周勇吉

摘要：何多苓是中國當(dāng)代畫壇一位有著鮮明辨識(shí)度的藝術(shù)家，詩情畫意的憂傷繼承了中國傳統(tǒng)文人畫的特質(zhì)，用其不斷變化的繪畫技法表現(xiàn)出當(dāng)下中國人獨(dú)特的情感體驗(yàn)。在世界多元文化相互碰撞的大背景下，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的油畫家們亦處在觀念和自我意識(shí)的不斷調(diào)整與更新之中，已有的思維模式不停的被新觀念、新思潮沖擊和碰撞，毛焰曾說：“有些人像極了一個(gè)藝術(shù)家，唯獨(dú)不像他自己”，藝術(shù)家在時(shí)代發(fā)展的洪流中如何保持與時(shí)代的同步又堅(jiān)持自我的藝術(shù)訴求，這是處在當(dāng)代藝術(shù)語境中的藝術(shù)家們需要思考的新問題。

三十年前何多苓成名作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》用細(xì)膩的筆觸和傳達(dá)給觀者微妙的情感取得巨大的成功，伴隨著傷痕的遠(yuǎn)去，城市生活景觀的日益侵入，藝術(shù)家憑借其敏銳的視角一直處于中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的前沿，卻又始終與潮流謹(jǐn)慎的保持著距離。本文將以藝術(shù)家油畫藝術(shù)的創(chuàng)作歷程作為線索，結(jié)合中國當(dāng)代油畫的現(xiàn)狀，客觀的探討何多苓油畫藝術(shù)的中國精神表達(dá)。

關(guān)鍵詞：何多苓、繪畫語言、抒情、中國精神

油畫作為一門古老的藝術(shù)形式，到今天已經(jīng)很難有藝術(shù)家能夠?qū)λ囆g(shù)史做出顛覆性的改變或推進(jìn)，對(duì)于寫實(shí)油畫更是如此。何多苓作為中國當(dāng)代油畫最高水平的代表人物，其油畫作品結(jié)合了古典主義寫實(shí)的傳統(tǒng)技法和中國寫意水墨的意境，既有西方古典美的傳承同時(shí)又有對(duì)中國精神的探索。

（一）傷痕與鄉(xiāng)土?xí)r期的中國精神表達(dá)

上世紀(jì)80年代初期，中國藝術(shù)家逐漸的擺脫文革美術(shù)“紅、光、亮，高、大、全”的樣式轉(zhuǎn)而尋求對(duì)普通大眾命運(yùn)的關(guān)注，現(xiàn)實(shí)主義思潮開始生根發(fā)芽。中國人從束縛、壓抑的政治環(huán)境中得以解脫，“傷痕美術(shù)”就是在這樣的時(shí)代背景中產(chǎn)生的，程叢林作品《1968年x年x月雪》、羅中立的巨幅肖像《父親》都采用直奔主題的主流創(chuàng)作方式，何多苓亦被歸入傷痕畫派的代表人物之一，事實(shí)上何多苓創(chuàng)作于1981年的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》卻是模糊的主題性和詩意的抒情表現(xiàn)出一種異質(zhì)性的獨(dú)特存在，其作品從早期開始即與潮流保持著合適的距離。此時(shí)的何多苓受到美國藝術(shù)家懷斯的影響，懷斯繪畫風(fēng)格觸動(dòng)了藝術(shù)家的神經(jīng)，雖然帶有某種誤讀，卻促使藝術(shù)家“自我意識(shí)”開始覺醒。

創(chuàng)作于80年代的油畫作品《青春》中一個(gè)女知青身著中性的干部服裝，雙手無所適從的攤開呆坐于石頭之上，背景中大鳥和將天地分割的傾斜地平線，采用去敘事性的表達(dá)方式，狂熱的政治背景下的青春少女變得茫然、呆滯，紀(jì)念碑式的人物形象給觀者壓抑和憂傷，藝術(shù)家采用一種“象征”的表現(xiàn)手法，作品中的女青年、大鳥、地平線似乎有著某種象征意味，但是給觀者的解讀卻并不明晰。在作品《小翟》中，尖銳、敏感、神經(jīng)質(zhì)的形象特點(diǎn)跟傳統(tǒng)唯美主義的女性拉開了距離，翟永明被置于縱深的空間席地而坐，神秘的眼神隱藏于陰影之中，犀利而強(qiáng)勢。這一時(shí)期陸續(xù)創(chuàng)作的《行走的女人和狼》、《被偷走的小孩》、《美麗的烏鴉》都具有一種怪誕與孤獨(dú)的象征意味。畫面營造出一種空無的、朦朧的、感傷的視覺印象，塑造出特定時(shí)代背景下中國人特有的精神體驗(yàn)。

（二）中國當(dāng)代都市青年精神特質(zhì)的詩意“書寫”

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》的成功并未成為藝術(shù)家繼續(xù)探索新的繪畫語言的障礙，何多苓通過對(duì)個(gè)人化的情感、心中的詩意進(jìn)行轉(zhuǎn)換，把藝術(shù)作為表達(dá)普世精神的承載。

90年代的何多苓一直致力于對(duì)繪畫轉(zhuǎn)型的艱難摸索，這對(duì)于一個(gè)在80年代就有一套成熟創(chuàng)作系統(tǒng)的藝術(shù)家來說無疑需要很大的勇氣，這也是藝術(shù)家對(duì)待藝術(shù)的真誠。藝術(shù)家選擇了一種不被當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)可的藝術(shù)形式創(chuàng)作出《迷樓》系列作品，畫面中的中國古典建筑的元素被添加到作品當(dāng)中展示出層次豐富的空間轉(zhuǎn)換與滄桑感。遺憾的是在這一系列的作品中并沒有很好的表達(dá)出藝術(shù)家對(duì)于中國傳統(tǒng)元素的情結(jié)，跟現(xiàn)實(shí)的感情需求并不吻合。雖然最終藝術(shù)家放棄了《迷樓》系列的創(chuàng)作，但是通過實(shí)驗(yàn)大膽的探討了西方藝術(shù)形式與中國經(jīng)驗(yàn)的有機(jī)融合，為后來者提供了寶貴的借鑒。何多苓油畫作品帶有一種“自我”的藝術(shù)情懷和“憂傷”的藝術(shù)氛圍，通過艱苦的探索形成了一套獨(dú)立的繪畫語言，90年代的十年沉寂造就了藝術(shù)家作品中神秘、憂傷和詩意抒情的藝術(shù)氣質(zhì)，這種氣質(zhì)來源于藝術(shù)家個(gè)人化的人生履歷和性格特質(zhì)，并不是追隨某一藝術(shù)潮流的產(chǎn)物。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，經(jīng)過多年以來繪畫語言的實(shí)踐，何多苓在藝術(shù)作品的精神訴求上有著更為透徹的表達(dá)，藝術(shù)語言更加純粹精煉。藝術(shù)家多以女性作為表達(dá)載體，以其靈動(dòng)的筆法表達(dá)自我的意象與情感，同時(shí)又結(jié)合古典油畫的多層技法并在作品中融入中國傳統(tǒng)水墨的氣韻與靈動(dòng)，呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文人水墨畫的“筆墨意趣”，畫面有種“書寫”的質(zhì)感，準(zhǔn)確的描繪出藝術(shù)家內(nèi)心的真切感受與意境。

在作品《小文》中，畫面背景變得抽象而平整，整個(gè)畫面處在一個(gè)淺灰色調(diào)中，邊界被模糊，畫面質(zhì)樸、淡雅的意境呈現(xiàn)出一種“極簡主義”的傾向。2007年創(chuàng)作的《小翟與龍舌蘭》中，中國水墨的潑墨意境和傳統(tǒng)油畫的多層塑造交替出現(xiàn)，在相互依存中和諧共生。

作品《青春2007》描繪了四個(gè)光著屁股的年輕男女學(xué)生，藍(lán)天、白云、河流、草地的寫意與光屁股的精雕細(xì)琢形成強(qiáng)烈的對(duì)比，褪去的褲頭有對(duì)同類的信任亦有青春的恣意妄為，藝術(shù)家用詩意的抒情調(diào)侃式的表達(dá)著當(dāng)代中國青年的精神特質(zhì)。

三、結(jié)語：

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)從架上繪畫走向了架下，各種藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作理念不停的快速轉(zhuǎn)換，行為、裝置、觀念、新媒體等藝術(shù)形式將架上繪畫擠到了邊緣地帶，寫實(shí)藝術(shù)已經(jīng)不再流行，在這樣一個(gè)全球多元文化相互滲透的大背景下，仍舊有部分畫家執(zhí)著于寫實(shí)油畫藝術(shù)，創(chuàng)作出有著很高藝術(shù)價(jià)值的作品。何多苓的油畫藝術(shù)歷經(jīng)三十余年的耕耘，一直堅(jiān)守“自我”， 追求一種獨(dú)立的存在，清醒的保持著與前衛(wèi)潮流的距離，在各個(gè)時(shí)期都有新的面貌得以呈現(xiàn)，藝術(shù)家用其獨(dú)立的繪畫語言實(shí)現(xiàn)了對(duì)“中國精神”的轉(zhuǎn)譯。

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