摘要：音樂表演作為一種活態(tài)的事件，它是很多要素的相互作用。當(dāng)表演者想更好地解讀、表達(dá)作品時，必然需要去深入“研究”作品，這也就需要吸收各種“養(yǎng)分”以及基于音樂表演層面的學(xué)習(xí)。本文以張帥中國鋼琴作品《前奏曲之三》為例，嘗試探究音樂理論與表演實踐的關(guān)系，希望能幫助演奏者對作品有不同角度的認(rèn)識，從而更好地為音樂服務(wù)。

關(guān)鍵詞：音樂表演;鋼琴演奏

音樂表演理論與實踐課雖然相互聯(lián)系，但在實際的學(xué)習(xí)中，理論研究并未起到真正的指導(dǎo)性作用，這種“實踐課”與“理論課”在長期的學(xué)習(xí)考試中獨立起來，現(xiàn)實中存在理論者學(xué)理論，演奏者學(xué)演奏互不干涉的現(xiàn)象。音樂表演實踐課，授課教師大多是自己經(jīng)驗的總結(jié)來進行技術(shù)的傳授，而演奏最后的呈現(xiàn)，也仿佛并不需要理論的參與。可實際上音樂表演作為一種活態(tài)的事件，它是很多要素的相互作用。當(dāng)表演者想更好地解讀、表達(dá)作品時，必然會需要去深入“研究”作品，這也就需要吸收各種“養(yǎng)分”以及基于音樂表演層面的學(xué)習(xí)。

一、音樂表演的理論基礎(chǔ)

國際近年來對音樂表演的研究特別關(guān)注，很多成果值得我們借鑒學(xué)習(xí)，例如在西方音樂表演研究興起時，約翰·林克（John rink）1990年就有在《音樂分析》上發(fā)表過書評;“informed intuition”：“既從分析到表演，也從表演到分析”。筆者認(rèn)為不同的時代與文化背景下的音樂固然是有區(qū)別的，包括體裁、風(fēng)格也有所不同，表演者理應(yīng)先尊重創(chuàng)作者的意圖，在演奏作品之前，有必要清楚“為何要這樣演奏？”。

首先從作品背景出發(fā)，例如歷史文化、體裁與取材等。張帥作品《前奏曲之三》，完成于1998年，是作者在沈陽音樂學(xué)院就讀本科時所作，他這段時期創(chuàng)作的作品大多是用來作為練習(xí)的。當(dāng)時的前奏曲體裁來源于西方，一般具有引導(dǎo)性、即興性的特點，中國鋼琴前奏曲為了便于大眾接受，通常采用民歌與民間素材進行創(chuàng)作。而這首作品卻大膽創(chuàng)新，采用中國傳統(tǒng)五聲和七聲調(diào)式作為主旋律，將西方和聲處理和爵士節(jié)奏進行結(jié)合，使其風(fēng)格具有濃郁的民族色彩，又不失西方元素。

其次，需要注意的是“在演奏什么？”作曲家在創(chuàng)作過程中已經(jīng)將音樂表現(xiàn)通過譜面表現(xiàn)出來了，演奏者要學(xué)會把握和聲走向，感受音樂流動;理解作品意義來詮釋作品風(fēng)格。這首作品《前奏曲之三》的主題叫作“年輕的力量”，是一首天馬行空的狂想曲。本曲采用了單三的曲式結(jié)構(gòu)，中段為發(fā)展中段，中間進行了一次轉(zhuǎn)調(diào)，最后采用動力化再現(xiàn)，作者將切分、連音線、跳音進行巧妙運用，和聲上使用了西方爵士樂的和聲處理方式，加入切分節(jié)奏后，使得強弱分明，即興性強。樂曲的旋律基礎(chǔ)則來自中國的五聲調(diào)式，與西方半音化的旋律相結(jié)合，這樣就增強了全曲的律動。這首作品呈現(xiàn)出的是年輕人的一種心態(tài)，有時精力充沛，樂觀向上，有時會叛逆、神秘，還會感情用事，這就是關(guān)于青春的一種狂野感。所以在彈奏時，如果我們從作品本身出發(fā)，對演奏的內(nèi)容進行思考，那么演奏時會有更準(zhǔn)確的把握，也許學(xué)習(xí)的過程中會產(chǎn)生事半功倍的效果。

二、鋼琴演奏中的思考

為了“更好的演奏”，我們可以從演奏者的表演來進行分析。例如通過欣賞音樂會、視頻、錄音的版本比較等其他多媒體素材，可以直觀的體會作品的表達(dá)，這樣我們不僅可以從聽覺探究作品，更能從視覺感受演奏者的行為姿態(tài)。這首《前奏曲之三》是一首近現(xiàn)代中國經(jīng)典鋼琴作品，通過作者本人演奏的錄音或錄像來看，第三首與前兩首是相互聯(lián)系的，同時各自又有其自身特點，這首屬于全曲的升華部分，給人一種追求速度和力量的感覺，富有男子漢的氣概，演奏時要以高速度和高強度來表現(xiàn)，中段的新疆音樂風(fēng)格情感細(xì)膩，既增加了靈動感，又豐富了樂曲的氛圍。在樂曲進行到強烈的強弱對比處時，會發(fā)現(xiàn)作者在演奏時踏板也適當(dāng)?shù)夭葴\了一些，該曲的一大核心還在于節(jié)奏型，演奏時左手要維持切分節(jié)奏的律動，右手則給出張力，創(chuàng)造出發(fā)揮的空間。這種已經(jīng)融入了演奏者的審美觀念和情感體驗的表現(xiàn)方式，極大的增添了音樂的可視性。

在進行鋼琴演奏時，并不是說所有的學(xué)習(xí)都要嚴(yán)格遵從這幾點，而更應(yīng)該從自身的研究需求進行選擇，從演奏中思考，在思考中演奏。作為一個音樂表演者，即使是在學(xué)生時代也應(yīng)該有清醒的自我意識， 要善于根據(jù)自己的條件，借鑒那些能夠有助于發(fā)展自己表演的方法， 而最后的目標(biāo)仍是富于個性的創(chuàng)造，逐步形成自己的表演風(fēng)格。

三、總結(jié)

可見，音樂表演理論是有助于我們進行彈奏實踐的。它本身就是長期實踐的總結(jié)，又回歸于實踐，兩者并不是孤立的存在。并且音樂表演理論也不僅限于指導(dǎo)演奏，筆者認(rèn)為音樂表演理論與音樂教育有著千絲萬縷的關(guān)系，他們之間是可以構(gòu)成良性循環(huán)的。音樂表演實踐課是離不開音樂教學(xué)的，而從心理學(xué)、科學(xué)等不同方面揭示的音樂表演的共同規(guī)律都可以付諸音樂教學(xué)中，它可以指導(dǎo)于音樂表演，也可以服務(wù)于音樂教學(xué)。

參考文獻：

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作者簡介：李旭東（1995.09-），男，漢族，甘肅慶陽人，上海師范大學(xué)音樂學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向為音樂表演藝術(shù)論（鋼琴教育）。