◎駢韻頔/徐超蘭 （南京信息職業(yè)技術(shù)學院/宜春學院）

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897），是浪漫主義高峰時期具有古典主義傾向的作曲家。他的四部交響曲兼具古典與浪漫的風格，在形式上深受古典主義時期的作曲家貝多芬的影響，以古典主義形式創(chuàng)作音樂，表現(xiàn)得傳統(tǒng)、嚴謹、深沉、含蓄，同時又充滿了強烈的浪漫主義氣息，是自貝多芬之后歐洲交響樂的杰出典范。本文通過分析勃拉姆斯四大交響曲第一樂章的諸多層面，除得出一些共性之外，還可發(fā)現(xiàn)有很多細節(jié)處理的個性之處。

奏鳴曲式非常擅長表達深刻的哲理思想、巨大的矛盾沖突、復雜的內(nèi)心情感等，它是各種曲式類型中最為復雜、完備的形態(tài)，因此古典交響曲中一般使用這種曲式類型作為第一樂章，而勃拉姆斯的四大交響曲無一例外皆是如此。

一、四大交響曲第一樂章的音樂簡析

勃拉姆斯四大交響曲的第一樂章均采用了傳統(tǒng)交響樂所常用的奏鳴曲式，因為奏鳴曲式樂章一般在內(nèi)容上特別善于表達深刻的哲理、復雜的內(nèi)心情感以及強烈的矛盾沖突，故勃拉姆斯四大交響曲的第一樂章便成為了其各自交響曲的內(nèi)容中心和內(nèi)涵擔當。

《第一交響曲》第一樂章是一個含有大型序奏部和大型尾聲部的五部分的奏鳴曲式。其前奏不僅具有強烈的“悲劇性”，還是第一樂章主題材料的重要來源處。例如推動整個樂章音樂發(fā)展的三種原型動機——半音動機、“命運”動機以及三度平行進行音型，均來自于序奏部，這使貫穿全曲的材料具有高度的有序、統(tǒng)一性。主部內(nèi)部與副部、結(jié)束部的進行中，c-C、 E- e調(diào)等同主音大小調(diào)交替運用自如，并且在尾聲部分以C大調(diào)ii-I的不完滿終止作為結(jié)束，進一步強調(diào)了音樂的“悲劇性”情緒。

《第二交響曲》第一樂章是一個含有尾聲部的四部分的奏鳴曲式，其主題缺乏緊張度與戲劇沖突性，但勃拉姆斯依然能夠利用各種創(chuàng)作的技能技法，如重復、變奏、對位等，成功在有限的材料中構(gòu)建出龐大的奏鳴曲式樂章，可見其作曲功底之深。而作曲家正是利用了這種功底，使這一樂章的情緒和內(nèi)涵得到了完美的充實。

《第三交響曲》第一樂章是一個含有第二展開再現(xiàn)部的四部分的奏鳴曲式。整個樂章以“英雄動機F- A-F”及其變化形式貫穿始終，而其調(diào)式調(diào)性則形成了主調(diào)為F大調(diào)，副部主題為A大調(diào)的三度關(guān)系，最終音樂做了再次回到F大調(diào)之上的精心安排，總結(jié)起來即“F-A-F”。如此可以將調(diào)性關(guān)系與英雄動機之間理解成是隱藏的A與A的沖突，而作曲家正是以這種微妙的方式，變相地對“英雄動機”進行了再次的強調(diào)，并善用A與A的沖突來表達深刻的思想內(nèi)涵。

《第四交響曲》第一樂章是一個含有大型尾聲部的四部分的奏鳴曲式，整個樂章所使用的所有材料均出自于其呈示部。作曲家在MT中使用主、復調(diào)結(jié)合的手法進行創(chuàng)作（如卡農(nóng)式模仿、密接和應等），形成寬廣且波動起伏的大波浪形旋律，極大程度上增加了音樂片段的緊張度，成功地令音樂發(fā)展更加跌宕起伏。樂曲大量運用具有三度音程動機性質(zhì)的三音組，且以不同形式（如連續(xù)四分音符級進進行的三音組、將中間音的時值擴大并形成氣息更加長的三音組、三連音三音組等）進行呈現(xiàn)；以e小調(diào)開始，又以e小調(diào)結(jié)束，有節(jié)制地抒發(fā)了自己悲憫、憂郁的情緒，并使這種情懷貫穿始終。

二、嚴謹與矛盾的共性

勃拉姆斯四大交響曲的創(chuàng)作對“貝多芬傳統(tǒng)”有著一定的繼承和發(fā)展，并能夠體現(xiàn)出古典交響曲中一些約定俗成的風格，因此它們的第一樂章之間具有很多共性，這些共性在結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、矛盾沖突的刻畫、音樂發(fā)展的手法等諸多方面均有體現(xiàn)。

（一）嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)與調(diào)式調(diào)性

勃拉姆斯交響曲的第一樂章雖然有些許細節(jié)處理的區(qū)別，但大體遵循了傳統(tǒng)古典奏鳴曲式規(guī)則的表征。比如傳統(tǒng)奏鳴曲式常有呈示部反復的特征，這在第一交響曲的第一樂章中也有體現(xiàn)。而再現(xiàn)部以回歸主調(diào)為最終目的，這一點在第一交響曲第一樂章的再現(xiàn)部中也明確體現(xiàn)，雖然尾聲部分最后并未在主調(diào)上，但再現(xiàn)部的結(jié)束處，音樂確實已回到了樂曲的主調(diào)c小調(diào)上。第二交響曲再現(xiàn)部中的結(jié)束部亦回歸到主調(diào)D大調(diào)，第三交響曲再現(xiàn)部回歸主調(diào)F大調(diào)，第四交響曲則略有延遲，先在再現(xiàn)部結(jié)束處回歸至同主音大調(diào)E大調(diào)，直至尾聲部才最終回歸至主調(diào)e小調(diào)上。

四個第一樂章在調(diào)式調(diào)性上變化豐富，雖有傳統(tǒng)的呈五度的近關(guān)系調(diào)，但大多用的是浪漫主義時期常用的同主音大小調(diào)、主音呈三度關(guān)系的調(diào)、模進轉(zhuǎn)調(diào)，以及主音之間呈連續(xù)半音關(guān)系的調(diào)等（見表1）。作曲家除了對調(diào)式調(diào)性豐富的運用，還使用了非常多變的和聲，例如使用大量的和弦外音、不解決或不立即解決的副屬和弦，使音樂產(chǎn)生了調(diào)性游離的效果；或者是因在大調(diào)中使用降音級，或小調(diào)中所使用的一些類似于拿波里和弦的變音和弦等而產(chǎn)生的一系列和聲色彩上的變化，這些手法都令最終呈現(xiàn)出的音響效果異常的豐富。

表1：勃拉姆斯四大交響曲第一樂章基本情況比較：

（二）矛盾沖突的體現(xiàn)

勃拉姆斯非常擅于利用音程結(jié)構(gòu)來刻畫內(nèi)心的矛盾沖突。例如第一交響曲的三種原型動機中，二度和三度是其在第一樂章中所運用的核心音程，它們在作曲家巧妙、精心的安排下，成功表現(xiàn)出了現(xiàn)實的黑暗與絕不向黑暗低頭的抗爭精神，實則作曲家在表現(xiàn)內(nèi)心情感的復雜與矛盾之時，安排音樂在黑暗的現(xiàn)實、抗爭的精神、黯淡的情緒中進行不斷地轉(zhuǎn)換。第三交響曲中A與A的沖突特點，以“英雄動機F- A-F”及其變化形式貫穿始終，但全曲調(diào)式調(diào)性為F-A-F大調(diào)，使A與A矛盾的戲劇性表現(xiàn)得更加立體。

（三）音樂所遵循的共性發(fā)展手法

勃拉姆斯在這四個第一樂章中有一些通用的發(fā)展的手法，例如模進、模仿、擴大、緊縮、對位、節(jié)奏的錯位和復合節(jié)奏律動的設計等。當然這些都是一些常規(guī)的對于動機和音型的發(fā)展手法，但作曲家能夠以它們?yōu)榛A(chǔ)構(gòu)建聲部縱橫化的織體，形成自己獨特有魅力的音樂語匯，并能夠利用它們充分緊湊且統(tǒng)一地發(fā)展全曲，使樂曲透露出各自深刻的思想內(nèi)涵，可見作曲家功力之深厚。

（四）音樂中的對置

勃拉姆斯交響曲中為突出不同的情緒變化，各聲部間的節(jié)奏進行了類似對比、模仿等交替對置，另又結(jié)合材料、音色、音區(qū)、力度、演奏技法等不同音樂元素達到變化與對比的目的。如第一交響曲中三種不同材料的縱橫對位，序奏部中的旋律由雙簧管聲部切換到大提琴聲部進行音區(qū)由高到低的演奏，采用了演奏力度不斷減弱等手段，使音樂逐漸走向黯淡。第二交響曲中則利用弦樂組節(jié)奏的突然加密，形成音樂情緒的陡變，結(jié)合節(jié)奏與演奏技法的特殊性在引發(fā)情緒變化的同時，還造成了結(jié)構(gòu)上的變化。第四交響曲中第178-180小節(jié)處的三音組節(jié)奏在交替對置時，由弦樂組上下聲部之間的節(jié)奏對置，變成了其與木管組+銅管組之間的對置，如此就同時形成了節(jié)奏與音色上的雙重對置。

（五）勃拉姆斯的“貝多芬情結(jié)”和“瓦格納因素”

第一交響曲強調(diào)“命運動機”，在第一樂章前9小節(jié)處出現(xiàn)該三連音音型，用大管、低音提琴、定音鼓共同演奏，并一直維持在主音C音上；第43-46小節(jié)處第二小提+中提聲部亦演奏了該動機；而第60-68、71-78、106-113、114-116、131-138、274-281、321-327小節(jié)等處以及再現(xiàn)部相對應位置皆出現(xiàn)了該動機。這充分表現(xiàn)出勃拉姆斯交響曲中的“貝多芬情結(jié)”所占據(jù)的重要地位。

第三交響曲強調(diào)“英雄動機F- A-F”，它也是整個第一樂章的主導動機，而貫穿樂曲的“英雄動機”中因為有A，使樂曲的調(diào)式調(diào)性更加模糊，這種矛盾也令音響更加突出。該動機進行了高低聲部的呼應、F-f調(diào)同主音轉(zhuǎn)移、分解和弦形態(tài)的反向發(fā)展等，與副部的材料形成對比，但在結(jié)束部中以移位變形的形式再次被強調(diào)，且為了強調(diào)它，再現(xiàn)部的主部在開始處擴展了兩個小節(jié)，在這兩小節(jié)中將“英雄動機”低八度又重復了一次。勃拉姆斯把瓦格納在其歌劇中所用到的“主導動機”手法移植到了自己的第三交響曲中，一是為了表達對瓦格納的敬意，二則是使用這種方式回敬瓦格納對自己的不敬，可見“瓦格納因素”在勃拉姆斯的作品中也占有非常重要的一席之地。

三、各樂章的個性體現(xiàn)

勃拉姆斯四大交響曲的創(chuàng)作除了能夠體現(xiàn)出古典交響曲中一些約定俗成的風格，令其第一樂章之間具有很多共性之外，還因具有濃厚的浪漫主義風格特征，使作品具有鮮明的個性。這些個性在附加部分的寫作、結(jié)構(gòu)、情緒的變化等諸多方面表現(xiàn)得都非常明顯。

（一）附加部分的變化

四個第一樂章皆以典型奏鳴曲式為結(jié)構(gòu)，但在細節(jié)處理上，每個樂章都進行了一定的增減，使整體的結(jié)構(gòu)在保證嚴謹性的同時又不失個性。第一交響曲的個性之處主要在其有一個大型序奏部，通過序奏中出現(xiàn)的標志性材料，形成整部交響曲材料的核心。第二、第四交響曲第一樂章的再現(xiàn)部皆增加了引子部分；從第三、第四交響曲尾聲部的材料、調(diào)式調(diào)性來分析，可得出它們具有第二展開再現(xiàn)部的特征。

（二）再現(xiàn)部的變化

通過四大交響曲第一樂章各呈示部與再現(xiàn)部的比較，每個樂章均體現(xiàn)出了再現(xiàn)的動力性，包括結(jié)構(gòu)的緊縮、擴展，調(diào)式調(diào)性除回歸主調(diào)之外的變化，附屬部分的增減，配器的變化等，使再現(xiàn)部的出現(xiàn)也同樣具有極大個性。

第一交響曲的不同之處在于結(jié)構(gòu)上的緊縮和調(diào)式調(diào)性上的變化，其在調(diào)式調(diào)性上所表現(xiàn)出的張力，較之呈示部而言有明顯減弱。第二交響曲的不同之處主要在于新增的引子、連接部的材料、配器的改變，以及調(diào)式調(diào)性上的變化等。第三交響曲的再現(xiàn)部為減縮再現(xiàn)，為了強調(diào)“英雄動機”，主部再現(xiàn)時前兩小節(jié)的“英雄動機”低八度重復了一次，原本的兩個小節(jié)擴展成了四個小節(jié)，連接部與副部分別省略了一個樂句，為其后的第二展開再現(xiàn)部做好了準備。第四交響曲的再現(xiàn)部是對呈示部不完整的再現(xiàn)，它在最開始新增一個引子部分，材料來源于呈示部副題二中轉(zhuǎn)折突變的部分與號角主題交替出現(xiàn)的朦朧樂句，之后緊縮再現(xiàn)了MT與MT’兩部分，并在最后省略了結(jié)束部。

（三）情緒的變化

四大交響曲第一樂章的情緒迥異，但亦有循序漸進之感。相較于第一交響曲的悲劇色彩，第二交響曲雖然與其創(chuàng)作完成時間相隔不遠，但二者的思想內(nèi)容和情緒特點卻大不相同。第二交響曲基本上拋卻了第一交響曲的激昂、抗爭和陰郁不安，將第一交響曲的“悲劇性”色調(diào)成功轉(zhuǎn)化成為一首安寧、柔和、質(zhì)樸的“田園詩”，抒發(fā)了寧靜、溫和、明朗的情緒，仿佛帶來了無限的希望，也表達了作曲家熱愛大自然與生活，積極向上的一面。直到第三交響曲使矛盾更加激化，雖然是結(jié)構(gòu)最為精煉的一首，但技巧更為成熟，通過一定程度上對調(diào)式調(diào)性的模糊，且由之形成的矛盾沖突也使得音響更加突出?！兜谒慕豁懬酚勺髑沂芄畔ＥD悲劇《俄狄浦斯王》的啟發(fā)而創(chuàng)作，它與前三部交響曲作品性格迥然不同，以憂郁色彩為基調(diào)，即后人所說的“古典悲劇”。

結(jié) 語

勃拉姆斯一生共創(chuàng)作了四部交響曲，其規(guī)模宏大、構(gòu)思細膩、材料統(tǒng)一、充滿個性。四大交響曲的第一樂章皆是它們展示各自交響曲矛盾與沖突性的縮影，其不僅體現(xiàn)在材料、結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、情緒對比等方面，同時還體現(xiàn)在音色、演奏技法、力度、織體對比等方面。這四部交響曲從結(jié)構(gòu)上基本保持了古典交響樂的風格，但其內(nèi)核仍然具有強烈的浪漫主義特色，并擁有極大程度的創(chuàng)新，非常具有現(xiàn)實意義。在體現(xiàn)矛盾、沖突的同時，作品利用擴大、緊縮、模進、模仿、對位等一系列作曲技術(shù)手法，緊湊而統(tǒng)一地發(fā)展全曲；調(diào)性的布局雖變化頻繁，卻在保有張力的同時總能在關(guān)鍵的節(jié)點為即將進入的主調(diào)或副調(diào)做準備；節(jié)拍移位、節(jié)奏錯位、復合節(jié)奏律動的設計與變化，以及由它們?yōu)榛A(chǔ)構(gòu)成的聲部對位進行，皆成為了作曲家魅力獨特的音樂語匯?？梢姡匪乖趧?chuàng)作作品時認真嚴謹?shù)乃伎紤B(tài)度，和對待作品悉心雕琢的創(chuàng)作態(tài)度，這些都令他及其作品贏得了各種贊譽。