摘要：在進(jìn)行電影人物形象塑造的過(guò)程中時(shí)，要想鮮活地凸顯人物形象，表達(dá)人物內(nèi)心，除了遵守構(gòu)圖和剪輯的一些基本規(guī)則外，還必須在鏡頭的運(yùn)用中，融入一些視聽(tīng)語(yǔ)言修辭手法。邊緣女性，是相對(duì)而言的。有邊緣，就有主體——有相對(duì)不能適應(yīng)發(fā)展的坎坷小人物，就有能夠順風(fēng)順?biāo)钌踔潦呛麸L(fēng)喚雨的主流人群。在各個(gè)地域、社會(huì)從屬、身份轉(zhuǎn)換中，如果長(zhǎng)期不能融入主流，長(zhǎng)期徘徊于主流群體之外，那將成為本文所要探討的“邊緣女性”。在邊緣女性的形象塑造上，除開(kāi)攝影、化妝、燈光、蒙太奇處理等方面，本文擬從視聽(tīng)語(yǔ)言的視覺(jué)隱喻和音響效果這兩方面，結(jié)合非職業(yè)演員的熒屏再現(xiàn)進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：邊緣女性;形象構(gòu)建;藝術(shù)手法;

一、視覺(jué)隱喻——于無(wú)聲處解讀人物命運(yùn)

視覺(jué)隱喻就是指通過(guò)蒙太奇手法，將幾個(gè)鏡頭連接在一起，并在觀(guān)眾心理上產(chǎn)生一種映射。涉及邊緣女性題材的電影，在塑造劇中邊緣女性人物形象和渲染人物命運(yùn)色彩時(shí)，大量地運(yùn)用了隱喻修辭。

空鏡頭——《推拿》中，當(dāng)小孔向金嫣講述家庭壓力時(shí)，一陣梅雨綿綿不停地飄落在窗外。這是一處表現(xiàn)蒙太奇，即有思想隱喻功能。這個(gè)雨絲飄落的場(chǎng)景，表現(xiàn)出她們這樣的一群人無(wú)助而憂(yōu)郁的糾結(jié)心態(tài)。這部電影中，使用了許多陰雨天氣場(chǎng)面來(lái)襯托女性角色的郁結(jié)心懷?！赌捍骸分?，女主人公王彩玲的夢(mèng)想作為整個(gè)影片的主線(xiàn)——她愛(ài)歌劇，為了實(shí)現(xiàn)自己的遠(yuǎn)大追求，憋屈地住在大北京城一個(gè)小房間里。影片自始至終，色調(diào)沉重，向觀(guān)眾展示的是一幅又一幅凄涼的畫(huà)面。影片中反復(fù)出現(xiàn)的火車(chē)鏡頭，從視覺(jué)隱喻上看，具有深遠(yuǎn)的意義——它意味著列車(chē)載著人們的夢(mèng)想和追求，象征著出發(fā)、奔跑、追逐、前進(jìn)。

色彩——《安陽(yáng)嬰兒》給受眾的印象，是鋪天蓋地的灰色。黑白灰這三種冷淡的色調(diào)，構(gòu)成了整個(gè)影片的基礎(chǔ)色調(diào)。街道，路燈，似乎一切的一切都灰灰蒙蒙，渾渾沌沌。除去黑、白、灰這些顏色之外，如果一定要說(shuō)一個(gè)鮮艷的顏色，便非紅色莫屬了。艷麗的外套、嬰兒被子、面條店墻上的壁紙都是紅色的，甚至街上的女士也偶爾穿紅色的衣服。從顏色的角度看，紅色具有許多象征意義，但是在這里，紅色作為民間老百姓認(rèn)為的最喜慶的顏色，代表的是傳統(tǒng)或者內(nèi)向。在“工作”時(shí)候，她雖然衣著鮮艷，但仍然是最傳統(tǒng)的鮮艷色彩，當(dāng)她和大剛在一起的時(shí)候，她的心是純潔而優(yōu)雅的，那一身白色的衣服，就是最好的隱喻表達(dá)。

道具——作為一個(gè)經(jīng)歷了世間深重苦難的女人，一個(gè)渴望被愛(ài)但又寂寞無(wú)奈的年輕女人，與圣誕玫瑰何其相似?！妒フQ玫瑰》中的重要道具——那朵反復(fù)出現(xiàn)的紙玫瑰，承載了邊緣女性對(duì)于愛(ài)情的渴望，也道出了愛(ài)情對(duì)于她們的虛無(wú)飄渺。道具的巧妙使用，進(jìn)一步彰顯劇中邊緣女性?xún)?nèi)心的的悲情。

構(gòu)圖——《蘋(píng)果》中，足浴店女工劉蘋(píng)果和進(jìn)城務(wù)工的老公安坤橫亙?cè)谧阍〉昀习搴屠习迥镏g，逃不走，掙不脫，這種命運(yùn)的安排，亦或是邊緣群體這一身份的注定無(wú)奈。太多的虛焦鏡頭、搖晃鏡頭、緩慢悠長(zhǎng)令人有時(shí)間陷入深思的敘事節(jié)奏都在刻意抒發(fā)這種邊緣女性生存的無(wú)奈，展現(xiàn)人性的弱點(diǎn)。

二、音響表現(xiàn)——聲臨其境方能完整呈現(xiàn)

現(xiàn)在看來(lái)，電影是一門(mén)有機(jī)結(jié)合視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。但在1895年影片誕生伊始，聲音是一個(gè)并不存在于電影作品中的元素。直到20世紀(jì)末，電影技術(shù)取得長(zhǎng)足的發(fā)展，有聲電影登上了歷史舞臺(tái)。雖然時(shí)至今日，聲音作為電影元素發(fā)展日臻成熟，已不可或缺的存在，但是長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，受眾較聲音而言更注重圖像。當(dāng)然，這樣的研究形態(tài)未免有失偏頗，畢竟聲音也是電影中的重要組成部分，它們也具有表達(dá)的功能。米特里在闡述電影聲音的作用與地位時(shí)亦說(shuō)到：“聲音被視為蒙太奇新元素，必將引入極端有效的新方法，以表現(xiàn)和解決我們迄今遇到的無(wú)法借助單一視覺(jué)元素找到解決方法的各種復(fù)雜問(wèn)題?！雹僖虼?，作為電影理論的研究者，我們應(yīng)當(dāng)將聲音元素拿出來(lái)與畫(huà)面元素比肩相提，聲音元素應(yīng)當(dāng)受到這樣的對(duì)待。電影中，聲音元素也有其修辭表意的重要作用，在邊緣女性形象的鮮活立體塑造上，聲音的力量，不容小覷。音響在人物形象的生存環(huán)境渲染上，功不可沒(méi)。

比如，在《紡織姑娘》的開(kāi)頭部分，音響表現(xiàn)上，捅聲法的運(yùn)用恰到好處，女主人公人未出鏡，受眾便聽(tīng)聞紡織廠(chǎng)特別的機(jī)器轟鳴的聲響、震耳欲聾的噪音背景音、人在車(chē)間里談話(huà)時(shí)為防止機(jī)器轟鳴聲淹沒(méi)被迫的喊聲;在被診斷出患有血癌之后，丈夫有意對(duì)李麗隱瞞了病情，帶她去大排檔吃燒烤，但此時(shí)，街上唱歌的聲音，吃喝聲，雜亂無(wú)比;對(duì)生活失去希望時(shí)，李麗在家里關(guān)窗后開(kāi)始放煤氣，煤氣罐子嗖嗖放煤氣的聲音;河邊，李麗他們溜達(dá)時(shí)的腳踩在沙灘上的聲音，水鳥(niǎo)的啼鳴聲，大船的船笛聲，獵獵風(fēng)聲……音響在這里巧妙地揭示了底層紡織工人的社會(huì)地位，音響的強(qiáng)大效果，成為了影片表意的重要組成部分，成為塑造這一鮮活立體銀幕角色的神來(lái)之筆。

《圖雅的婚事》里的草原上，大風(fēng)揚(yáng)沙，音響效果夸張地使其有效而環(huán)繞立體地展現(xiàn)了自然環(huán)境的極端艱苦，讓觀(guān)眾如臨其境，感同身受，從而達(dá)到聲音效果的有效傳播。導(dǎo)演用聽(tīng)覺(jué)作為一種表達(dá)手段來(lái)突出“水”的重要性，比如羊群圍在水邊喝水時(shí)的大聲喘息哮鳴音，比如圖雅在電影里坐在井的邊緣咳嗽，所有的細(xì)節(jié)處理，盡管似乎與角色塑造無(wú)關(guān)，卻都反復(fù)強(qiáng)調(diào)和論證著水的至關(guān)重要，這也為下文中因?yàn)樗?，嫁夫養(yǎng)夫的橋段的出現(xiàn)埋下伏筆，使其在邏輯上更容易被人接受，進(jìn)而飽滿(mǎn)和鮮活了角色形象。

三、非職業(yè)演員——以本色行動(dòng)塑造熒幕人物

非職業(yè)演員的引進(jìn)是二十世紀(jì)50年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)特征之一。在邊緣女性題材的電影作品中，許多導(dǎo)演都使用了非專(zhuān)業(yè)演員。

《盲山》的演員也大部分是非職業(yè)演員，與其說(shuō)她們是在表演，倒不如說(shuō)他們是本色出演，或者以行動(dòng)強(qiáng)化自身所具有的本色而已。除女主角之外，其他劇中角色，均由當(dāng)?shù)厝罕娀蚍锹殬I(yè)演員飾演。影片中，開(kāi)導(dǎo)白雪梅“跑什么，哪里不是過(guò)日子？”的婦女陳姐就確實(shí)是被拐賣(mài)過(guò)去給當(dāng)?shù)厝俗隼掀诺?，已?jīng)是四個(gè)孩子的媽。她一邊奶著懷里的四娃，一邊演戲。她表演的就是她實(shí)際上經(jīng)常在村里做的事。作為農(nóng)閑時(shí)節(jié)的農(nóng)民，說(shuō)幾句話(huà)就可以賺錢(qián)，實(shí)在是一件不錯(cuò)的差事。陳姐這個(gè)角色，就這樣得到了熒幕展現(xiàn)?！栋碴?yáng)嬰兒》的導(dǎo)演王超說(shuō)，他的電影《安陽(yáng)嬰兒》在開(kāi)封拍攝，多數(shù)演員都是臨時(shí)在開(kāi)封找的。盡管在大部分電影中，主演本身多數(shù)是科班出身的職業(yè)演員，但與大量非專(zhuān)業(yè)演員合作，沉浸在一種真實(shí)展現(xiàn)的、樸實(shí)流露的環(huán)境中，更能幫助職業(yè)演員更好的表現(xiàn)小人物的一顰一笑，舉手投足，因此，與非專(zhuān)業(yè)演員的大量合作，可以說(shuō)是邊緣女性電影中邊緣女性塑造者的一個(gè)工作特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]安書(shū)霞新世紀(jì)中國(guó)大陸女性題材電影中獨(dú)立女性形象的構(gòu)建研究[D]東北師范大學(xué)，2015.

[2]宋亓電影表演與女權(quán)主義[J]電影文學(xué)，2016年第9期

注釋?zhuān)?/p>

①法讓米特里：電影美學(xué)與心理學(xué)，崔君衍譯，江蘇文藝出版社，2012年9月第1版，第290頁(yè);

基金項(xiàng)目：本文系重慶城市管理職業(yè)學(xué)院校級(jí)課題項(xiàng)目“影視文學(xué)及劇作中女性形象構(gòu)建研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2016kyxm018）的研究成果。

作者簡(jiǎn)介：劉璠（1988—），女，河北石家莊人，藝術(shù)碩士，就職于重慶城市管理職業(yè)學(xué)院，主要研究方向?yàn)橛耙暲碚摗?/p>