何子維

成都一連數(shù)日都窩在初夏的太陽下，何多苓撿了便宜。

他的“帶工作室的花園”熱鬧起來?；ā⒉?、樹木肆意呼吸，自顧自地野蠻生長，根本不理睬什么疫情。

只是濕熱難消，何多苓顧不上手指還沾著綠意蔥蔥的顏料，把他如古希臘雕塑般自然卷的頭發(fā)捋到耳后，趕忙把畫架和畫布挪回了室內(nèi)。

空調(diào)的冷氣讓何多苓冷靜下來，半小時(shí)前以為就要中暑的擔(dān)憂，變成了對剛剛完成的作品的欣賞?；▓@雖然被遺棄在室外，但花園的夢皆歡喜地轉(zhuǎn)移到了畫布上，靜謐而壯碩。

郭熙？我指了指墻上的《早春圖》。

何多苓點(diǎn)點(diǎn)頭：“我很喜歡這幅畫?！?/p>

《早春圖》旁邊是蘇軾的《功甫帖》。這兩件東西，算是這個工作室中最考究的裝飾品了。

相比墨色的單一，擠滿了畫室的油畫如畫布上的顏色一樣重重疊疊，濃烈而醒目。

這是何多苓的標(biāo)志。這個被美術(shù)界后輩呼為“輩分太高”的畫家，用這樣的對比，暗示自己對中國字畫的“喜歡”是不能一筆帶過的。

但凡接近何多苓的人，都會覺得這是一個謎，都有解謎的渴望，但何多苓不在乎。他的視線追著光的遷移，落在室外枝頭的一只小鳥身上。

那只鳥回頭瞄了我們一眼，抖了抖羽毛，騰空而起，翅膀翻卷著一道光，在花園的上空畫了道無痕的軌跡。

何多苓說，為了起飛，小鳥幾乎用盡了它全部的能量。

他總是這樣述說，不論是說落在這個他自己畫圖建設(shè)的花園里的鳥，還是說半個世紀(jì)前掉入他的夜的彗星。

1969年，青年何多苓躺在大涼山的群峰之間，耳聽松濤，仰望天空。即使在嚴(yán)冬，大涼山的草地仍然茫茫蕩蕩生長著，不枯萎。

多年以后，何多苓意識到，就在那無所事事、隨波逐流的歲月中，他的生命已被不知不覺地織入那片草地。

作為恢復(fù)高考后第一屆考入美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，何多苓在自己的研究生畢業(yè)作品中，把那片草地畫進(jìn)了《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》里，畫進(jìn)了1980年代的中國。

“解凍”的煙氣從這幅畫的名稱里冒出，盲目地簇?fù)碇味嘬?。人們擅作主張地把畫中彝族少女的喃喃自語，解讀成自己的青春，解讀成夢想與初戀，以及為夢想與初戀所準(zhǔn)備的迷茫與憂傷。

傷痕藝術(shù)的代表人物，被強(qiáng)行冠名的何多苓拒受這一稱呼。

春風(fēng)已經(jīng)蘇醒，不過是何多苓喜歡的舒伯特的一句歌詞罷了。

無傷，又何以有痕。

當(dāng)別的知青在想盡辦法離開的時(shí)候，何多苓卻把生活在大涼山的日子，視作一次意外，視作一場逍遙游，盡管其時(shí)他不過是一個中斷了學(xué)習(xí)的高中生。

要說回憶，何多苓顧不上“拉仇恨”，他更喜歡搬出那段浪漫—彗星劃向自己的夜晚。

大涼山的1970年，空空蕩蕩，并不舒展。當(dāng)白天的勞作者晚上到床上躺平的時(shí)候，22歲的何多苓的夜生活卻是爬上山坡，追著彗星一天天墜落。

在何多苓看來，他在瞧彗星，彗星也瞧見了他。

那個墜入黑暗的光明，足以令人驚心動魄。從那一刻起，何多苓覺得這些茫無頭緒的東西，在教他認(rèn)識宇宙的美麗。

何多苓認(rèn)定，上天沒有虧待他，并且堅(jiān)信宇宙并不是只能如此，只是現(xiàn)在如此。

正值長身體的何多苓，開始對糧食如饑似渴，包括精神食糧。不管誰從家里帶來了什么書，他都要翻個遍。

文學(xué)、音樂、繪畫，尤其是那個從黃金時(shí)代奔向白銀時(shí)代的俄羅斯，簡直是在與何多苓做無意識的較量。

雨果、巴爾扎克、狄更斯、契訶夫、托爾斯泰這些大人物，被鐫刻在何多苓的記憶中，到今天他都如數(shù)家珍，包括那批翻譯這些大人物作品的翻譯家的名字。

要說最喜歡的，當(dāng)屬安東·契訶夫。

何多苓偶然讀到《帶閣樓的房子》，就深深迷上了那種不留痕跡的詩意。他手不釋卷，仿佛要把每一個字烙在心里。

“米修斯，你在哪兒？”

何多苓默念這句畫家最后的呼喊。雖然英雄主義和激情澎湃歸于沉寂，但身處大涼山的青年由此從有限走向無限，開始了一生的追求。

除了契訶夫，在成都，何多苓還偷偷聽了不少黑膠唱片，讀了很多極其專業(yè)的音樂書。尼古拉·里姆斯基—柯薩科夫的《配器法》、柏西·該丘斯的《曲式學(xué)》，配上一把破的手風(fēng)琴，就是當(dāng)?shù)匾晃粶?zhǔn)音樂家。

“前段時(shí)間，我的學(xué)生還給我淘了兩本樂譜，就是那個時(shí)候讀的。在車?yán)?，我去拿給你看?！?/p>

起了毛邊的《紅色娘子軍》與《智取威虎山》，封面紅得耀眼，內(nèi)頁黃得陳舊。

“你看，長笛、小號、大提琴、雙簧管，它們各自為行，分配得多么漂亮，合起來又多么美妙?！?/p>

這些褪了色的五線譜，沒有任何歌詞輔助，在何多苓的眼睛里，卻是一種心醉神迷。他喜歡它們，享受它們，結(jié)構(gòu)復(fù)雜且效果豐滿，盡管樂譜默不作聲。

這些令人迷戀的聲音，在思緒里翻滾、沸騰，捂熱了何多苓的大腦，誘惑他想變得和大人物一樣好，即使眼前只是一本本粗制濫造的印刷品。

或許可以說，像何多苓一般天生審美的人，不需要任何榜樣的影響，就能符合“老莊”自然之旨：只消遇到一點(diǎn)范例，向他們展示自己一直渴求的不加雕飾的美，他們本身已經(jīng)足夠具備欣賞和再創(chuàng)作的能力。

但審美果真是天生的嗎？

表達(dá)對象之形貌，其法有限，需要學(xué)習(xí)；表達(dá)對象之神韻，其道無窮，需要幸運(yùn)。何多苓認(rèn)為，自己的幸運(yùn)不外乎兩點(diǎn)。

一，知道什么是最好的。二，知道怎么去達(dá)到它。

從大涼山歸來，何多苓考入四川美術(shù)學(xué)院油畫系。

美術(shù)，美術(shù)，是探索美與術(shù)的關(guān)系。畫是靠整理的，要把對于自然的感受與思想呈現(xiàn)出來，需要將技法的慣例與責(zé)任，編織在一種較為正式的秩序里。

比如想到某種顏色，要迅速把它調(diào)出來，放在合適的位置。這需要激情。

但不能依靠激情。當(dāng)初與何多苓一起畫畫的人，當(dāng)初的一腔熱血消失后，他們也消失了。

秩序有了，繪畫的肌肉記憶有了，那些被常人熟視無睹、又驚擾何多苓多年的元素，終于在這一刻得到安頓。

彝族、女性、嬰兒、庭院、建筑、花和草……它們讓何多苓有一種渴望描述的激情，卻又多年與他若即若離。

何多苓在渴望中等待，在等待中渴望，終于爆發(fā)了。

尤其2014年的俄羅斯系列，詩人翟永明說，是歲月一直在等待何多苓的爆發(fā)。

在俄羅斯森林面前，巨大的樹無窮無盡，一直到天邊，像一面一面的墻，讓何多苓肅然起敬。

透過這些霧氣重重的森林，何多苓看到了托爾斯泰在流浪、阿赫馬托娃在憂傷、肖斯塔科維奇還在等待。

歲月就這樣頑強(qiáng)地控制何多苓，讓他身不由己。

如今，收藏界等著他賣畫，教育界叫他去做教師，學(xué)生為了上他的課去考川音美，大眾為了目睹他的畫把美術(shù)館塞得滿滿當(dāng)當(dāng)。

但何多苓始終記得1990年代，隨著那場宏大的出國潮，在大西洋彼岸，畫廊提出讓他畫印第安人而不是彝族人，否則畫就賣不出去。

印第安人題材雖然不乏趣味，但當(dāng)Arts與Business招而搖之地結(jié)姻，何多苓竭力握住自己的畫筆，不茍同這種趣味，一聲不吭地回了國。

作為當(dāng)代人，何多苓也是焦慮的。我是誰、從哪里來、到哪里去的問題，同樣困擾他的創(chuàng)作。

幸運(yùn)的是，何多苓在美國的博物館看到了很多中國畫真跡，尤其是宋代文人畫的真跡。中國傳統(tǒng)文人的氣韻，仿佛突然在何多苓身體里調(diào)了個頭，打通了任督二脈。

何多苓驚覺，古代東方和現(xiàn)代西方不僅并不遙遠(yuǎn)，相反，它們是一見鐘情的關(guān)系，并且必然要培育出一代新人。

創(chuàng)造力的一個秘密，就是毫不留情地自我批評和重塑。改良主義者而非革命者的何多苓，到來了。

從生活態(tài)度、精神世界到藝術(shù)實(shí)踐，何多苓都意識到一種新的技藝：畫，理應(yīng)長這般模樣，像詩，像音符，聊寫胸中逸氣。

何多苓的藝術(shù)語言開始發(fā)生天翻地覆的變化。傳統(tǒng)油畫喜歡厚薄的對比、肌理的對比，何多苓逐漸放棄了制造這樣的對比，而追求起伏有致，呈現(xiàn)出虛化、扁平、沖淡的味道，不可言說。

八大的用筆、石濤的構(gòu)圖、徐渭的筆觸，也皆被何多苓用油畫的平頭大排刷實(shí)現(xiàn)著，甚至帶著一種打破規(guī)則的趣味。

“你看那幅畫的右下角亂七八糟的線頭，是地上的雜草，也是我看中國書法胡亂弄的?！?/p>

“你看那幅畫中的白色立方體，是我看到的遠(yuǎn)方的房子。我想簡化成建筑學(xué)中的基本符號，又想到了中國山水畫中的亭臺樓閣。”

談起這些天馬行空的技法，何多苓呈現(xiàn)出少有的強(qiáng)烈情緒。

多層畫法的油畫訓(xùn)練，加上皴、戳、揉、點(diǎn)等中式技法，讓何多苓的筆長了中國傳統(tǒng)士大夫的勁。隨繁而繁，就枯而枯，骨氣十足。

但江湖，這個碩大的藝術(shù)江湖，卻仍打算將何多苓摁在大涼山的冬天。

說不清是“新的何多苓”“新的技藝”讓江湖沒有準(zhǔn)備好，還是藝術(shù)家之間緊張、競爭的狀況，讓不愛抱圈子但畫功了得的何多苓，令江湖有些忌憚。

“何多苓到此為止了？”很多人發(fā)問。

“何多苓是誰？”很多人開始遺忘。

何多苓只身一人，單單地呆在西南一隅，仿佛不知有貳念。他把畫筆綁在手上，打了個死結(jié)，就低頭作畫，從未成為任何潮流的主將或附庸。

對于宇宙來說，畫布很小。對于畫家來說，畫布還是太大。

50年，悠哉悠哉，哪怕平面繪畫的黃金時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去了，已經(jīng)74歲的何多苓依舊過著他的歐洲時(shí)間，半夜睡覺，第二天中午醒來，依舊每天去“帶工作室的花園”畫畫，依舊每天畫6個小時(shí)。

這是何多苓的工作，跟上班族沒什么兩樣，除了必要的外出，從未缺席。

下班后，他盡量拒絕社交，把時(shí)間交給跑步機(jī)，快走3公里；

把時(shí)間交給建筑，思考人與空間、自然、功能的流轉(zhuǎn)；

把時(shí)間交給音樂，在電腦上用作曲軟件作曲。雖然譜一首曲子需要耗費(fèi)大量時(shí)間，但他把作曲當(dāng)作閑暇時(shí)的一種冒險(xiǎn)，輕易不予示人。

這樣的節(jié)奏會讓人窮追苦克：你為什么沒有走向主流？

何多苓哈哈一笑，回答：我是一個梭邊邊的人。

各位看官，梭邊邊，成都話也，親愛的你們?nèi)ザ榷劝伞?/p>

它，散漫，也浪漫。

它不消過分說明，只是以自我打趣的力道，精準(zhǔn)傳遞出說話者的松弛。它實(shí)在太適合一個潮流的旁觀者了。

何多苓這個頑固的手藝者，從來都不打算走入所謂的主流或潮流，而是將時(shí)間私有化。巨大的社會變革在他的世界中，最多是一個很模糊的輪廓。

這樣的模糊一直貫穿在何多苓的繪畫技藝中，一如他在畫冊自序中夫子自況：“回顧這些年來，我發(fā)現(xiàn)我關(guān)注的仍然是技藝。技藝意味著把自然、社會、個人、思想與行為在畫布上—表面與深處—融為一個偉大整體的能力。這是一個不可企及的目標(biāo)，執(zhí)著于這一目標(biāo)就不可能誤入歧途。”

但命運(yùn)，它又總給人制造種種歧途。

你若不知道如何光榮地戰(zhàn)勝它，如何取舍它，便無法解放，無法純粹地抬頭看到彗星。

這就像枝頭上要起飛的小鳥，腦袋如兩倍豌豆般那么小，體內(nèi)的能量就那么多。

要怎么分配，該怎么消耗，是很講究的事。