韓竹林 楊鏡雅

[摘 要] 在當(dāng)今中西方文化大交融的時(shí)代，翻譯是促進(jìn)文化交流的重要途徑之一，對(duì)中國(guó)文化走向世界有著舉足輕重的意義。我國(guó)翻譯史上著名翻譯大家嚴(yán)復(fù)創(chuàng)立了“信達(dá)雅”翻譯三原則，其影響深遠(yuǎn)。隨著時(shí)代向前發(fā)展，翻譯學(xué)日益昌盛，當(dāng)代知名翻譯家汪榕培提出了“傳神達(dá)意”的翻譯理論，為文學(xué)翻譯事業(yè)提供了新的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。本文將通過對(duì)嚴(yán)復(fù)“信達(dá)雅”與汪榕培“傳神達(dá)意”進(jìn)行對(duì)比分析進(jìn)而闡述兩者之間的異同。

[關(guān)鍵詞] 文學(xué)翻譯;信達(dá)雅;傳神達(dá)意

[中圖分類號(hào)]I206.2[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

一、引言

在我國(guó)翻譯是門古老而又年輕的科學(xué)，千百年來我國(guó)翻譯史上涌現(xiàn)出無數(shù)優(yōu)秀翻譯人才，誕生過大量寶貴的翻譯思想，從我國(guó)古代佛經(jīng)翻譯到如今翻譯學(xué)建立起一門相對(duì)系統(tǒng)的科學(xué)，是千萬翻譯學(xué)者兢兢業(yè)業(yè)、薪火相傳的成果。在眾多理論中，嚴(yán)復(fù)所提出的“信達(dá)雅”翻譯三原則影響范圍最廣、影響力最為深遠(yuǎn)，為我國(guó)翻譯事業(yè)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他在《天演論》開篇寫到：“譯事三難：信、達(dá)、雅。求其信已大難矣，顧信矣不達(dá)，雖譯猶不譯也，則達(dá)尚焉……至原文辭理本深，難于共喻，則當(dāng)前后引襯，以顯其意。凡此經(jīng)營(yíng)，皆以為達(dá);為達(dá)，即所以為信也?！盵1]xi（赫胥黎，嚴(yán)復(fù)，1981：xi）即“信”字要點(diǎn)在于“忠實(shí)”，“達(dá)”字精髓在于“流暢”。至于“雅”，則是多年來一直備受爭(zhēng)議的一條原則。“《易》曰：‘修辭立誠(chéng)’。子曰：‘辭達(dá)而已！’又曰：‘言之無文，行之不遠(yuǎn)。’三者乃文章正軌，亦即為譯事楷模。故信、達(dá)而外，求其爾雅，此不僅期以行遠(yuǎn)已耳！”[1]xi此處的“雅”指的是在譯語文本中使用文言文，使譯文成為符合封建上層知識(shí)分子審美的古雅文體。嚴(yán)復(fù)“信達(dá)雅”翻譯三原則是我國(guó)翻譯史上構(gòu)架翻譯原則及標(biāo)準(zhǔn)的最系統(tǒng)也是最全面的一次理論實(shí)踐。由于其產(chǎn)生的社會(huì)背景較為復(fù)雜，且以達(dá)到“譯書救國(guó)”為最終目的，雖然該理論具有一定的時(shí)代局限性，但其對(duì)我國(guó)翻譯理論的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。

隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)于翻譯理論的探索從未停止，不斷有優(yōu)秀的翻譯家在總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，進(jìn)行理論創(chuàng)新，因此，在嚴(yán)復(fù)所開創(chuàng)的這片沃土上，長(zhǎng)出了“傳神達(dá)意”的參天大樹。汪榕培于20世紀(jì)90年代起先后翻譯了多部我國(guó)優(yōu)秀文化典籍，他站在巨人的肩膀上，對(duì)翻譯標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了創(chuàng)造性革新，將中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的“達(dá)意”和中國(guó)傳統(tǒng)畫論中的“傳神”有機(jī)的結(jié)合在一起，并提出了“傳神達(dá)意”的翻譯理論。這不僅很好的繼承了我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)理論，又言簡(jiǎn)意賅的提出了別具特色的全新思想。在“傳神達(dá)意”的理念中，“達(dá)意”是根本，是指對(duì)文本的理解與闡釋，“傳神”則是對(duì)翻譯的更高要求，是對(duì)語篇外在表達(dá)形式和內(nèi)在情感的升華。這是汪榕培從大量的實(shí)踐中提煉出的理論精華，是經(jīng)得起推敲的理性成果，所以在國(guó)內(nèi)引起了大量的譯者對(duì)其理論的深刻討論。汪榕培先生認(rèn)為譯作要“傳神的達(dá)意”。言要達(dá)意，這是翻譯的基礎(chǔ)也是翻譯的目的，而在達(dá)意的基礎(chǔ)上提出更高的要求——傳神，則是將原語文本外在形式及內(nèi)在意蘊(yùn)在譯文的表達(dá)形式中進(jìn)一步升華?！皞魃瘛迸c“達(dá)意”相輔相成，“達(dá)意”為主，“傳神”為輔，二者不可分割，不論是不達(dá)意而傳神，還是不傳神而達(dá)意，都會(huì)導(dǎo)致譯文失真。因此，上佳的譯文必須二者兼?zhèn)?。“傳神達(dá)意”理論的提出更新了我國(guó)譯文衡量標(biāo)準(zhǔn)，繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時(shí)不乏創(chuàng)新精神?！靶胚_(dá)雅”翻譯三原則與“傳神達(dá)意”翻譯理論一脈相承，兩種理論存在相同理論基礎(chǔ)的同時(shí)也有較大差異。

二、翻譯的起點(diǎn)——“信”與“達(dá)意”

汪榕培指出：“達(dá)意”是翻譯的出發(fā)點(diǎn)，顧名思義，“達(dá)意”就是表達(dá)思想的意思，字、詞、句、章各個(gè)層次都存在達(dá)意的問題。[2]92“達(dá)意”分為字詞達(dá)意和比喻達(dá)意。文學(xué)作品中的詞匯指涉的到底是古代的含義還是現(xiàn)今的含義，如果是多義詞，在文章中具體的含義應(yīng)該怎樣理解等等都是“達(dá)意”所涉及的范圍。

例1.守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑？

林語堂譯：By the window shut，/ Guarding it alone，/ To see the sky has turned so black！[2]120

許淵沖譯：Sitting alone at the window，how/ Could I but quicken/ The pace of darkness that won't thicken？[2]118

本節(jié)詩句出自李清照的《聲聲慢》，意思是一個(gè)人坐在窗邊，百無聊賴，希望天早一點(diǎn)黑下來，但越等越覺得時(shí)間漫長(zhǎng)，度日如年。[2]118表達(dá)了詞人內(nèi)心寂寞、凄楚的思想感情。林譯中有兩處誤譯，“守著窗兒”中的“守”以guard（守衛(wèi)，保衛(wèi)，看守）對(duì)應(yīng)不妥當(dāng)，應(yīng)理解成“挨著，靠近”，作者當(dāng)時(shí)是在窗戶邊朝外看。其次“獨(dú)自怎生得黑？”是指作者獨(dú)自一人、冷清寂寞，就連從白天熬到黑夜都覺的難捱，林譯中卻用“has turned so dark”來表達(dá)，意為天色已經(jīng)漆黑，失去了原詩所營(yíng)造的情感氛圍。而且林譯增加了“shut”一詞，把原詩中窗子解讀成關(guān)著的，此處也與原詩相去甚遠(yuǎn)。相較之下許淵沖所譯用詞更為準(zhǔn)確，更符合字詞達(dá)意標(biāo)準(zhǔn)。

例2.阿舒已二八……阿宣行志學(xué)……通子垂九齡。

汪榕培譯：Although A-shu is sixteen years of age……Although A-xuan will soon come to fifteen……What my nine-year-old A-tong now cares.

韋利譯：A-shu is eighteen……A-hsuan does his best……Tung-tzu in his ninth year.[2]109

在翻譯過程中譯者對(duì)于數(shù)字的翻譯需慎之又慎，數(shù)字的誤譯會(huì)對(duì)譯文產(chǎn)生災(zāi)難性的后果。本節(jié)詩句出自陶淵明《責(zé)子》，我國(guó)古代年齡表達(dá)方法有很多，如指十六歲的女孩可以用“二八佳人”這個(gè)詞語，因此“二八”是指十六歲，所以韋利譯為“十八”是錯(cuò)誤的。再如原文中的“行志學(xué)”，出自《論語》中“吾十有五而志于學(xué)”，“志學(xué)”是指十五歲，“行”字又意味著十五歲未到，而不是韋利所譯的“努力學(xué)習(xí)”。正是由于韋利對(duì)我國(guó)古代傳統(tǒng)年齡表達(dá)法了解不是很透徹，才導(dǎo)致翻譯中誤譯頻頻，因此要想做到譯文準(zhǔn)確無誤，要求譯者要對(duì)原語文化有著深入的了解。

此外，“達(dá)意”也不僅限于對(duì)字詞含義的理解，還包括對(duì)原作中比喻現(xiàn)象進(jìn)行理解和闡釋。我國(guó)古代文學(xué)作品善用比喻間接的表達(dá)意蘊(yùn)，因此能否準(zhǔn)確的翻譯比喻現(xiàn)象，成功“達(dá)意”，是對(duì)譯者的又一項(xiàng)考驗(yàn)。

例3.采葑采菲，無以下體。德音莫違，及爾同死。

汪榕培譯：When turnips we collect，/ The roots we don't neglect./ Your sweet words filled my ears：/'We'll stay a hundred years.

理雅各譯：Radish and mustard plats/ Are used， though some be poor;/ While my good name is free from blame，/ Don't thrust me from your door.[2]101

本節(jié)詩句出自《詩經(jīng)·國(guó)風(fēng)·邶風(fēng)·谷風(fēng)》，“葑”和“菲”是指可以食用的植物，而且其可食用部位均主要為長(zhǎng)在地下的根部，而不是長(zhǎng)在地上的葉，所以采“葑”、“菲”是采其“下體”?！盁o以下體”是指丟根留葉，形容男子貪新厭舊，只看中女子的容顏而不看中品德。“德音莫違，及爾同死”的意思是指回想起過去兩人曾經(jīng)的海誓山盟和生死與共。汪譯的回譯為：“采摘蕪菁時(shí)，人們不會(huì)忘記其根，往日的甜言蜜語——誓與你百年好合——不絕于耳?！盵2]101譯文沒有拘泥于原詩的形式，而是靈活的將原詩所表達(dá)的精神情感轉(zhuǎn)達(dá)出來，刻畫出了我國(guó)古代勞動(dòng)?jì)D女對(duì)丈夫的眷戀之情。相較之下，理雅各未能準(zhǔn)確領(lǐng)會(huì)原詩中比喻所指以及情感所至，導(dǎo)致上下兩句沒有聯(lián)系，譯文未能“達(dá)意”。

由上例可見，汪榕培的“達(dá)意”不是字與字、詞與詞之間逐一的意義對(duì)應(yīng)，而是一種基于理解原文的靈活變通式的“達(dá)意”，這與嚴(yán)復(fù)“信達(dá)雅”翻譯三原則中的“信”有異曲同工之妙。

例4.It maybe safely assumed that……the whole country-side visible from the windows of the room in which I write……

1971年直譯版本：可以有把握的想象……從我正在寫作的這間屋子的窗口，可以看到整個(gè)原野……[3]1

嚴(yán)復(fù)譯：赫胥黎獨(dú)處一室之中……檻外諸景，歷歷如在幾下……[1]1

本例句出自赫胥黎所著《天演論》，嚴(yán)復(fù)譯版《天演論》是最有影響的譯本。嚴(yán)復(fù)譯文點(diǎn)睛之筆在于將原文中的“I”譯為“赫胥黎”，以第三人稱的視角敘述，符合中國(guó)讀者閱讀習(xí)慣，于閱讀時(shí)理解更為客觀。原文中的“我”即為“赫胥黎”，嚴(yán)復(fù)如此之譯巧妙的做到了“信”這一原則。不論是汪榕培還是嚴(yán)復(fù)都將忠實(shí)二字視為首要原則，由此可見，譯文的好壞，第一個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)便是是否忠實(shí)于原文。譯者應(yīng)以原文為依托，準(zhǔn)確無誤的將原文所傳達(dá)的信息傳遞給讀者，不能“失信”于讀者。失去了忠實(shí)性的譯文，也就無法再談“傳神”或是“達(dá)、雅”了。而要做到忠實(shí)，也并非易事。譯者首先要對(duì)原語有著相當(dāng)過硬的掌握，原語所用典故、習(xí)語若是不能準(zhǔn)確領(lǐng)會(huì)，那么譯文將失去本來面貌。

例5.妾發(fā)初覆額，折花門前劇。郎騎竹馬來，繞床弄青梅。

龐德譯：While my hair was still cut straight across my forehead，/I played about the front gate，pulling flowers./You came by on bamboo stilts，playing horse，/You walked about my seat， playing with blue plums.[4]251

本節(jié)詩句出自李白的《長(zhǎng)干行》，詩中的“妾”與“郎”是情人之間的昵稱，龐德的譯文中將這兩個(gè)詞譯為“I”和“you”，也許是因?yàn)橛⒄Z沒有相應(yīng)的詞匯來表達(dá)這一愛稱，但是直接譯成“我”和“你”，失去了原本情人彼此間這種微妙的情感。成語“青梅竹馬”正是出自李白的《長(zhǎng)干行》，形容男女兒童之間天真無邪、兩小無猜的情景。龐德應(yīng)該不了解“竹馬”和“青梅”所表達(dá)的含義，“bamboo stilts”是“竹高蹺”的意思，所以此處的翻譯明顯不妥，而“青梅”譯為“blue plums”，失去了原詩的意味，所以“忠實(shí)”二字即是譯文的生命所在。

三、“達(dá)”是“傳神”與“達(dá)意”的橋梁

嚴(yán)復(fù)的“達(dá)”與“信”是辯證統(tǒng)一的，是指譯文在達(dá)到“信”的標(biāo)準(zhǔn)后，將語言組織的條理清晰，符合讀者的閱讀習(xí)慣。如在英譯漢中，由于漢英兩種語言從根本上屬于兩種語系，在行文上有著各自的敘述習(xí)慣，而在將英文譯為漢語的過程中，譯文應(yīng)當(dāng)按照漢語的思維模式來羅列，以符合國(guó)人閱讀習(xí)慣?！斑_(dá)”是在“信”的基礎(chǔ)上對(duì)譯文的再加工，正如上文所述，“信”是對(duì)原文“忠實(shí)”的還原，而又非字對(duì)字的死譯或是硬譯，是靈活、變通的“忠實(shí)”，“達(dá)”則是在原文結(jié)構(gòu)上做宏觀的調(diào)控，對(duì)原文的句子結(jié)構(gòu)做必要的調(diào)整與理順，最終在翻譯實(shí)踐中，以地道的語言忠實(shí)的還原原文的思想內(nèi)容。

例6.Except， it may be， by raising a few sepulchral mounds， such as those which still， here and there， break the flowing contours of the downs， man's hands had made no mark upon it.

1971年直譯版本：也許除了若干突起的墳?zāi)挂言趲滋幤茐牧诉B綿的丘陵的輪廓以外，此地未經(jīng)人工修葺整治。

嚴(yán)復(fù)譯：其借征人境者，不過幾處荒墳，散見坡陀起伏間。[3]1

例6英語原文出自赫胥黎所著《天演論》，此句中嚴(yán)復(fù)沒有按照原句的順序進(jìn)行逐一對(duì)應(yīng)的翻譯，而是調(diào)換了前后句的順序，將“here and there”和“ flowing contours of the downs”作為狀語置在句尾，更符合文言文表述習(xí)慣。而且此句中將“sepulchral mounds”譯為“荒墳”，與直譯中的“墳?zāi)埂毕噍^，更符合原句的感情基調(diào)，給人以荒涼之感。

而在漢譯英中也是如此，漢語善用并列短句，英語慣用邏輯緊密的從句，因此在進(jìn)行漢譯英過程中，也要將句子進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的重組，以求譯文通達(dá)順暢。

例7.北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也;化而為鳥，其名為鵬，鵬之背，不知其幾千里也。

汪榕培譯：In the North Sea， there is a kind of fish by the name of kun， whose size covers thousands of li， the fish metamorphoses into a kind of bird by the name of peng， whose back covers thousands of li.

沃茲生譯：In the northern darkness there is a fish and his name is Kun. The Kun is so huge I don't know how many thousand li he measures. He changes and becomes a bird whose name is Peng. The back of Peng measures I don't know how many thousand li across.[2]44

本節(jié)詩句出自莊子《逍遙游》。汪榕培將原文詩句結(jié)構(gòu)進(jìn)行了調(diào)整，將原文中松散的短句轉(zhuǎn)換為邏輯關(guān)系鮮明的兩個(gè)定語從句分別修飾“鯤”和“鵬”，也達(dá)到了原文中的對(duì)仗效果。而沃譯版本中，并沒有對(duì)原文結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，只是按照漢語句子順序直接對(duì)譯，相較而下，譯文略顯冗長(zhǎng)，結(jié)構(gòu)不符合英語行文習(xí)慣，并失去了原文的美感。

例8.The legend told in northern homes/ to children huddled at the stove/ is that fathers who dares to go out/ these nights on the frozen streets/ could meet the fiery ice maiden/ as she goes searching/ through the land for the man who betrayed，/ who froze her burning heart to ice.

韓竹林譯：一個(gè)北方家喻戶曉的傳說，/講給擠在火爐旁的孩童，/在那冰冷的夜晚，/倘有年輕的父親敢走出家門，/便會(huì)遇見憤怒的冰美人，/此刻正在街上找尋著，/將她滾燙的心變成冰峰的，/那個(gè)背叛了她的負(fù)心漢。[5]

本節(jié)詩句選自格蘭·菲利普斯的《冰美人》（The Ice Maiden）。《冰美人》是詩人了解到我國(guó)北方以冰雪為背景的傳說之后有感而發(fā)而作，由此去警醒那些對(duì)愛情不忠的人。原詩是典型的包含多個(gè)從句的英語長(zhǎng)句，在此類長(zhǎng)句翻譯過程中最能突顯“達(dá)”這一原則的重要性。韓譯在準(zhǔn)確的傳達(dá)了原文所表達(dá)情感內(nèi)容的同時(shí)，在語序安排上調(diào)換了短句的順序，使得譯文自然、流暢，符合國(guó)人閱讀習(xí)慣與欣賞角度，做到了三原則中的前兩條“信”與“達(dá)”。

嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”翻譯三原則中“信”只是翻譯過程中的第一步，要在忠實(shí)原文的條件下重新整合語言，以免出現(xiàn)語句艱澀生硬、邏輯混亂的狀況。汪榕培的“傳神達(dá)意”翻譯理論中的“達(dá)意”是基礎(chǔ)，也是翻譯的第一要?jiǎng)?wù)，要求譯者準(zhǔn)確的將原語文本的思想內(nèi)容傳遞給讀者，即譯者要“傳神的達(dá)意”。而“神似”是對(duì)語篇外在形式和內(nèi)在意蘊(yùn)的深入升華，在做到二次升華之前，在“忠實(shí)”的條件下，首要保障譯文的條理清晰、具有可讀性。結(jié)構(gòu)混亂、表述不清的表達(dá)，是無法達(dá)到“傳神”這一標(biāo)準(zhǔn)的。也就是說，“達(dá)”是在完成“達(dá)意”之后，作為“傳神”的基礎(chǔ)條件而存在的，如若做不到“達(dá)”，也就無法使譯文“傳神”。所以“達(dá)”是“傳神”與“達(dá)意”的橋梁，從“達(dá)意”的一端，只有經(jīng)歷了“達(dá)”的過程，才能順利的通往翻譯的終點(diǎn)——“傳神”。

四、譯文的終點(diǎn)——“雅”與“傳神”

“信達(dá)雅”與“傳神達(dá)意”的終點(diǎn)都是在于譯文的升華。文學(xué)作品最大的特點(diǎn)是帶著強(qiáng)烈的時(shí)代特色，它映射著某個(gè)時(shí)期的社會(huì)同時(shí)又反作用于這個(gè)社會(huì)。這種反作用的力量則是在于作品對(duì)讀者所引起的情感共鳴。很久以前古人們便已了解到蘊(yùn)藏與文字間的情感力量，從始皇帝時(shí)期的焚書坑儒，到大澤鄉(xiāng)起義時(shí)魚腹中所藏的“陳勝王”，文字的力量是不容忽視的。李白的詩中描繪著大唐盛世的繁華壯麗，而杜甫的作品又展現(xiàn)了晚唐時(shí)期社會(huì)逐漸衰敗的這一過程，所以文學(xué)作品的價(jià)值不只是文字本身，是其字句間隱含的、傳達(dá)給讀者的精神層面的內(nèi)容，也就是文學(xué)作品的靈魂。在翻譯過程中，做到“忠實(shí)”已是不易，還要將文學(xué)作品的“靈魂”進(jìn)行跨語言式的“穿越”，令讀者產(chǎn)生情感上的共鳴，更是難上加難。

嚴(yán)復(fù)提出了“雅”這一原則，是在前兩條原則的基礎(chǔ)上，譯文要加工的具有古樸美。嚴(yán)復(fù)的“雅”的審美標(biāo)準(zhǔn)，極具時(shí)代特色。當(dāng)時(shí)嚴(yán)復(fù)正處于中國(guó)內(nèi)憂外患的時(shí)期，要想破除守舊派士大夫們的阻礙，引進(jìn)西方先進(jìn)的思想理論，只能用他們所能接受的古樸文雅的文字來進(jìn)行翻譯。嚴(yán)復(fù)眾多譯作，大都符合這一標(biāo)準(zhǔn)。然而隨著時(shí)代的發(fā)展，譯者們對(duì)“雅”這一原則賦予了全新的含義，譯文的“雅”并不僅僅局限于古雅文體，只要譯文境界、文風(fēng)貼合原文，能使讀者體會(huì)原文的深層意義，便為上佳譯作。

例9.Yet out across tossing waters of the sea，/ we could glimpse something —hardly，/ breaking above the ocean’s moving lips—/those dragon teeth and tail lashing free.

杜洪波譯：馳騁浪尖，/幻真幻影，/念念不舍，/嘆白駒過隙。[6]

本節(jié)詩句選自格蘭·菲利普斯的《在龍齒間》（In the Teeth of the Dragon）的最后一節(jié)。雖然譯文對(duì)原作的形式進(jìn)行了改變，但是其語言富有文采、極具韻味，在成功傳達(dá)了原作情感面貌的同時(shí)，更利于我國(guó)讀者欣賞，因此此譯文也可以稱之為“雅”。

汪榕培的“傳神”理論更符合當(dāng)今時(shí)代的需求?！皞魃瘛敝浮靶嗡啤焙汀吧袼啤?。以詩歌翻譯為例，譯作要盡可能的保持原詩的風(fēng)貌，能夠給譯語讀者和原語讀者同樣的詩歌閱讀體驗(yàn)，即“以詩譯詩”。要做到這一標(biāo)準(zhǔn)，涉及到詩節(jié)的行數(shù)、詩行的長(zhǎng)短等問題，并不是一件容易的事情，更何況還要做到“傳情”，要將原作的精神實(shí)質(zhì)盡量無損的傳遞給讀者。

例10.昔我往矣，/楊柳依依。/今我來思，/雨雪霏霏。

汪榕培譯：When I set out so long ago，/ Fresh and green was the willow./ When now homeward I go，/ There is a heavy snow.[2]103

理雅各譯（散體）：At first， when we set out，/ The willows were fresh and green;/ Now， when we shall be returning，/ The snow will be falling clouds.[2]102

理雅各譯（韻體）：When first we took the field， and northward went，/ The millet was in flower; a prospect sweet./ Now when our weary steps are homeward bent，/ The snow falls fast， the mire impedes our feet.[2]102

本節(jié)詩句出自《詩經(jīng)·小雅·采薇》，多用疊字來加重語氣，營(yíng)造出低沉的氛圍，譯文應(yīng)當(dāng)再現(xiàn)這種意與韻的結(jié)合。理譯的散體譯文是按原文字句逐一進(jìn)行對(duì)譯，沒有顯示出什么突出的美感。而他的韻體詩相較與原詩而言，改動(dòng)較大，與原詩四字句一唱三嘆的哀怨委婉格調(diào)相去甚遠(yuǎn)。[2]103汪榕培屬于格律派譯者，對(duì)于詩歌英譯的節(jié)奏、韻律等方面要求十分嚴(yán)格，汪譯版本每句中有三到四個(gè)重音，符合原詩四字句的形式，而且采用了表示哀嘆的元音/u/作為韻腳，一韻到底，重現(xiàn)了原詩的風(fēng)味。

換句話說，所謂“傳神”，就是譯者在做到了“達(dá)意”的基礎(chǔ)上，盡可能的保留原作的本來面貌，并傳達(dá)了原作的精神，用一支譯筆去搔讀者情感上的癢。所以，若說嚴(yán)復(fù)的“雅”是對(duì)原作“換湯不換藥”式的加工，那么汪榕培的“傳神”是“原汁原味”的轉(zhuǎn)換。但是不論是嚴(yán)復(fù)的“雅”，還是汪榕培的“傳神”，都是對(duì)譯作的更進(jìn)一步的要求，是在保證譯文的絕對(duì)忠實(shí)后的加工潤(rùn)色。

五、結(jié)語

每位優(yōu)秀的翻譯家所提出的獨(dú)到的翻譯思想都有其獨(dú)特的形成背景。嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”三原則誕生于中國(guó)內(nèi)憂外患時(shí)期，對(duì)于當(dāng)今文化大交融時(shí)期有指導(dǎo)性作用的同時(shí)也有其不適用性，我們要理性的吸收前人的優(yōu)秀理論?！皞魃襁_(dá)意”，是產(chǎn)自無數(shù)次實(shí)踐后的真理。與同時(shí)代的其他翻譯家相比，汪先生的譯作風(fēng)格偏沉穩(wěn)大氣，如果說許淵沖是豪放浪漫派的翹楚，那么汪榕培便是含蓄內(nèi)斂的代表。汪榕培曾認(rèn)真研讀過陶淵明的詩詞并將其譯成英文，在翻譯的過程中，不僅僅是豐富了汪榕培的翻譯實(shí)踐，其思想也受陶淵明影響頗深。正是這一次又一次實(shí)踐的洗禮以及精神上的升華，最終淬煉出了“傳神達(dá)意”這個(gè)蘊(yùn)含深刻的翻譯理論。“信達(dá)雅”翻譯三原則與“傳神達(dá)意”翻譯理論雖產(chǎn)生背景不同，但是追根究底，其理論根源一脈相承，對(duì)于我國(guó)的翻譯事業(yè)而言，這兩種理論都是留給譯者們不可多得的寶貴財(cái)富。

翻譯是跨文化交流的媒介，其重要性不言而喻，因此古今中外無數(shù)學(xué)者都曾致力于探討翻譯最科學(xué)的理論。從德來頓的“翻譯三分法”到斯坦納的“四步驟”，無數(shù)的專家學(xué)者迸發(fā)出智慧的火花。我國(guó)是一個(gè)歷史文化相當(dāng)悠久的大國(guó)，也有相當(dāng)數(shù)量的學(xué)者根據(jù)自己的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出來大量的翻譯理論，其中影響最為深遠(yuǎn)的是嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”翻譯三原則，雖然隨著實(shí)踐的不斷深入，學(xué)者們提出了其它理論，但是深究其理論根源，還是受嚴(yán)復(fù)“信達(dá)雅”翻譯三原則影響頗深。汪榕培提出的“傳神達(dá)意”翻譯理論，是我國(guó)翻譯理論成長(zhǎng)史上一座嶄新的豐碑，為我國(guó)翻譯事業(yè)提供了一個(gè)更為符合時(shí)代需求的翻譯標(biāo)準(zhǔn)：“達(dá)意”是翻譯的出發(fā)點(diǎn)，譯者要在忠實(shí)的前提下對(duì)原語文本加以闡述，“傳神”既要顧及作品外在形式，還要傳遞內(nèi)在情感。汪榕培的“傳神達(dá)意”翻譯理論與嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”翻譯三原則都是我國(guó)翻譯事業(yè)不可或缺的寶貴財(cái)富，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的背景下，將會(huì)鼓勵(lì)一代又一代的翻譯人，為我國(guó)的文化傳播事業(yè)不斷貢獻(xiàn)新的力量。

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[責(zé)任編輯]甄 欣