摘? 要：雷諾阿所處的創(chuàng)作年代正是大眾文化興起的時(shí)代。他從人的自然屬性與社會(huì)屬性的視角，表現(xiàn)城市消費(fèi)空間、大愛親情與時(shí)尚女性人物等景象。他詮譯了真善美、和諧、幸福、人格的精神內(nèi)涵與社會(huì)價(jià)值觀的理想境界，反映大眾文化與審美的時(shí)代特色。其作品是大眾喜聞樂見的題材。

關(guān)鍵詞：大眾審美;雷諾阿;油畫作品;題材內(nèi)容

雷諾阿油畫的題材內(nèi)容是其唯美風(fēng)格形成的主要因素之一。他對(duì)題材內(nèi)容的選擇遵循人性的特征，一方面從人的自然屬性的視角，反映人類生活需要追求快樂而非痛苦;另一方面從人的社會(huì)性視角，反映大眾追求社會(huì)幸福生活的景象。這與其所處的時(shí)代與大眾文化興起的時(shí)代相關(guān)聯(lián)。19世紀(jì)后半葉是法國(guó)工業(yè)、科技、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展與繁榮的時(shí)期。巴黎城市人口及中產(chǎn)階層與日俱增，促進(jìn)了商業(yè)及城市消費(fèi)文化的興盛，大眾傳媒行業(yè)應(yīng)運(yùn)而生并帶來蓬勃生機(jī);同時(shí)也是沙龍文化、學(xué)院藝術(shù)展覽及世界博覽會(huì)等公共文化領(lǐng)域發(fā)展的鼎盛時(shí)期。公眾接近藝術(shù)的方式更加多樣化，特別是每年一屆的官方沙龍畫展及世界博覽會(huì)吸引了世界各國(guó)藝術(shù)家踴躍參與。大眾的關(guān)注度與參觀人數(shù)逐年增加，形成收藏家、畫商與畫家的關(guān)系紐帶，巴黎已發(fā)展成為藝術(shù)與時(shí)尚之都。至此，“經(jīng)濟(jì)、技術(shù)以及民主思想的發(fā)展令藝術(shù)變得更容易為人所接觸，在各種圖像的熏陶下，公眾有了談?wù)撍囆g(shù)的基礎(chǔ)，也開始形成了新型的藝術(shù)公共領(lǐng)域”[1]。從而影響著大眾文化、藝術(shù)審美及藝術(shù)作品的需求，對(duì)藝術(shù)家題材的選擇也具有導(dǎo)向作用。

一、城市消費(fèi)空間與陽(yáng)光化

西方傳統(tǒng)繪畫的題材主要與宗教文化內(nèi)容相關(guān)聯(lián)。歐洲文藝復(fù)興以后，人文主義的興起與自然科學(xué)的發(fā)展，“人們的審美興趣已開始從宗教訓(xùn)誡轉(zhuǎn)向日常的世俗生活”[2]，開啟了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的關(guān)注與思考，最初主要關(guān)注以農(nóng)牧業(yè)為主體經(jīng)濟(jì)的社會(huì)狀況，描繪那些與土地、山川、草木為伴的農(nóng)民生活景象。由于工業(yè)革命、商業(yè)化的發(fā)展以及“媒介技術(shù)演進(jìn)與城市大眾文化的關(guān)聯(lián)”[3]2，十九世紀(jì)末的法國(guó)巴黎，產(chǎn)生了諸如海報(bào)、小說、報(bào)紙、雜志、戲劇、影像、廣播等多種視聽傳媒形式。特別是石板印刷術(shù)的運(yùn)用，形成海報(bào)的彩色版面與圖文并茂的形式，并且出現(xiàn)在城市的每一個(gè)角落，吸引了大眾的視線，成為現(xiàn)代城市街頭消費(fèi)文化的亮點(diǎn)。李正亮在《光影巴黎：廣告海報(bào)中的故事》一書中，依據(jù)當(dāng)時(shí)廣告海報(bào)的內(nèi)容，從衣食住行、文化、娛樂、休閑等方面進(jìn)行了梳理，分別列舉了在城市發(fā)展中應(yīng)運(yùn)而生的新興事物及背景故事。諸如埃菲爾鐵塔、世博會(huì)、百貨公司、影劇院、公共衛(wèi)生、現(xiàn)代浴室、香水、飲料、服飾、報(bào)刊、大眾旅行、汽車、自行車、小說等海報(bào)內(nèi)容，涉及社會(huì)生活的各個(gè)方面。從廣告內(nèi)容的廣泛性、商業(yè)性、時(shí)尚性、圖形的直觀性、文字說明的通俗性及設(shè)計(jì)的藝術(shù)性等視角看，也必然影響著大眾的消費(fèi)文化、時(shí)尚追求與審美價(jià)值取向。顯然“隨著科學(xué)技術(shù)與資本主義的發(fā)展所帶來的嶄新的文化、藝術(shù)乃至生活形式?！盵3]13在城市大眾文化的背景下， 現(xiàn)代畫家們并沒有袖手旁觀，而是以自然科學(xué)的理念去解讀光色關(guān)系，反映時(shí)代精神的蹤跡。其中雷諾阿的作品既有印象主義光色表現(xiàn)的共性特征，又有主題內(nèi)容的個(gè)性視角，契合時(shí)代大眾的審美需求與變革特征。從題材特征看，這一時(shí)期由田園景觀向城市景觀中的消費(fèi)文化轉(zhuǎn)換，這也是對(duì)繪畫題材內(nèi)容的突破。其興趣點(diǎn)聚焦于戶外陽(yáng)光下的城市消費(fèi)文化現(xiàn)象——舞會(huì)、聚餐、游船、商業(yè)街、咖啡館等光景，并找到生活的樂趣。從表現(xiàn)自然光色特征看，“顏色被分解成一堆極細(xì)微的分子，愈來愈純，愈加接近于‘視光分析，相互增強(qiáng)著價(jià)值”[4]，從而形成明快、艷麗、豐富、即逝的視覺效果。由于色彩具有較強(qiáng)的情感功能，由視覺感知轉(zhuǎn)換為一系列心理活動(dòng)，通過聯(lián)想將社會(huì)生活中美好的、愉悅的及理想的事物“陽(yáng)光化”。從隱喻性及象征性視角看，契合了現(xiàn)代城市的快節(jié)奏、多元文化、商業(yè)繁榮及嶄新的時(shí)代景象。這一特點(diǎn)源于自然色彩的表現(xiàn)，依附于客觀現(xiàn)實(shí)世界與社會(huì)生活的景象，即色彩表現(xiàn)與題材內(nèi)容中物象的關(guān)聯(lián)。為再現(xiàn)真實(shí)客觀的色彩關(guān)系，必然以寫生的方式觀察自然，同時(shí)體會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，選擇有意義的事物景象，傳達(dá)思想意趣。正如吳甲豐對(duì)印象主義作品中所評(píng)價(jià)的：“印象派畫家不是彩色照相膠卷，他們?cè)谥覍?shí)地描繪客觀對(duì)象的同時(shí)，也表現(xiàn)了自己的思想感情?！盵5]如1875年的《巴黎大道》是見證城市變遷轉(zhuǎn)型的歷史窗口。他把街道描繪為日常社交、休閑、娛樂等消費(fèi)文化的新天地，不同年齡、性別、職業(yè)的人都會(huì)聚于現(xiàn)代街道的光景中——前景的報(bào)亭旁坐著一位閱讀的男子及一對(duì)相擁的情侶，路邊兩位偶遇交談的紳士及打著遮陽(yáng)傘的時(shí)尚母親帶著兩個(gè)子女在閑逛;路中間一輛馬車駛來，對(duì)面一位修女正欲穿過街道，駐足等待馬車駛過;遠(yuǎn)景高樓中的商鋪招牌、廣告鱗次櫛比，沿街帳篷下的餐廳和商店門前涌動(dòng)著過往的行人……在燦爛的陽(yáng)光照耀下顯得格外熱鬧。又如《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》描繪顧客在酒吧門前跳舞休閑的場(chǎng)面。著意捕捉人們律動(dòng)的舞姿和動(dòng)態(tài)，以及杯酒言歡，一種悠然自得的生活情趣。但此畫的創(chuàng)作焦點(diǎn)卻不只于此，還可以解析與實(shí)踐自然科學(xué)中光色理論的成果，并以色彩的并置，豪放疏快和靈動(dòng)飄逸的筆觸，達(dá)到光色的顫動(dòng)、跳躍、轉(zhuǎn)瞬即逝的運(yùn)動(dòng)感及斑斕的效果，表現(xiàn)陽(yáng)光從樹葉縫間投射下晃動(dòng)的光點(diǎn)碎影，從而構(gòu)成了疏密和大小變化的韻律之美，并將環(huán)境與人物巧妙地融合在一起，賦予了宏大場(chǎng)景的熱烈氣氛。由此陽(yáng)光化的渲染和營(yíng)造，也令欣賞者更加陶醉于舞會(huì)的和諧、溫馨與歡樂。

二、大愛親情與肖像化

大愛親情的題材從教堂壁畫向架上繪畫形式的演變過程，呈現(xiàn)出拉斐爾經(jīng)典的圣經(jīng)故事的描繪、布格羅世俗生活情節(jié)的再現(xiàn)以及雷諾阿肖像畫模式的表現(xiàn)，是由神性向肖像畫的人性與人格的轉(zhuǎn)化和延伸。這樣的作品形成了有關(guān)“母愛”“童趣”“人體”等主題內(nèi)容，詮釋了人類亙古不變的人性之美，傳承真善美的理想追求，也賦予更廣泛的寓意與內(nèi)涵。雷諾阿博愛親情的題材作品，就在于運(yùn)用肖像性的模式，描繪真實(shí)的人物身份和家庭成員，是對(duì)人性美具體、真實(shí)和生動(dòng)的再現(xiàn)，是個(gè)性解放與人格精神魅力的釋放， 也是時(shí)代性、民族性形象特征的印記。

以真實(shí)家庭的肖像畫方式創(chuàng)作的母愛主題作品，很大上程度與家庭婚姻相關(guān)聯(lián)。雷諾阿四十歲和艾琳結(jié)婚，中年得子，生養(yǎng)了三個(gè)孩子。妻子十分善良體貼，是一位賢妻良母。因此，他沉浸在幸福美滿的婚姻生活中，為母愛題材的創(chuàng)作提供了動(dòng)力和條件。如在1886年《看護(hù)》（《艾琳和皮埃爾》）描繪的景象：小草青青、郁樹蔥蘢、陽(yáng)光和煦，一片春意盎然的景象;嬰兒戴著遮陽(yáng)帽，胖嘟嘟的小手拉著小腳丫子;妻子哺乳時(shí)的神態(tài)充滿了柔情與慈愛。此情此景，也使得背景中壘砌的房子蓬蓽生輝，宣告了他簡(jiǎn)樸而溫馨的家庭正式誕生。此外還可以感受到父愛的力量折射在繪畫語(yǔ)言的形式上，次子讓·雷諾阿曾感慨道：“他用敏銳柔軟的筆觸表現(xiàn)了嬰兒的脖子和小拳頭上的褶皺，滲透著他對(duì)孩子的溺愛。”[6]163其表白了美與善的具體化，既有美的物質(zhì)形態(tài)，又有善的精神屬性。又如：《夏龐蒂埃夫人和她的孩子們》是巴黎上流社會(huì)出版商喬治·夏龐蒂埃訂制的家庭肖像作品。畫中的女主人是一位家庭沙龍的名媛，她主持的沙龍會(huì)聚了諸領(lǐng)域眾多的大咖名流。從她的容顏、神態(tài)以及扶靠在椅背上呵護(hù)著孩子們的手臂舉止中，體現(xiàn)出優(yōu)雅、慈祥、睿智、知性的貴婦人氣質(zhì);兩個(gè)孩子依偎在她的身旁，呢喃軟語(yǔ);背景是東方花鳥屏風(fēng)，地面鋪設(shè)阿拉伯裝飾紋樣的地毯，桌面上有青花瓷瓶、花卉、水果等陳設(shè)物品，烘托出主人的文化品位、格調(diào)與修養(yǎng);溫順的寵物狗匍匐在主人的身旁，也融合在溫馨、和睦、高雅的大家庭氛圍中。另外，《公園散步》《加布里埃爾·雷娜和讓·雷諾阿》等，反映母親帶著女兒們?nèi)谌霑r(shí)尚生活以及逗孩子、做動(dòng)物玩具游戲等生活的內(nèi)容。從不同的家庭狀況及時(shí)代生活中， 構(gòu)成豐富多彩的母愛圖式，綻放出人格魅力。

兒童的稚嫩、天真無(wú)邪、天性嬉戲和快樂，也是人性高尚品格的體現(xiàn)。文藝復(fù)興后期，兒童形象從母與子（天使）的畫面中分離出來，形成獨(dú)立的表現(xiàn)內(nèi)容。其中被譽(yù)為“孩童畫家”的17世紀(jì)西班牙畫家牟利羅，主要描繪平民兒童為謀生參與勞動(dòng)、買賣與乞討的事情，給觀眾帶來酸、甜、苦、辣的滋味，并引入道德與現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的思考。雷諾阿的兒童題材與他的思想內(nèi)容形成對(duì)比，主要反映兒童時(shí)期應(yīng)有的生活狀態(tài)和心理特征。諸如，愛與善的情懷：《拿澆花壺的女孩》和《休息的小牧童》（《亞歷山大·圖爾奈森》）等，描繪孩子們?cè)谝换ㄒ蝗~、一草一木中親近自然，體驗(yàn)勞動(dòng)的果實(shí)，以及小憩的牧童吹短笛，喚來小鳥相伴，嬉戲逗樂的燕語(yǔ)鶯聲和笛聲，此唱彼和，宛若天籟之音，綿延回蕩，在幼小的心靈中萌發(fā)愛與善的種子，呵護(hù)大自然，共享和諧溫馨的世界;與鮮花綠葉之媲美：《艾淋·卡恩·達(dá)微畫像》和《持花女童》等，將兒童置身于花園、綠叢的自然背景中，爭(zhēng)妍斗艷，這是純真、美麗、生命、希望與未來的象征;文化與藝術(shù)之陶冶：《馬提亞爾·卡耶愽特的孩子們》和《卡蒂爾·門德斯的女兒們 》等，呈現(xiàn)出孩童們閱讀圖書畫報(bào)，以及在琴聲悠揚(yáng)、歡歌笑語(yǔ)的環(huán)境中茁壯成長(zhǎng);天性逗趣之開心：《穿著白衣服的小丑》（《讓·雷諾阿》）和《小丑》（《克勞德·雷諾阿》）等，讓自家的孩子穿上馬戲團(tuán)小丑的服裝，扮成淘氣的小丑形象，反映兒童的模仿欲，類似現(xiàn)代開心逗趣的搞笑圖片和逗趣方式，以博得觀賞者的會(huì)意一笑。

印象主義前的人體題材繪畫，以宗教神話故事、歷史性和世俗化情節(jié)為主。此時(shí)雷諾阿的人體創(chuàng)作不再是室內(nèi)模特?cái)[出的僵硬動(dòng)態(tài)，而是戶外原始自然生態(tài)中浴女內(nèi)容的一系列作品，如1885年《整理秀發(fā)的浴女》、1887年《浴女》、1910年《擦腿的浴女》等，表現(xiàn)人在陽(yáng)光、樹叢、草地、河流、小溪中的光景。觀賞者可以感受到生活氣息的即逝動(dòng)態(tài)與戲水情節(jié)，并在陽(yáng)光沐浴下散發(fā)著青春、健康的活力。畫面中竭力排除房屋、道具等與現(xiàn)實(shí)需求相關(guān)的事物，再現(xiàn)了人與自然生態(tài)的和諧景象，賦予了主題內(nèi)容更加天性、淳樸而原始化的人性特征，因而拋開了社會(huì)階級(jí)、世俗化、宗教價(jià)值及審美活動(dòng)中現(xiàn)實(shí)社會(huì)的功利性，體現(xiàn)著“審美心理距離說”的藝術(shù)審美方式。這顯然是從人體環(huán)境與背景的內(nèi)容方面為大眾設(shè)置一定的審美心理距離，使大眾在欣賞人體活動(dòng)中真正實(shí)現(xiàn)“是對(duì)人體本質(zhì)力量的自我確證，自我肯定”[7]。

三、女性人物與時(shí)尚化

女性人物形象的表現(xiàn)貫穿于西方美術(shù)史的長(zhǎng)河中，從源頭的生殖圖騰崇拜到圣母的虔誠(chéng)，再演變?yōu)槿宋呐c現(xiàn)實(shí)生活的鏡像。在現(xiàn)代濃郁的女權(quán)主義、人格魅力、公共意識(shí)、消費(fèi)文化的影響下，現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)家們開拓了與時(shí)俱進(jìn)的新視域。法國(guó)文學(xué)家左拉在小說《杰作》中，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)狀況進(jìn)行了闡述：“學(xué)者們已經(jīng)研究了馬奈與印象派畫家和當(dāng)時(shí)大眾傳媒的關(guān)系，表明大眾傳媒形象引起了現(xiàn)代畫家的興趣。”[8]14此時(shí)也把喻為“時(shí)尚巴黎女郎：法國(guó)時(shí)尚與女性氣質(zhì)的民族品牌”[8]224形象引入畫面。這是當(dāng)時(shí)風(fēng)行一時(shí)的藝術(shù)題材，替代了早先現(xiàn)實(shí)主義畫家對(duì)鄉(xiāng)村婦女題材的興趣。從起初的時(shí)裝商業(yè)功能，逐步到大眾的審美觀念，演變?yōu)槔硐肷蠲琅c時(shí)尚的化身。因此，雷諾阿主要從現(xiàn)代巴黎公共消費(fèi)空間的女性人物、女性公眾人物與女性時(shí)裝秀等內(nèi)容中創(chuàng)造著類似現(xiàn)實(shí)版的圣母、維納斯、蒙娜麗莎和自由女神像。

“文化史研究最新發(fā)現(xiàn)女性在十九世紀(jì)消費(fèi)文化中占據(jù)了主導(dǎo)角色。”[8]2眾多媒體關(guān)注女性人物參與到現(xiàn)代生活，表現(xiàn)那些和家人、朋友出入商業(yè)街、百貨商場(chǎng)、服飾店、歌劇院、展覽會(huì)、游船、舞會(huì)、酒吧、賽馬場(chǎng)、公園等場(chǎng)所的景象。如：雷諾阿《包廂》選取劇院公共娛樂消費(fèi)空間的場(chǎng)景，主要描繪了中產(chǎn)階級(jí)家庭夫婦的觀眾形象，這是當(dāng)時(shí)較為流行的消費(fèi)文化現(xiàn)象，有較多的海報(bào)、插圖及畫家熱衷于此題材的創(chuàng)作，且當(dāng)時(shí)的主流媒體《插圖》《婦女畫報(bào)》等雜志都有類似內(nèi)容的畫作登載。雷諾阿的獨(dú)特之處在于整幅畫面沒有對(duì)劇院場(chǎng)景環(huán)境的描繪，而是通過特寫鏡頭對(duì)男女兩個(gè)角色的半身像進(jìn)行塑造，利用男士手舉望遠(yuǎn)鏡瞭望遠(yuǎn)方的姿態(tài)，巧妙地構(gòu)成無(wú)中生有的空間境界，令觀賞者產(chǎn)生宏大場(chǎng)景的聯(lián)想;但畫面的重點(diǎn)是表現(xiàn)女性角色，少婦形象占據(jù)畫面的主要位置，其衣著時(shí)髦，手持東方折扇，專注觀賞的眼神，上揚(yáng)的嘴角流露著欣然贊賞之情，白皙的面龐在男士較深的膚色襯托下顯得格外明亮奪目。由此，《包廂》一方面佐證了現(xiàn)代女性參與到現(xiàn)代公共消費(fèi)空間;另一方面反映了雷諾阿傳承和發(fā)展了女性人物的表現(xiàn)語(yǔ)言及內(nèi)容，似乎塑造了現(xiàn)代版的蒙娜麗莎，只是她不是坐在虛擬的原野里，而是坐在現(xiàn)代社會(huì)一個(gè)公共消費(fèi)空間里的一個(gè)普通消費(fèi)者和忠實(shí)的粉絲形象。

女性公眾人物也是雷諾阿人物畫的核心內(nèi)容。其藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)方式與傳統(tǒng)的肖像畫有所差別，“似乎是在肖像畫和風(fēng)俗畫之間游移。”[9]在圖式、背景、道具、服飾、動(dòng)態(tài)、表情中植入了類似現(xiàn)代廣告、明星照、年月牌及掛歷等娛樂性、商業(yè)性、流行性等元素，賦予她們與時(shí)尚巴黎女郎密切相關(guān)的特征。雷諾阿多次以喜劇演員珍妮·薩馬里為模特原型進(jìn)行創(chuàng)作。如1878年《珍妮·薩馬里畫像》是全身像的描繪形式，圖式趨于現(xiàn)代簡(jiǎn)約風(fēng)格，以窗簾和地毯色域分割出極簡(jiǎn)的深色背景，以烘托她款式新穎、潔白的綢緞連衣裙并與膚色融為一體的形象特色，充分展示出迷人的明星風(fēng)采。又如1879年《持扇少女》中人物正視觀眾，戴著時(shí)髦的帽子，手持東方的扇子，顯露著異國(guó)風(fēng)情的時(shí)尚化元素。容顏、體態(tài)、服飾元素是現(xiàn)代娛樂明星照的典型模式，又酷似路牌廣告的設(shè)計(jì)風(fēng)范。

在女性人物中植入現(xiàn)代時(shí)裝秀元素。1874年《巴黎女人》、1875年《戴面紗的年輕女人》、1883年《海邊的女人》畫面類似商業(yè)廣告與時(shí)裝插圖的內(nèi)容形式。釆用模糊化方式處理人物的身份信息和家境的描述，如背景平面式的虛化，或背景為夢(mèng)幻般的海景，一個(gè)公共空間可以容納大眾的風(fēng)景。但在雷諾阿筆下的時(shí)尚巴黎女郎除了商業(yè)廣告中營(yíng)銷誘導(dǎo)的神態(tài)及模特式僵硬的亮相姿勢(shì)，“留下的只是瓷器般精致的皮膚、淡彩朱唇和優(yōu)雅的著裝，女子驚鴻一瞥的美被永遠(yuǎn)留在了畫面上”[6]148，將巴黎女郎延伸為勝于商業(yè)化印刷圖像的現(xiàn)代肖像。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，雷諾阿在巴黎“美好時(shí)代”的環(huán)境中，拓展了新的視域。在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，又找到與時(shí)代大眾審美相關(guān)的契合點(diǎn)。從城市消費(fèi)空間、大愛親情與時(shí)尚女性人物的題材中，詮釋了真善美、和諧、幸福、人格的精神內(nèi)涵與社會(huì)價(jià)值觀，傳遞了社會(huì)的正能量。當(dāng)我們面對(duì)雷諾阿作品的時(shí)候——“問問自己，你需要多少愛，遭受多少痛苦，擁有多少智慧，才能填滿一個(gè)人的心，才能找回在伊甸園的那份純真”[10]。

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作者簡(jiǎn)介：王展，淮陰師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。研究方向：繪畫美學(xué)、美術(shù)教育。