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        大眾審美的契合:雷諾阿油畫(huà)作品的題材內(nèi)容解讀

        2020-01-26 15:08:41王展
        美與時(shí)代·下 2020年10期
        關(guān)鍵詞:雷諾阿

        摘? 要:雷諾阿所處的創(chuàng)作年代正是大眾文化興起的時(shí)代。他從人的自然屬性與社會(huì)屬性的視角,表現(xiàn)城市消費(fèi)空間、大愛(ài)親情與時(shí)尚女性人物等景象。他詮譯了真善美、和諧、幸福、人格的精神內(nèi)涵與社會(huì)價(jià)值觀(guān)的理想境界,反映大眾文化與審美的時(shí)代特色。其作品是大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材。

        關(guān)鍵詞:大眾審美;雷諾阿;油畫(huà)作品;題材內(nèi)容

        雷諾阿油畫(huà)的題材內(nèi)容是其唯美風(fēng)格形成的主要因素之一。他對(duì)題材內(nèi)容的選擇遵循人性的特征,一方面從人的自然屬性的視角,反映人類(lèi)生活需要追求快樂(lè)而非痛苦;另一方面從人的社會(huì)性視角,反映大眾追求社會(huì)幸福生活的景象。這與其所處的時(shí)代與大眾文化興起的時(shí)代相關(guān)聯(lián)。19世紀(jì)后半葉是法國(guó)工業(yè)、科技、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展與繁榮的時(shí)期。巴黎城市人口及中產(chǎn)階層與日俱增,促進(jìn)了商業(yè)及城市消費(fèi)文化的興盛,大眾傳媒行業(yè)應(yīng)運(yùn)而生并帶來(lái)蓬勃生機(jī);同時(shí)也是沙龍文化、學(xué)院藝術(shù)展覽及世界博覽會(huì)等公共文化領(lǐng)域發(fā)展的鼎盛時(shí)期。公眾接近藝術(shù)的方式更加多樣化,特別是每年一屆的官方沙龍畫(huà)展及世界博覽會(huì)吸引了世界各國(guó)藝術(shù)家踴躍參與。大眾的關(guān)注度與參觀(guān)人數(shù)逐年增加,形成收藏家、畫(huà)商與畫(huà)家的關(guān)系紐帶,巴黎已發(fā)展成為藝術(shù)與時(shí)尚之都。至此,“經(jīng)濟(jì)、技術(shù)以及民主思想的發(fā)展令藝術(shù)變得更容易為人所接觸,在各種圖像的熏陶下,公眾有了談?wù)撍囆g(shù)的基礎(chǔ),也開(kāi)始形成了新型的藝術(shù)公共領(lǐng)域”[1]。從而影響著大眾文化、藝術(shù)審美及藝術(shù)作品的需求,對(duì)藝術(shù)家題材的選擇也具有導(dǎo)向作用。

        一、城市消費(fèi)空間與陽(yáng)光化

        西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的題材主要與宗教文化內(nèi)容相關(guān)聯(lián)。歐洲文藝復(fù)興以后,人文主義的興起與自然科學(xué)的發(fā)展,“人們的審美興趣已開(kāi)始從宗教訓(xùn)誡轉(zhuǎn)向日常的世俗生活”[2],開(kāi)啟了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的關(guān)注與思考,最初主要關(guān)注以農(nóng)牧業(yè)為主體經(jīng)濟(jì)的社會(huì)狀況,描繪那些與土地、山川、草木為伴的農(nóng)民生活景象。由于工業(yè)革命、商業(yè)化的發(fā)展以及“媒介技術(shù)演進(jìn)與城市大眾文化的關(guān)聯(lián)”[3]2,十九世紀(jì)末的法國(guó)巴黎,產(chǎn)生了諸如海報(bào)、小說(shuō)、報(bào)紙、雜志、戲劇、影像、廣播等多種視聽(tīng)傳媒形式。特別是石板印刷術(shù)的運(yùn)用,形成海報(bào)的彩色版面與圖文并茂的形式,并且出現(xiàn)在城市的每一個(gè)角落,吸引了大眾的視線(xiàn),成為現(xiàn)代城市街頭消費(fèi)文化的亮點(diǎn)。李正亮在《光影巴黎:廣告海報(bào)中的故事》一書(shū)中,依據(jù)當(dāng)時(shí)廣告海報(bào)的內(nèi)容,從衣食住行、文化、娛樂(lè)、休閑等方面進(jìn)行了梳理,分別列舉了在城市發(fā)展中應(yīng)運(yùn)而生的新興事物及背景故事。諸如埃菲爾鐵塔、世博會(huì)、百貨公司、影劇院、公共衛(wèi)生、現(xiàn)代浴室、香水、飲料、服飾、報(bào)刊、大眾旅行、汽車(chē)、自行車(chē)、小說(shuō)等海報(bào)內(nèi)容,涉及社會(huì)生活的各個(gè)方面。從廣告內(nèi)容的廣泛性、商業(yè)性、時(shí)尚性、圖形的直觀(guān)性、文字說(shuō)明的通俗性及設(shè)計(jì)的藝術(shù)性等視角看,也必然影響著大眾的消費(fèi)文化、時(shí)尚追求與審美價(jià)值取向。顯然“隨著科學(xué)技術(shù)與資本主義的發(fā)展所帶來(lái)的嶄新的文化、藝術(shù)乃至生活形式?!盵3]13在城市大眾文化的背景下, 現(xiàn)代畫(huà)家們并沒(méi)有袖手旁觀(guān),而是以自然科學(xué)的理念去解讀光色關(guān)系,反映時(shí)代精神的蹤跡。其中雷諾阿的作品既有印象主義光色表現(xiàn)的共性特征,又有主題內(nèi)容的個(gè)性視角,契合時(shí)代大眾的審美需求與變革特征。從題材特征看,這一時(shí)期由田園景觀(guān)向城市景觀(guān)中的消費(fèi)文化轉(zhuǎn)換,這也是對(duì)繪畫(huà)題材內(nèi)容的突破。其興趣點(diǎn)聚焦于戶(hù)外陽(yáng)光下的城市消費(fèi)文化現(xiàn)象——舞會(huì)、聚餐、游船、商業(yè)街、咖啡館等光景,并找到生活的樂(lè)趣。從表現(xiàn)自然光色特征看,“顏色被分解成一堆極細(xì)微的分子,愈來(lái)愈純,愈加接近于‘視光分析,相互增強(qiáng)著價(jià)值”[4],從而形成明快、艷麗、豐富、即逝的視覺(jué)效果。由于色彩具有較強(qiáng)的情感功能,由視覺(jué)感知轉(zhuǎn)換為一系列心理活動(dòng),通過(guò)聯(lián)想將社會(huì)生活中美好的、愉悅的及理想的事物“陽(yáng)光化”。從隱喻性及象征性視角看,契合了現(xiàn)代城市的快節(jié)奏、多元文化、商業(yè)繁榮及嶄新的時(shí)代景象。這一特點(diǎn)源于自然色彩的表現(xiàn),依附于客觀(guān)現(xiàn)實(shí)世界與社會(huì)生活的景象,即色彩表現(xiàn)與題材內(nèi)容中物象的關(guān)聯(lián)。為再現(xiàn)真實(shí)客觀(guān)的色彩關(guān)系,必然以寫(xiě)生的方式觀(guān)察自然,同時(shí)體會(huì)現(xiàn)實(shí)生活,選擇有意義的事物景象,傳達(dá)思想意趣。正如吳甲豐對(duì)印象主義作品中所評(píng)價(jià)的:“印象派畫(huà)家不是彩色照相膠卷,他們?cè)谥覍?shí)地描繪客觀(guān)對(duì)象的同時(shí),也表現(xiàn)了自己的思想感情。”[5]如1875年的《巴黎大道》是見(jiàn)證城市變遷轉(zhuǎn)型的歷史窗口。他把街道描繪為日常社交、休閑、娛樂(lè)等消費(fèi)文化的新天地,不同年齡、性別、職業(yè)的人都會(huì)聚于現(xiàn)代街道的光景中——前景的報(bào)亭旁坐著一位閱讀的男子及一對(duì)相擁的情侶,路邊兩位偶遇交談的紳士及打著遮陽(yáng)傘的時(shí)尚母親帶著兩個(gè)子女在閑逛;路中間一輛馬車(chē)駛來(lái),對(duì)面一位修女正欲穿過(guò)街道,駐足等待馬車(chē)駛過(guò);遠(yuǎn)景高樓中的商鋪招牌、廣告鱗次櫛比,沿街帳篷下的餐廳和商店門(mén)前涌動(dòng)著過(guò)往的行人……在燦爛的陽(yáng)光照耀下顯得格外熱鬧。又如《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》描繪顧客在酒吧門(mén)前跳舞休閑的場(chǎng)面。著意捕捉人們律動(dòng)的舞姿和動(dòng)態(tài),以及杯酒言歡,一種悠然自得的生活情趣。但此畫(huà)的創(chuàng)作焦點(diǎn)卻不只于此,還可以解析與實(shí)踐自然科學(xué)中光色理論的成果,并以色彩的并置,豪放疏快和靈動(dòng)飄逸的筆觸,達(dá)到光色的顫動(dòng)、跳躍、轉(zhuǎn)瞬即逝的運(yùn)動(dòng)感及斑斕的效果,表現(xiàn)陽(yáng)光從樹(shù)葉縫間投射下晃動(dòng)的光點(diǎn)碎影,從而構(gòu)成了疏密和大小變化的韻律之美,并將環(huán)境與人物巧妙地融合在一起,賦予了宏大場(chǎng)景的熱烈氣氛。由此陽(yáng)光化的渲染和營(yíng)造,也令欣賞者更加陶醉于舞會(huì)的和諧、溫馨與歡樂(lè)。

        二、大愛(ài)親情與肖像化

        大愛(ài)親情的題材從教堂壁畫(huà)向架上繪畫(huà)形式的演變過(guò)程,呈現(xiàn)出拉斐爾經(jīng)典的圣經(jīng)故事的描繪、布格羅世俗生活情節(jié)的再現(xiàn)以及雷諾阿肖像畫(huà)模式的表現(xiàn),是由神性向肖像畫(huà)的人性與人格的轉(zhuǎn)化和延伸。這樣的作品形成了有關(guān)“母愛(ài)”“童趣”“人體”等主題內(nèi)容,詮釋了人類(lèi)亙古不變的人性之美,傳承真善美的理想追求,也賦予更廣泛的寓意與內(nèi)涵。雷諾阿博愛(ài)親情的題材作品,就在于運(yùn)用肖像性的模式,描繪真實(shí)的人物身份和家庭成員,是對(duì)人性美具體、真實(shí)和生動(dòng)的再現(xiàn),是個(gè)性解放與人格精神魅力的釋放, 也是時(shí)代性、民族性形象特征的印記。

        以真實(shí)家庭的肖像畫(huà)方式創(chuàng)作的母愛(ài)主題作品,很大上程度與家庭婚姻相關(guān)聯(lián)。雷諾阿四十歲和艾琳結(jié)婚,中年得子,生養(yǎng)了三個(gè)孩子。妻子十分善良體貼,是一位賢妻良母。因此,他沉浸在幸福美滿(mǎn)的婚姻生活中,為母愛(ài)題材的創(chuàng)作提供了動(dòng)力和條件。如在1886年《看護(hù)》(《艾琳和皮埃爾》)描繪的景象:小草青青、郁樹(shù)蔥蘢、陽(yáng)光和煦,一片春意盎然的景象;嬰兒戴著遮陽(yáng)帽,胖嘟嘟的小手拉著小腳丫子;妻子哺乳時(shí)的神態(tài)充滿(mǎn)了柔情與慈愛(ài)。此情此景,也使得背景中壘砌的房子蓬蓽生輝,宣告了他簡(jiǎn)樸而溫馨的家庭正式誕生。此外還可以感受到父愛(ài)的力量折射在繪畫(huà)語(yǔ)言的形式上,次子讓·雷諾阿曾感慨道:“他用敏銳柔軟的筆觸表現(xiàn)了嬰兒的脖子和小拳頭上的褶皺,滲透著他對(duì)孩子的溺愛(ài)?!盵6]163其表白了美與善的具體化,既有美的物質(zhì)形態(tài),又有善的精神屬性。又如:《夏龐蒂埃夫人和她的孩子們》是巴黎上流社會(huì)出版商喬治·夏龐蒂埃訂制的家庭肖像作品。畫(huà)中的女主人是一位家庭沙龍的名媛,她主持的沙龍會(huì)聚了諸領(lǐng)域眾多的大咖名流。從她的容顏、神態(tài)以及扶靠在椅背上呵護(hù)著孩子們的手臂舉止中,體現(xiàn)出優(yōu)雅、慈祥、睿智、知性的貴婦人氣質(zhì);兩個(gè)孩子依偎在她的身旁,呢喃軟語(yǔ);背景是東方花鳥(niǎo)屏風(fēng),地面鋪設(shè)阿拉伯裝飾紋樣的地毯,桌面上有青花瓷瓶、花卉、水果等陳設(shè)物品,烘托出主人的文化品位、格調(diào)與修養(yǎng);溫順的寵物狗匍匐在主人的身旁,也融合在溫馨、和睦、高雅的大家庭氛圍中。另外,《公園散步》《加布里埃爾·雷娜和讓·雷諾阿》等,反映母親帶著女兒們?nèi)谌霑r(shí)尚生活以及逗孩子、做動(dòng)物玩具游戲等生活的內(nèi)容。從不同的家庭狀況及時(shí)代生活中, 構(gòu)成豐富多彩的母愛(ài)圖式,綻放出人格魅力。

        兒童的稚嫩、天真無(wú)邪、天性嬉戲和快樂(lè),也是人性高尚品格的體現(xiàn)。文藝復(fù)興后期,兒童形象從母與子(天使)的畫(huà)面中分離出來(lái),形成獨(dú)立的表現(xiàn)內(nèi)容。其中被譽(yù)為“孩童畫(huà)家”的17世紀(jì)西班牙畫(huà)家牟利羅,主要描繪平民兒童為謀生參與勞動(dòng)、買(mǎi)賣(mài)與乞討的事情,給觀(guān)眾帶來(lái)酸、甜、苦、辣的滋味,并引入道德與現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的思考。雷諾阿的兒童題材與他的思想內(nèi)容形成對(duì)比,主要反映兒童時(shí)期應(yīng)有的生活狀態(tài)和心理特征。諸如,愛(ài)與善的情懷:《拿澆花壺的女孩》和《休息的小牧童》(《亞歷山大·圖爾奈森》)等,描繪孩子們?cè)谝换ㄒ蝗~、一草一木中親近自然,體驗(yàn)勞動(dòng)的果實(shí),以及小憩的牧童吹短笛,喚來(lái)小鳥(niǎo)相伴,嬉戲逗樂(lè)的燕語(yǔ)鶯聲和笛聲,此唱彼和,宛若天籟之音,綿延回蕩,在幼小的心靈中萌發(fā)愛(ài)與善的種子,呵護(hù)大自然,共享和諧溫馨的世界;與鮮花綠葉之媲美:《艾淋·卡恩·達(dá)微畫(huà)像》和《持花女童》等,將兒童置身于花園、綠叢的自然背景中,爭(zhēng)妍斗艷,這是純真、美麗、生命、希望與未來(lái)的象征;文化與藝術(shù)之陶冶:《馬提亞爾·卡耶愽特的孩子們》和《卡蒂爾·門(mén)德斯的女兒們 》等,呈現(xiàn)出孩童們閱讀圖書(shū)畫(huà)報(bào),以及在琴聲悠揚(yáng)、歡歌笑語(yǔ)的環(huán)境中茁壯成長(zhǎng);天性逗趣之開(kāi)心:《穿著白衣服的小丑》(《讓·雷諾阿》)和《小丑》(《克勞德·雷諾阿》)等,讓自家的孩子穿上馬戲團(tuán)小丑的服裝,扮成淘氣的小丑形象,反映兒童的模仿欲,類(lèi)似現(xiàn)代開(kāi)心逗趣的搞笑圖片和逗趣方式,以博得觀(guān)賞者的會(huì)意一笑。

        印象主義前的人體題材繪畫(huà),以宗教神話(huà)故事、歷史性和世俗化情節(jié)為主。此時(shí)雷諾阿的人體創(chuàng)作不再是室內(nèi)模特?cái)[出的僵硬動(dòng)態(tài),而是戶(hù)外原始自然生態(tài)中浴女內(nèi)容的一系列作品,如1885年《整理秀發(fā)的浴女》、1887年《浴女》、1910年《擦腿的浴女》等,表現(xiàn)人在陽(yáng)光、樹(shù)叢、草地、河流、小溪中的光景。觀(guān)賞者可以感受到生活氣息的即逝動(dòng)態(tài)與戲水情節(jié),并在陽(yáng)光沐浴下散發(fā)著青春、健康的活力。畫(huà)面中竭力排除房屋、道具等與現(xiàn)實(shí)需求相關(guān)的事物,再現(xiàn)了人與自然生態(tài)的和諧景象,賦予了主題內(nèi)容更加天性、淳樸而原始化的人性特征,因而拋開(kāi)了社會(huì)階級(jí)、世俗化、宗教價(jià)值及審美活動(dòng)中現(xiàn)實(shí)社會(huì)的功利性,體現(xiàn)著“審美心理距離說(shuō)”的藝術(shù)審美方式。這顯然是從人體環(huán)境與背景的內(nèi)容方面為大眾設(shè)置一定的審美心理距離,使大眾在欣賞人體活動(dòng)中真正實(shí)現(xiàn)“是對(duì)人體本質(zhì)力量的自我確證,自我肯定”[7]。

        三、女性人物與時(shí)尚化

        女性人物形象的表現(xiàn)貫穿于西方美術(shù)史的長(zhǎng)河中,從源頭的生殖圖騰崇拜到圣母的虔誠(chéng),再演變?yōu)槿宋呐c現(xiàn)實(shí)生活的鏡像。在現(xiàn)代濃郁的女權(quán)主義、人格魅力、公共意識(shí)、消費(fèi)文化的影響下,現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)家們開(kāi)拓了與時(shí)俱進(jìn)的新視域。法國(guó)文學(xué)家左拉在小說(shuō)《杰作》中,對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)狀況進(jìn)行了闡述:“學(xué)者們已經(jīng)研究了馬奈與印象派畫(huà)家和當(dāng)時(shí)大眾傳媒的關(guān)系,表明大眾傳媒形象引起了現(xiàn)代畫(huà)家的興趣?!盵8]14此時(shí)也把喻為“時(shí)尚巴黎女郎:法國(guó)時(shí)尚與女性氣質(zhì)的民族品牌”[8]224形象引入畫(huà)面。這是當(dāng)時(shí)風(fēng)行一時(shí)的藝術(shù)題材,替代了早先現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家對(duì)鄉(xiāng)村婦女題材的興趣。從起初的時(shí)裝商業(yè)功能,逐步到大眾的審美觀(guān)念,演變?yōu)槔硐肷蠲琅c時(shí)尚的化身。因此,雷諾阿主要從現(xiàn)代巴黎公共消費(fèi)空間的女性人物、女性公眾人物與女性時(shí)裝秀等內(nèi)容中創(chuàng)造著類(lèi)似現(xiàn)實(shí)版的圣母、維納斯、蒙娜麗莎和自由女神像。

        “文化史研究最新發(fā)現(xiàn)女性在十九世紀(jì)消費(fèi)文化中占據(jù)了主導(dǎo)角色?!盵8]2眾多媒體關(guān)注女性人物參與到現(xiàn)代生活,表現(xiàn)那些和家人、朋友出入商業(yè)街、百貨商場(chǎng)、服飾店、歌劇院、展覽會(huì)、游船、舞會(huì)、酒吧、賽馬場(chǎng)、公園等場(chǎng)所的景象。如:雷諾阿《包廂》選取劇院公共娛樂(lè)消費(fèi)空間的場(chǎng)景,主要描繪了中產(chǎn)階級(jí)家庭夫婦的觀(guān)眾形象,這是當(dāng)時(shí)較為流行的消費(fèi)文化現(xiàn)象,有較多的海報(bào)、插圖及畫(huà)家熱衷于此題材的創(chuàng)作,且當(dāng)時(shí)的主流媒體《插圖》《婦女畫(huà)報(bào)》等雜志都有類(lèi)似內(nèi)容的畫(huà)作登載。雷諾阿的獨(dú)特之處在于整幅畫(huà)面沒(méi)有對(duì)劇院場(chǎng)景環(huán)境的描繪,而是通過(guò)特寫(xiě)鏡頭對(duì)男女兩個(gè)角色的半身像進(jìn)行塑造,利用男士手舉望遠(yuǎn)鏡瞭望遠(yuǎn)方的姿態(tài),巧妙地構(gòu)成無(wú)中生有的空間境界,令觀(guān)賞者產(chǎn)生宏大場(chǎng)景的聯(lián)想;但畫(huà)面的重點(diǎn)是表現(xiàn)女性角色,少婦形象占據(jù)畫(huà)面的主要位置,其衣著時(shí)髦,手持東方折扇,專(zhuān)注觀(guān)賞的眼神,上揚(yáng)的嘴角流露著欣然贊賞之情,白皙的面龐在男士較深的膚色襯托下顯得格外明亮奪目。由此,《包廂》一方面佐證了現(xiàn)代女性參與到現(xiàn)代公共消費(fèi)空間;另一方面反映了雷諾阿傳承和發(fā)展了女性人物的表現(xiàn)語(yǔ)言及內(nèi)容,似乎塑造了現(xiàn)代版的蒙娜麗莎,只是她不是坐在虛擬的原野里,而是坐在現(xiàn)代社會(huì)一個(gè)公共消費(fèi)空間里的一個(gè)普通消費(fèi)者和忠實(shí)的粉絲形象。

        女性公眾人物也是雷諾阿人物畫(huà)的核心內(nèi)容。其藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)方式與傳統(tǒng)的肖像畫(huà)有所差別,“似乎是在肖像畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)之間游移。”[9]在圖式、背景、道具、服飾、動(dòng)態(tài)、表情中植入了類(lèi)似現(xiàn)代廣告、明星照、年月牌及掛歷等娛樂(lè)性、商業(yè)性、流行性等元素,賦予她們與時(shí)尚巴黎女郎密切相關(guān)的特征。雷諾阿多次以喜劇演員珍妮·薩馬里為模特原型進(jìn)行創(chuàng)作。如1878年《珍妮·薩馬里畫(huà)像》是全身像的描繪形式,圖式趨于現(xiàn)代簡(jiǎn)約風(fēng)格,以窗簾和地毯色域分割出極簡(jiǎn)的深色背景,以烘托她款式新穎、潔白的綢緞連衣裙并與膚色融為一體的形象特色,充分展示出迷人的明星風(fēng)采。又如1879年《持扇少女》中人物正視觀(guān)眾,戴著時(shí)髦的帽子,手持東方的扇子,顯露著異國(guó)風(fēng)情的時(shí)尚化元素。容顏、體態(tài)、服飾元素是現(xiàn)代娛樂(lè)明星照的典型模式,又酷似路牌廣告的設(shè)計(jì)風(fēng)范。

        在女性人物中植入現(xiàn)代時(shí)裝秀元素。1874年《巴黎女人》、1875年《戴面紗的年輕女人》、1883年《海邊的女人》畫(huà)面類(lèi)似商業(yè)廣告與時(shí)裝插圖的內(nèi)容形式。釆用模糊化方式處理人物的身份信息和家境的描述,如背景平面式的虛化,或背景為夢(mèng)幻般的海景,一個(gè)公共空間可以容納大眾的風(fēng)景。但在雷諾阿筆下的時(shí)尚巴黎女郎除了商業(yè)廣告中營(yíng)銷(xiāo)誘導(dǎo)的神態(tài)及模特式僵硬的亮相姿勢(shì),“留下的只是瓷器般精致的皮膚、淡彩朱唇和優(yōu)雅的著裝,女子驚鴻一瞥的美被永遠(yuǎn)留在了畫(huà)面上”[6]148,將巴黎女郎延伸為勝于商業(yè)化印刷圖像的現(xiàn)代肖像。

        四、結(jié)語(yǔ)

        綜上所述,雷諾阿在巴黎“美好時(shí)代”的環(huán)境中,拓展了新的視域。在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí),又找到與時(shí)代大眾審美相關(guān)的契合點(diǎn)。從城市消費(fèi)空間、大愛(ài)親情與時(shí)尚女性人物的題材中,詮釋了真善美、和諧、幸福、人格的精神內(nèi)涵與社會(huì)價(jià)值觀(guān),傳遞了社會(huì)的正能量。當(dāng)我們面對(duì)雷諾阿作品的時(shí)候——“問(wèn)問(wèn)自己,你需要多少愛(ài),遭受多少痛苦,擁有多少智慧,才能填滿(mǎn)一個(gè)人的心,才能找回在伊甸園的那份純真”[10]。

        參考文獻(xiàn):

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        作者簡(jiǎn)介:王展,淮陰師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。研究方向:繪畫(huà)美學(xué)、美術(shù)教育。

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