摘? 要：從古希臘到19世紀下半葉，西方美術一直是一種“摹仿”的藝術。工業(yè)革命和新思潮帶來的社會巨變，促成了對這一傳統(tǒng)的反叛。康定斯基就是完成這一反叛、開創(chuàng)新局面的代表人物。相較于之前的后印象派，他對傳統(tǒng)的反叛更為徹底。但在強調主觀意識表達的同時，他也并不完全排斥客觀存在，他所主張的，是一種“有意味的形式”。

關鍵詞：摹仿;抽象;反叛;主觀精神;康定斯基

西方藝術史將19世紀末至20世紀初的這個時期定義為藝術現(xiàn)代性革命的時期。這個時期，在現(xiàn)代抽象藝術之父康定斯基的帶領下，為擺脫束縛，發(fā)起了對傳統(tǒng)摹仿藝術反叛的革命。自此，西方藝術進入了一個新的時代。

一、“摹仿”的來源

（一）“摹仿”的背景

希臘是一個奴隸制城邦國家，在踏入文明社會之后，個體家庭的私有制取代了原始氏族部落的生存方式，就意味著商品經(jīng)濟的交換破壞了原先母系社會人與人之間的血緣關系與情感。正如鄧曉芒先生所說：“希臘的日常社會交往主要以經(jīng)濟交往為主，這種方式更多的是通過邏輯化、定量化的見證，形成文字化的契約，并以法庭的強制為后盾而得以進行。這就形成了古希臘科學精神的起源?！?/p>

這種科學精神逐漸融入意識形態(tài)領域，一種能夠體現(xiàn)嚴謹性、科學性與邏輯性的行為——摹仿，也因此產(chǎn)生。

（二）“摹仿”的概念

“摹仿”一詞源自希臘文mimesis，由mimos（表演）派生而來，意為“照著或學著（某種樣子）做。效仿，也作模仿。”“摹仿”與“模仿”二詞同義，所以本文均采用前者。

“摹仿”被古希臘美學家視作藝術家創(chuàng)作活動的基本原則。

首先是古希臘美學的創(chuàng)始人畢達哥拉斯認為音樂藝術是對“數(shù)”的摹仿。他認為，“引起美感”是對象身上存在著可測量的、具有規(guī)律性的自然屬性，音樂通過對這種自然屬性的摹仿而獲得美感。赫拉克利特的摹仿論從畢達哥拉斯“統(tǒng)一的和諧”的對立面提出了“斗爭的和諧”，并從整個藝術的層面“第一次提出了關于摹仿論的藝術觀”（前者僅局限于音樂）。德謨克利特提出藝術活動摹仿于自然的說法：紡織摹仿自蜘蛛織網(wǎng)，歌唱摹仿自黃鶯啼叫，建筑則摹仿自燕子筑巢（古希臘時期藝術的概念在我們所熟知的音樂、繪畫等基礎之上還包含了手工業(yè)、農(nóng)業(yè)等一系列“手藝”與“技藝”相關的活動）。

如果說上文中所提到的畢達哥拉斯等人只是將“摹仿”當做一個詞語概念運用在自己的理論當中，那么接下來的蘇格拉底和柏拉圖等人，則是正式將“摹仿”納入到美學范疇，使其作為一種美學理論而存在。

（三）“摹仿說”

在對前人理論觀點的批判與繼承中，摹仿論也較前有了新的突破。蘇格拉底的超越就在于從前人的自然摹仿論觀點向精神摹仿論轉變，他認為繪畫等藝術不僅要摹仿對象的外形，更要摹仿出“精神方面的特質”。他的“靈感說”更是強調藝術活動是在藝術家“失去平常的理智而陷入迷狂”的狀態(tài)中所進行的。從他的觀念中其實已經(jīng)可以隱約見到西方現(xiàn)代藝術所關注的人的主觀意識以及藝術表現(xiàn)論的影子，但是由于在靈感說中還產(chǎn)生出了“精神的異化”觀念，即藝術的創(chuàng)作活動是以人類為中介，實則是為了達到表現(xiàn)神的客觀精神的目的，所以，剛剛顯露出的主觀精神的苗頭又在此轉向了客觀精神的道路。但是筆者認為，這樣一種主觀精神苗頭的顯露確實是對后來康德正式走上關注人的主觀精神的道路作了鋪墊。柏拉圖則是在蘇格拉底客觀精神的基礎上貶低現(xiàn)實世界與藝術世界，認為它們只是前者的影子，只有“理式世界”才是唯一真理，因此否定了藝術摹仿世界的真實。而亞里士多德推翻了柏拉圖關于“理式的唯一真實”理念，肯定了現(xiàn)實世界與摹仿現(xiàn)實世界的藝術的真實。

由此可見，無論是在德謨克利特時期僅僅作為概念出現(xiàn)，還是后期發(fā)展為真正的美學理論，藝術摹仿論在古希臘時期的美學史中都是一脈相承的，但是由于后人總是對前人遺留下的問題不斷地批判與繼承，所以摹仿論發(fā)展出不同的新的道路與方向。因此，我們在這里對于它的發(fā)展史不做詳細的探討，而真正需要探究的則是在這樣一種摹仿理論以及社會背景的籠罩之下，藝術世界是如何做出自己的回應的。

（四）繪畫藝術的摹仿

在古希臘，藝術家沿著美學領域中藝術摹仿論的道路進行著自己的藝術實踐活動。

朱清生先生在關于西方藝術史的課程中講到希臘藝術，認為：“希臘是西方藝術史的根本，它用藝術來展現(xiàn)世界的真實，將藝術作為人認識世界的媒介，讓其如同眼睛所見一樣而建造了一個藝術的整體印象，通過描繪真實的世界而對世界進行了認識和轉化?！?/p>

這種“將藝術作為媒介、用寫實圖像來展示真實世界”的方法論也剛好印證了古希臘美學中摹仿論對于藝術實踐的深遠影響——希臘藝術的本質即摹仿。

摹仿不同于表現(xiàn)，它真實地再現(xiàn)客觀對象從而再現(xiàn)現(xiàn)實世界，需要對觀察對象有一個精確的認識，無論是從二維還是三維的層面，這就要求藝術家本人必須擁有縝密的邏輯思維與科學精神。所以希臘藝術家用透視學、解剖學研究繪畫與雕刻，用數(shù)學、用幾何學研究建筑。以雕塑為例，希臘雕塑以表現(xiàn)人體為主。希臘雕刻家以高超的雕刻語言真實地再現(xiàn)出人體的肌肉、骨骼的細節(jié)與美感。如菲狄亞斯的《命運三女神》，“真實而細膩地刻畫出女神衣褶下隱現(xiàn)出來的豐滿柔美的肉體，姿態(tài)生動。纖細而繁復的濕衣褶，隨著人體結構起伏，整體形象平穩(wěn)而又柔和”。

在藝術理論方面，波留克列特斯在《法則》中提出1：7的人體比例標準，而后留西波斯又改為1：8的比例。這種以測量為依據(jù)的理論標準的提出為藝術實踐的摹仿增添了嚴謹與科學。

以摹仿為主的藝術活動從古希臘開始跨越了幾個世紀，經(jīng)歷了無數(shù)藝術流派的更替，希臘美術只是其中的一部分。其實無論是希臘時期之前的古埃及雕刻的程式化、中世紀美術的宗教性質，還是文藝復興時期體現(xiàn)出的人文精神，這些不同時期具有不同特性的美術作品從根本上來說依然保持著此階段藝術的本質——摹仿與再現(xiàn)，直到19世紀中葉以后，這個長久的傳統(tǒng)才被徹底打破。

二、現(xiàn)代藝術變革的進程：從摹仿到抽象的過渡

19世紀末至20世紀初的西方社會產(chǎn)生了巨大的變革，一系列社會革命與兩次工業(yè)革命的發(fā)生使西方社會形態(tài)發(fā)生了改變，資本膨脹，國際之間的交流頻繁，科學技術迅速發(fā)展，心理學等一些學科也在不斷分化中獨立，整個社會快速前進，藝術領域的發(fā)展也到了前所未有的階段。在這一系列社會變革和文化的開放與融合中，藝術家們的“反叛意識”逐漸覺醒。他們產(chǎn)生了新的藝術觀念，創(chuàng)造出了多樣的藝術形式與創(chuàng)作手法，試圖動搖舊的以摹仿為主的傳統(tǒng)藝術面貌。這一場新的藝術革命，以后印象派為起點，開始向著現(xiàn)代性藝術過渡。

（一）理論的轉變

如果說上述的一系列社會發(fā)展與變革促使藝術家產(chǎn)生了“反叛”思想的萌芽，成為了現(xiàn)代藝術革命的動機。那么在美學領域，康德關于“人的主觀精神”的思想，則為藝術現(xiàn)代革命選定了走向關注自我的革命道路奠定了基礎。

康德處在近代西方哲學的關鍵轉折點，他的研究對象主要是主觀意識，是人類對于現(xiàn)實世界的認識功能和實踐功能。在他之前，西方哲學一直在理性主義和經(jīng)驗主義兩大派別的斗爭中發(fā)展，而這兩者本身構成了（人的）認識論的兩個環(huán)節(jié)，而康德則試圖從主觀唯心的角度，及人的心理功能：知、情、意三方面去調和二者。所以，康德對于人類主觀意識（精神）的關注，也就導致了這兩大派別在康德的調和下共同走向了關注人的主觀精神的道路。

（二）藝術的回應

在康德人類主觀精神美學以及后來非理性主義的發(fā)展之下，藝術家們也紛紛用藝術實踐活動作出了對于變革的回應。

后印象派是印象派與新印象派之后的一個不自覺的藝術流派，雖然從命名上來看，這三者似乎具有某種延續(xù)與傳承的意味，但是實際上，后印象派的出現(xiàn)其實是對前兩者，或者說是前兩者所代表的整個“以摹仿為主”的傳統(tǒng)藝術面貌的一個初步反叛。

根據(jù)前文所講，我們已知從古希臘開始直到后印象派出現(xiàn)之前的整個時期，無論藝術家的研究對象或是藝術作品所體現(xiàn)的內涵與精神為何，藝術創(chuàng)作都依然停留在以摹仿為主的階段。作為在這個階段尾聲所出現(xiàn)的藝術流派，印象派與新印象派主張真實地再現(xiàn)自然界的光與色。而后印象派則反對前者的主張，認為應該真實地表現(xiàn)藝術家內心（主觀）所呈現(xiàn)出的物象的樣貌而非客觀再現(xiàn)。塞尚就是后印象派的代表。楊琪的《一本書讀懂西方美術史》中有一段對于塞尚藝術觀點的總結：“第一，藝術所追求的不是真實地表現(xiàn)事物的形貌色彩，而是真實地表現(xiàn)藝術家對客觀事物的主觀感受。第二，繪畫是沒有情節(jié)的形式，他說，繪畫不要表現(xiàn)情節(jié)，文學會使繪畫離開正確的道路。第三，表現(xiàn)思想感情的形式是沒有透視關系的幾何形體，如方形、圓形、圓柱體、圓錐體?！稖厥依锏娜蟹蛉恕罚蛉说念^是橢圓形體，頸部、胸部和手臂是圓柱體，下身是圓錐體。第四，藝術是超功利的，沒有實用價值的?！?/p>

可見，從再現(xiàn)客觀真實到提倡表達主觀真實，藝術的發(fā)展以塞尚為代表的后印象派作為分水嶺，開始逐漸從“模仿”的傳統(tǒng)藝術向著現(xiàn)代藝術過渡。但是，由于后印象派雖發(fā)起了“藝術應該表達主觀精神”的宣言，他們的具體藝術實踐卻還沒有完全脫離對于客觀外物的依賴，所以，以后印象派為首發(fā)起的反叛“摹仿”的藝術革命在初期具有不徹底性，這也就解釋了上文所說到的“初步反叛”中“初步”的含義。但是，不可否認的是，作為藝術發(fā)展的一個轉折點，后印象派確實對于這場已經(jīng)打響的反叛革命后期的發(fā)展具有不可磨滅的重要意義。

三、康定斯基藝術中的精神

如果說，這一場反叛摹仿的現(xiàn)代性革命在后印象派時期只是處于過渡階段，那么到了康定斯基時期，這一場反叛性革命才真正具有了完全徹底性的意味，之所以說徹底，是因為無論是康定斯基的著作《論藝術中的精神》，還是他的繪畫作品《無題》都成為了各自領域第一個被賦予完全抽象意味的作品。正是這兩個“第一次”，宣告了一個具有“現(xiàn)代性”時代的到來，康定斯基也因此被視作西方現(xiàn)代抽象藝術的先驅。

（一）藝術中的精神——內在需要

在康定斯基《論藝術中的精神》中，有一個圍繞全文中心所出現(xiàn)的概念——內在需要。此概念是康定斯基受到了沃林格爾《抽象與移情》一書的影響所提出。此書“從藝術史的角度論證了藝術表現(xiàn)的本質不是簡單的物質感受或自然模仿，而是出于某種心理上的‘需要（need）;這種‘需要是人類內在的應世觀物的‘世界感的結果，而它正是藝術的絕對目的”。而正是這種內在需要被康定斯基視作了一切藝術作品的基礎，他認為藝術作品“應該建立在內在需要的基礎之上并源于靈魂”，不能再局限于對外物的真實再現(xiàn)，藝術作品需要達到內在需要的和諧，并且不能僅僅從形式和顏色上達到“為藝術而藝術”。可見，雖然從表面上看，以康定斯基為代表的西方現(xiàn)代藝術所提倡的是畫面上的抽象——以形式和色彩代替對象，并且確實也有很多所謂的抽象藝術家走向了這樣一種片面的境地，進入了一種“純粹”的抽象裝飾圖案的誤區(qū)。但是，從實際上來說，康定斯基關注更多的則是這些形式表象之下的內在因素（感情），正如作者本人所說的“形式是內在含義的體現(xiàn)”。

因此，我們不難發(fā)現(xiàn)在“內在需要”“靈魂”“內在含義”“內在因素”這些概念之下所隱藏著的康定斯基的真實意圖——引導西方現(xiàn)代藝術走向關注“藝術中的（主觀）精神”的道路（雖然他對于摹仿與寫實繪畫的態(tài)度從徹底否定轉換為后來的“與抽象并行不悖”，但是他對于藝術中表達主觀精神的關注卻一直沒有改變）。

（二）線條、色彩的放縱

康定斯基的藝術創(chuàng)作一直跟隨著他本人的理論著作的腳步同時行進，在他的著作《論藝術中的精神》中提出了關于現(xiàn)代抽象藝術最根本的一條理論：“對于繪畫作品來說，客觀印象，尤其是真實的客觀物象，是不必要的，甚至是有害的?！彼钥刀ㄋ够淖髌凡辉傧襁^渡時期的后印象派一樣仍沒有擺脫客觀的束縛，而是已全然沉浸在主觀精神的激情當中。

接下來，我們就以他的第一幅抽象繪畫作品《無題》做一個簡單的賞析。

畫面中只見大量色彩的涂抹與無意識的線條，無拘無束且自由舒緩。畫面中沒有任何“具體的語言”——內容與情節(jié)，所以無法引起我們的聯(lián)想。但正如作者自己所言：“色彩是琴鍵，眼睛是錘子，而心靈則是鋼琴的琴弦。畫家是彈琴的手，彈某個琴鍵，引發(fā)心靈的震顫。”這幅似乎看似無秩序的畫面，卻如音樂一般，帶給觀者比某種具體聯(lián)想更為美妙的審美感受——情感與精神的共振。

在康定斯基的畫面里，線條與色彩的放縱，暗示著作者本人內心中情感的澎湃，也正如他所拉開了嶄新的藝術序幕一樣，呈現(xiàn)在我們面前的是一個徹底反叛了過去、充滿無限激情與可能的現(xiàn)代性的時代。

（三）反叛的必然性

通過上述所講我們已知，在康定斯基具有開創(chuàng)性的藝術實踐活動的帶領下，西方藝術史發(fā)展到了一個嶄新的時代。但是，歷史發(fā)展的每一個階段都絕不可能是偶然，這個時代的到來也必有原因。

康定斯基說過：“任何藝術作品都是其時代的產(chǎn)兒，同時也是孕育我們感情的母親。每個時期的文明必然產(chǎn)生出它特有的藝術，而且是無法重復的?！笨梢?，藝術的發(fā)展必然與其所處的時代有著緊密的聯(lián)系。那么接下來我們就從政治、經(jīng)濟與文化的層面簡單地分析一下這個藝術時代到來的原因。

上面我們講過，19世紀末到20世紀初的西方社會是一個膨脹且急速運轉的社會。兩次工業(yè)革命的完成使社會生產(chǎn)力迅速提高，資本快速積累膨脹，再加上科技的力量，資本主義社會文明已經(jīng)發(fā)展到了一個前所未有的高度。但是，這樣一種社會形態(tài)造成了馬克思所說的勞動異化，資本的快速膨脹與科技的發(fā)展使這個社會超負荷地飛速運轉，人類成了資本主義的生產(chǎn)機器，精確的機械化程序與定量化的工作使人類勞動變成了固定的模式，勞動本身所包含的理性與感性的部分在此被分裂，人類的感性精神在機器理性的機械化的操作面前變得無處寄托，只能積壓在內心并逐漸變得冷漠。與此同時，資本帝國主義之間爭奪世界霸權和市場經(jīng)濟的狀況，隨之而來的就是一系列殖民侵略戰(zhàn)爭與反抗革命。

這個時代是一個既繁榮又病態(tài)的時代，有人欣喜于文明程度的迅速提高，也有人懷著世紀末的心態(tài)。而在這樣一種物質主義泛濫和飽受戰(zhàn)爭之苦的壓抑下，具有反叛精神的藝術家的革命精神也到了爆發(fā)的臨界點。再加上社會的發(fā)展促使心理學的獨立與興起，弗洛伊德的無意識論和柏格森的“生命沖動”等理論的出現(xiàn)，使人們對于“人類頭腦與驅使人類回應的基本力量日益關注”。而這些關于人類意識的理論研究也為藝術家們的革命提供了強有力的理論支持，鼓勵他們跳出傳統(tǒng)的束縛，去追尋新的自我表現(xiàn)形式。

所以，在這些社會因素的推動之下，這個充滿著現(xiàn)代性的時代也有了存在的必然意義。

（四）有意味的形式

本文所談論的現(xiàn)代藝術對于傳統(tǒng)藝術的反叛，其實從本質上來說就是抽象與表現(xiàn)對于寫實與摹仿的反叛。

摹仿的目的是寫實，即真實的描繪客觀物質的表象，講究的更多的是一種技法與基礎造型的能力，體現(xiàn)的是一種客觀真實的再現(xiàn)。無論是文藝復興的人性體現(xiàn)，還是新古典主義和浪漫主義的情感體現(xiàn)，藝術家和作品所要傳達的都是一種客觀物象所體現(xiàn)出的情感，即使藝術家確實是將真情實感表達在了畫面中，但這種感受只能依附于客觀物象之上，被厚實的客觀外殼所包裹，或者說是無法掙脫出客觀的束縛，只能停留在依附的地位。所以通過這樣的作品所傳達出來的情感主體依然是一種客觀的精神。前文所說過的后印象派所發(fā)起的抗爭之所以沒有達到質變，就是因為他們只是將主觀精神提到了與傳統(tǒng)藝術的客觀精神同等或有些是超越它的地位，但是本質上并沒有解決二者的矛盾，因此只能將其看成是一個過渡階段。當然，經(jīng)歷過漫長的歲月與無數(shù)的實踐，不否認在傳統(tǒng)藝術當?shù)赖臅r期，會出現(xiàn)個別藝術家所創(chuàng)造出的革命性的藝術品，但是由于觀賞者并不能直觀地感受到作者所表達的內涵，其中會摻雜各種復雜的背景，再加上神秘又模糊的意味會隨著時間消逝，所以即使會出現(xiàn)這樣一些特例，最終也只能被掩埋在時光當中。

20世紀初，英國美學家克萊夫·貝爾提出了一個美學觀念——“有意味的形式”，以此“來表述人們在欣賞藝術品時所感受到的審美對象：在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為‘有意味的形式”。

克萊夫·貝爾這個觀念很好地解釋了康定斯基所代表的現(xiàn)代性藝術的本質，也就是李澤厚先生所說的內容與觀念的積淀。在康定斯基的抽象藝術作品中，有的只是純粹的線條與色彩，我們看不到任何具體的客觀事物形態(tài)，但這并不意味著他的作品在從構思到完成的過程中完全否定了客觀的內容出現(xiàn)，這個內容或許是一個客觀的表象，或許是一個客觀的環(huán)境與事件，又或許是一個客觀的精神?？刀ㄋ够谥鳌端囆g中的精神》中寫道：“色彩和形式的和諧，從嚴格意義上說必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎?！倍胫边_人類靈魂這種非物質性的虛無縹緲的東西，就必須通過某種客觀存在為橋梁將其體現(xiàn)出來，或者說，如果想要讓主觀精神顯現(xiàn)，就必須要借助某個具有客體形式出現(xiàn)的內容將其激發(fā)出來，只不過藝術家本人將這種客觀的內容，通過主觀表現(xiàn)的方式，將其積淀為了一個抽象的、普遍的形式。換句話說，就是他賦予了客觀內容一個抽象的形式，而藝術家腦海中的觀念（主觀精神）也隨之被積淀為一個抽象的主觀感受（觀者所體會到的藝術家的主觀感受）。所以筆者從來不會將現(xiàn)代性的抽象藝術視作是對于客觀的逃離與否認，這一切反叛的目的也僅僅是為了掙脫客觀的束縛，讓藝術的表現(xiàn)更加自由。

可見，從客觀到主觀，從內容到形式，從觀念到感受，康定斯基的作品最終達成了“有意味的形式”，而康定斯基本人也因此達成了現(xiàn)代性藝術反叛的目的，使革命進程得到了質的飛躍，這也是他和先前的后印象派藝術家的本質區(qū)別。從此以后，藝術正式邁入了現(xiàn)代性的時代。

四、結語

從早期摹仿藝術對于客觀內容的直觀敘述，經(jīng)歷了中間后印象派的過渡，到康定斯基掙脫模仿的束縛，讓內容積淀為形式、觀念積淀為感受，達成“有意味的形式”，最終完成了現(xiàn)代性藝術對于摹仿的反叛革命，開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術的新時代。

藝術摹仿的時代過去了，現(xiàn)代性藝術的時代開始了，但是世界依然在前進發(fā)展，藝術的舞臺也永遠不會落幕。

參考文獻：

[1]朱光潛.西方美學史[M].南京：江蘇人民出版社，2015.

[2]鄧曉芒.西方美學史綱[M].武漢：武漢大學出版社，2008.

[3]莫衡，等主編.當代漢語詞典[M].上海：上海辭書出版社，2001.

[4]陳炎.科學精神對西方藝術的雙重影響[J].山東師范大學學報（人文社會科學版），2014（2）：5-22.

[5]康毅.從“詩言志”與“摹仿說”透視中西文化的倫理精神和科學精神[J].理論學刊，2014（1）：122-126.

[6]康定斯基.論藝術的精神[M].查立，譯.北京：中國社會科學出版社，1987.

[7]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學院出版社，2001.

[8]楊琪.一本書讀懂西方藝術史[M].北京：中華書局，2016.

[9]丁偉.西方美術史[M].北京：北京大學出版社，2015.

[10]斯塔夫里阿諾斯.世界通史[M].董書慧，王昶，徐正源，譯.北京：北京大學出版社，2005.

[11]亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯.北京：商務印書館，1996.

[12]孫鼎國，王杰.西方思想3000年[M].九州圖書出版社，1998

[13]董學文，江溶.當代世界美學藝術學辭典[M].江蘇文藝出版社，1990-06.

作者簡介：周子君，湖北美術學院版畫系碩士研究生。