國內(nèi)音樂教育現(xiàn)狀的落后，‘于教育步驟上有不得不然者’?！雹葸€有種觀點認為他不向國內(nèi)傳授現(xiàn)代作曲技法和他本人的選擇有關，因為他十分認可古典音樂的作曲技術與理論。但是，從他在《和聲學》序言中所言，以及他在很多文章中所述，可以看出他并沒有否定、排斥新的音樂風格。只是當時國內(nèi)音樂環(huán)境貧瘠，即使介紹西方現(xiàn)代作曲技法，也是一時無法被接受的，即使放在幾十年后今天，現(xiàn)代音樂作曲技法依舊未被普及，甚至傳統(tǒng)和聲的學習也還尚有存疑的方面。

因而，筆者認為，黃自是接觸過并了解現(xiàn)代作曲技法而并未系統(tǒng)的進行過學習的。而他本是非常希望將現(xiàn)代作曲技法介紹給國內(nèi)音樂界的，但礙于國內(nèi)的音樂環(huán)境、其自身對西方現(xiàn)代作曲技法缺少系統(tǒng)而深入的學習、“緣木求魚”的教育理念等，最終未將其詳細介紹而只是提及，也就順理成章了。

注釋：

① 韓國鐄.黃自留美資料的研究[J].音樂藝術,1983,(01).

② 同①

③ 馮長春.黃自是否了解西方現(xiàn)代音樂理論[J].中央音樂學院學報,2001,(03).

④ 黃自.和聲學（序言）——黃自遺作集（文論分冊）[M].安徽文藝出版社,1997.

⑤ 同③