摘要：北村薰是與村上春樹同齡的日本現(xiàn)代作家，本文以其時(shí)間與人三部曲中的《回轉(zhuǎn)》一書為中心，試圖從孤獨(dú)感、荒誕、隱喻這幾個(gè)切入點(diǎn)來分析作品自始至終、綿延全書的悲憫意識是如何得以呈現(xiàn)，并探究孤獨(dú)感、荒誕、隱喻是如何相得益彰的協(xié)調(diào)統(tǒng)一于作品的主題中。

關(guān)鍵詞：回轉(zhuǎn);孤獨(dú)感;荒誕;隱喻;悲憫意識

一、前言

北村薰，日本著名小說家，曾獲日本推理作家協(xié)會獎、本格推理大獎、惡搞文學(xué)大獎，并五次入圍直木獎決選，五次入選“這本推理小說了不起”榜單，其作品《鷺與雪》榮膺直木獎。北村薰的小說文字優(yōu)美，構(gòu)思奇妙，筆觸從容細(xì)膩，純文學(xué)、本格推理、日常推理、奇幻小說、女性小說皆能信手拈來，具有極其深厚的創(chuàng)作功力。

《回轉(zhuǎn)》作為其時(shí)間與人三部曲（1）中的第二本于1997年面世，描寫了29歲的版畫家森真希因車禍而陷入了回轉(zhuǎn)的世界。在那個(gè)世界里，時(shí)間正好從一天前的同一時(shí)刻再次開始。而一天前是極其普通的平常日子，是跟原來一樣的家，一樣的天氣，一樣的真希。然而在那個(gè)世界里除真希之外再無別人，不只是人，連小貓小狗也沒有，一個(gè)活物也沒有，那個(gè)世界就這樣一天一天周而復(fù)始。每當(dāng)?shù)竭_(dá)某個(gè)時(shí)間點(diǎn)后，世界就像倒回原點(diǎn)的磁帶一樣，時(shí)間又輪回到車禍前的那一天。時(shí)間向前轉(zhuǎn)動，無法停止，留存的唯有記憶?！罢娌幌Ｍ麖哪遣豢伤甲h的世界里蘇醒過來，她有血有肉，她追求熱血涌動的真實(shí)存在，然而真希面前，什么人也沒有，什么事物也沒有出現(xiàn)”（川上弘美，2000）。也就是說在這個(gè)故事中，發(fā)生了不可能發(fā)生的事。套用小說中的原話，即發(fā)生了時(shí)間的“回轉(zhuǎn)”。

每當(dāng)時(shí)間來到三點(diǎn)十四分五十九秒，不管主人公在哪里，不管她正在做什么，都會消失于彼時(shí)彼地，而時(shí)間變?yōu)槿c(diǎn)十五分，場景則會自動切換為真希睡在自己家的情景。另一個(gè)人物柿崎，卻在三點(diǎn)二十分來到主人公的家里，等待與真希見面?！@是小說里設(shè)定的情節(jié)。不過，細(xì)究起來，兩者的時(shí)間卻有偏差，主人公回到的是“昨天的三點(diǎn)十五分”。而柿崎卻潛伏在“今天的三點(diǎn)十五分”，這是主人公無論如何都抵達(dá)不了的彼岸。正因如此，才稱做回轉(zhuǎn)。

二、主人公無處不在的孤獨(dú)感

小說所描寫的現(xiàn)實(shí)世界里，29歲的版畫家森真希與做保安員的母親相依為命，父親因腫瘤已去世，真希原來就職的公司倒閉后，版畫成為她謀生的手段兼生活的樂趣，唯一出場的朋友是正宗由香里，而當(dāng)時(shí)間回轉(zhuǎn)，所處的空間里卻只有真希一個(gè)人。全篇小說在措詞中很少明確的使用寂寞、孤獨(dú)這樣醒目昭彰的字眼，但是主人公那無處不在的孤獨(dú)感卻時(shí)時(shí)襲來，超越了表達(dá)的荒涼感令讀者油然而生，無聲勝有聲，孤獨(dú)壓倒了一切。

并且，除第八、九章出于表達(dá)視角轉(zhuǎn)換的需要變更了人稱之外，其他章節(jié)大多采用第一人稱“你”描述。通常人們認(rèn)為第一人稱的表達(dá)視角能夠增加敘述的可靠性，并能更加自如的表達(dá)情感，且易給讀者營造出“如臨其境”的生動感覺，宛如作者與讀者促膝而坐、徐徐訴說一般，讀者與作者之間的距離感不經(jīng)意之中被淡化，從表達(dá)效果上看，傾訴一般的訴說更具感染力，更易引起共鳴，而讀者與作者之間的同頻共振更是可遇而不可求的高光時(shí)刻，也是作品給人最好的回饋。與北村薰的其他作品相比，《回轉(zhuǎn)》中第二人稱視角使用得更加頻繁，“而這給人一種小心翼翼、如履薄冰的感覺，也讓距離感變得由遠(yuǎn)及近，讓人覺得是以躡手躡腳的謹(jǐn)慎狀態(tài)靜靜地接近目標(biāo)”（川上弘美，2000）。盡管一般情況下人們普遍認(rèn)為第三人稱的敘述視角會顯得理性客觀公正，畢竟“旁觀者清”，如若以一個(gè)冷靜而克制的第三者身份來表述勢必會顯得不偏不倚、中立公允，但是在小說營造的荒誕現(xiàn)實(shí)中，“你”面對錯(cuò)亂的時(shí)空，已經(jīng)瀕臨崩潰，難以保持冷靜。美國電影《楚門的世界》里，主人公楚門猶如置身于一個(gè)巨大的舞臺上，旁人都在圍觀他而主人公并不自知，而森真希便猶如《回轉(zhuǎn)》里的楚門，第二人稱的敘述視角讓讀者隨情節(jié)的推進(jìn)一步一步感知到森真希身上那巨大的孤獨(dú)感。小說第二章第6節(jié)中恰好也有這樣的描寫：“你站在道口的中央，雙手叉腰，感覺就好像有臺相機(jī)正對著自己。從臉部的特寫，迅速拍向天空，乃至拍下了整個(gè)城市，而這張巨幅照片的中心則是小得像一個(gè)點(diǎn)的我?！?/p>

作為與村上春樹同時(shí)代的作家，北村熏的創(chuàng)作風(fēng)格也具有鮮明的特征，異曲同工的是，孤獨(dú)感似乎是一個(gè)屢屢被重視、被放大的概念而出現(xiàn)在各自的作品中。無論是北村熏的《回轉(zhuǎn)》還是村上的名作《挪威的森林》，主人公莫不處于一種巨大的孤獨(dú)中，相比《挪威的森林》中主人公因性格自閉而引起的孤獨(dú)，《回轉(zhuǎn)》中主人公因時(shí)間錯(cuò)亂而像被放逐在孤島上引起的孤獨(dú)則更顯得荒涼蕭索，當(dāng)然，并沒有孰優(yōu)孰劣之分，只是單純就孤獨(dú)感而言，二者在藝術(shù)感染力上效果是相似的。至于二者作品中的孤獨(dú)話題之具體比較，由于篇幅所限，暫不加贅述，同時(shí)這也將是筆者今后的研究課題之一。

三、貫穿作品始終的荒誕

作者在后記中詮釋這部作品的創(chuàng)作契機(jī)時(shí)曾說“在公司上班的人每天的生活一成不變，在固定的時(shí)間醒來，乘坐固定的電車，做完固定的工作之后回家。而如果不上班只是普通的家庭主婦，每天固定的任務(wù)則是洗洗衣服，照顧孩子，買買日常用品，做做早中晚飯。在這樣日復(fù)一日乏善可陳的過程中，如果偶然感覺空虛和疲憊，就好像突然受控于時(shí)間之‘魔。我腦海中設(shè)想的就是這樣一種情境。”時(shí)間的“回轉(zhuǎn)”只是一種脫離現(xiàn)實(shí)的假想。小說中的情節(jié)設(shè)定為主人公森真希和另一人物柿崎的“回轉(zhuǎn)”時(shí)間僅僅相差一分鐘，宛若緊挨著的線圈一樣。主人公森真希的“回轉(zhuǎn)”開始時(shí)間為每天的三點(diǎn)十五分，柿崎的“回轉(zhuǎn)”開始時(shí)間為三點(diǎn)二十分，而結(jié)束時(shí)間則分別為次日各自“回轉(zhuǎn)”時(shí)間的前一秒鐘。亦即意味著，“回轉(zhuǎn)”從“昨天”開始，到“今天”結(jié)束。

每天的三點(diǎn)十四分五十九秒這一時(shí)刻，成為主人公穿越現(xiàn)實(shí)世界和回轉(zhuǎn)世界的關(guān)口。每當(dāng)時(shí)間來到三點(diǎn)十四分五十九秒，不管主人公在哪里，不管她正在做什么，都會消失于彼時(shí)彼地，而時(shí)間變?yōu)槿c(diǎn)十五分，場景則會自動切換為真希睡在自己家的情景。另一個(gè)人物柿崎，卻在三點(diǎn)二十分來到主人公的家里，等待與真希見面。

這樣的描寫，看似離奇荒誕，實(shí)則飽費(fèi)心機(jī)，因?yàn)樵谧髡呖磥恚瑫r(shí)間是所有事物（包括樹木、山川湖海等自然）擁有的私人物品。全部時(shí)間線條的疊加合集就是整個(gè)世界的“時(shí)間”。倘若主人公真希和另一人物柿崎的時(shí)間能夠在五分鐘的時(shí)間差里因?yàn)椤盎剞D(zhuǎn)”而得以融合，那么融合之后、彼時(shí)的世界會是何種情境？北村薰的設(shè)想是成為重影，就像抖動著的狀態(tài)一樣。而且，主人公的“時(shí)間”在“三點(diǎn)十五分”這樣的時(shí)間關(guān)口和“未來”之間，也會有些微的交疊，這也許就成為她日后逃離荒謬的時(shí)光回轉(zhuǎn)之地的出口——只有找到了時(shí)間的意義，方能夠逃離時(shí)間之“魔”的玩弄與擺布。

通常情況下，人們認(rèn)為魔幻、荒誕是一種審美形態(tài)，也是一種重要的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力，同時(shí)，魔幻、荒誕也是人局限性、異化性的表現(xiàn)之一。現(xiàn)實(shí)的觸目驚心與光怪陸離，在魔幻、荒誕的外衣下發(fā)酵成為大膽的、恍惚迷離的想象，這就是北村薰《回轉(zhuǎn)》中最荒誕的夸張?，F(xiàn)實(shí)世界盡管罩著荒誕的罩子，仍然是在描寫現(xiàn)實(shí)世界，不是用寫實(shí)的手法，而是借用了諷喻。神秘的外表下，依然是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。外表夸張，內(nèi)在嚴(yán)肅?！皬膬?nèi)容上看，荒誕更接近于悲，因?yàn)榛恼Q展現(xiàn)的是與人敵對的東西，是人和自然、社會最深的矛盾。但荒誕的對象不是具體的，無法像悲劇那樣去抗?fàn)幒推床?，更不會有對抗和超越，因此，荒誕是對人生的無意義的虛無性的審美感悟”（李琳，2009）。在《回轉(zhuǎn)》中，森真希便是如此，時(shí)空錯(cuò)亂，精神瀕臨崩潰邊緣，卻不知道該以何種方式去與誰抗?fàn)?、如何抗?fàn)帲瑪趁魑野?，前途惴惴，除了被動的等待和無奈的守望，其他一切行為皆失去了意義。

四、蒙太奇式的隱喻

作為一個(gè)電影學(xué)術(shù)語，隱喻蒙太奇通常指以類比的方式通過鏡頭或場面的對列從而含蓄迂回地地表達(dá)創(chuàng)作者的意圖，這種特殊的手法往往將不同事物之間某種相似的特征突現(xiàn)出來，以試圖引起觀眾的聯(lián)想，從而領(lǐng)略故事的情節(jié)領(lǐng)會導(dǎo)演的寓意。在《回轉(zhuǎn)》中，此類表達(dá)出現(xiàn)得密集而有序，頻繁出現(xiàn)的畫面包括：打開冰箱時(shí)掉落的奶酪袋子，響徹耳邊的鐵錘敲打聲、大型訂書機(jī)嘁嘁嚓嚓裝訂的聲音，醒轉(zhuǎn)于和風(fēng)吹拂著的午后，掉落在榻榻米上的有著紫色邊框的書，停在抹了水泥的停車場上的白色小汽車…多次反復(fù)，而這也無一不在提醒著主人公時(shí)間發(fā)生了錯(cuò)亂?？傮w來看，雖然對主人公心理活動的直接描寫并不密集，但是細(xì)微的行為動作其實(shí)早已將她的心理狀態(tài)和心理活動外化。如果說來自異質(zhì)文化語境的南畫（2）、下町、御節(jié)料理、神隱（3）讓人心生隔膜的話，那么以上頗具畫面感反復(fù)的情境、使讀者對主人公的共鳴已經(jīng)超越了隔膜并有了新的解讀。有學(xué)者認(rèn)為，語言就其本性和本質(zhì)而言，是隱喻和類像的，它不直接揭示事物本質(zhì)，而是間接的、類同的或含混的描述事物，在《回轉(zhuǎn)》所營造的情境中，我們透過一系列蒙太奇式的畫面，便看到了背后所隱含的，而“隱含的東西是隱藏著的，但隱含的東西還不僅僅是隱藏著，像我的保險(xiǎn)柜里藏著一條鉆石項(xiàng)鏈，無論把它藏在那里還是把它拿出來放在桌面上，它都完完全全是同一條項(xiàng)鏈，沒有任何改變”（陳嘉映，2002）。那么，《回轉(zhuǎn)》里的這條項(xiàng)鏈便是作者含蓄深沉、引而不發(fā)的悲憫意識。

如前所述，毫不夸張地說一切語言文字皆是隱喻。《回轉(zhuǎn)》所承載的故事，則更像是一只渡人的舟，借由故事，把讀者載往作者想傳達(dá)的情緒的彼岸，隱喻便是這舟。誰謂河廣，一葦杭之。故事情節(jié)中因?yàn)榛恼Q而表現(xiàn)出的亦真亦幻耐人尋味，這也可看作作者細(xì)膩筆觸下隱喻帶來的效果之一。

與此同時(shí)，全篇建構(gòu)起來的看似說不清道不明的錯(cuò)亂時(shí)空中，還隱含著其他，比如主人公性格中的鮮明特質(zhì)。其實(shí)，對于該部作品隱喻中的“隱含”，不僅局限于上述內(nèi)容，因?yàn)椤半[含還意味著，隱含的東西和其他東西糾結(jié)在一起。因此，我們不能簡單地把它拿出來，而是需要先做一番分析的工作，然后才能把它說出來，而這個(gè)說出來的東西，由于已經(jīng)擺脫了當(dāng)時(shí)它在隱含狀態(tài)中的糾葛，所以它既是原來那樣?xùn)|西，又不完全是原來那樣?xùn)|西。為了與現(xiàn)成東西的隱藏區(qū)分開來，我將把這種處在糾葛狀態(tài)中的隱含稱作‘蘊(yùn)含”（陳嘉映，2002），可以預(yù)見的是，隱喻使讀者對于《回轉(zhuǎn)》的解讀有了更為廣闊的空間。

五、結(jié)語

《回轉(zhuǎn)》描寫的是扭曲時(shí)空里的人生劇變，面對劇變，女主角堅(jiān)韌的品質(zhì)愈加明晰，這種堅(jiān)韌的特質(zhì)，戰(zhàn)勝了施于其身的時(shí)空詛咒，這含蓄的情節(jié)，隱喻著讀者與作者心照不宣的主題。

“文學(xué)的職能之一在于為人類社會的存在提供和創(chuàng)造一個(gè)良好的人性基礎(chǔ)，而這一基礎(chǔ)中理所當(dāng)然地應(yīng)包含一個(gè)最重要的因素：悲憫情懷”（曹文軒，2006）。不管是主人公無處不在的孤獨(dú)感，還是貫穿作品始終的荒誕，又或是蒙太奇式的隱喻，無一不表明作者對這世界有著深深的悲憫意識，隨著情節(jié)的推進(jìn)，這種悲憫意識被逐漸深化。每一個(gè)人身上都隱隱可見森真希的背影，各人都在各自的孤獨(dú)中踽踽獨(dú)行，是宿命，又不是宿命。同樣，在現(xiàn)實(shí)世界里，每個(gè)人也都可以視作孤獨(dú)的個(gè)體，某種情境下，都像孤島般煢煢孑立，也許某一時(shí)刻也像森真希一樣處于時(shí)間的回轉(zhuǎn)中，這種情感的代入，無疑歸功于作者糅合于字里行間的悲憫情懷。

孤獨(dú)喚起了悲憫，荒誕接近悲從而催生了悲憫，隱喻含蓄的觀照了悲憫，于是，整部小說得以呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲憫意識。悲憫不是憐憫，更不是簡單的慈悲同情，而是對人間的苦難有了感同身受的情感，哀而不傷。既然文學(xué)使我們自身得以從日常生活的雞毛蒜皮中抽離出來觀看人類存在的狀態(tài)，“文學(xué)也幫助我們脫離了許多實(shí)用主義的糾纏，而在蒼茫深處，使我們看到了這一切永在”（曹文軒，2006），看到了我們的宿命、我們的悲劇性的歷史，那么這也許就是作者透過《回轉(zhuǎn)》想傳達(dá)給讀者的。

注釋：

北村薰時(shí)間與人三部曲指《快轉(zhuǎn)》（蔡佩青譯）《回轉(zhuǎn)》（肖展譯）《重生》（蔡佩青譯）三部長篇小說。

起源于中國南宋畫的日本畫。

被神怪隱藏起來?，F(xiàn)多指遭綁架、強(qiáng)擄而從人類社會消失、行蹤不明。

參考文獻(xiàn)：

[1]北村薫.北村薫の創(chuàng)作表現(xiàn)講義―あなたを読む、わたしを書く[M].新潮選書，2008.

[2]川上弘美.『ターン』の人格[M].新潮文庫，2000-6-28.

[3]後藤明生.小説は何処から來たか―20世紀(jì)小説の方法[M].白地社，1995-07.

[4]曹文軒.文學(xué)要有悲憫情懷[J].青年文學(xué)，2006-09-11.

[5]陳嘉映.說隱喻[J].華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2002-11-6.

[6]陳葉斐.海德格爾存在論語言觀與翻譯研究[J].安徽文學(xué)（下半月），2009-12-15.

[7]洪治綱.悲憫的力量——論余華的三部長篇小說及其精神走向[J].當(dāng)代作家評論，2004-11-25.

[8]李琳.“荒誕”的多維解讀[J].東岳論叢，2009，30（3）.

[9]李曉林.嚴(yán)歌苓作品中的悲憫與荒誕[J].小說評論，2003-01-20.

[10]劉偉見.悲憫情懷是文學(xué)存在的理由──訪著名作家曹文軒先生[J].中國圖書評論，1999-10-30.

[11]王向遠(yuǎn).日本后現(xiàn)代主義文學(xué)與村上春樹[J].北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），1994-09-25.

[12]吳翠萍.悲劇意識和悲憫情懷——簡評白先勇的短篇小說[J].名作欣賞，2005-04-30.

[13]徐谷芃.村上春樹與菲茨杰拉德——《挪威的森林》與《了不起的蓋茨比》的比較[J].華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006-07-15.

[14]葉渭渠.20世紀(jì)日本文學(xué)回顧與思考[J].日本學(xué)刊，1999-11-10.

[15]張俏巖，宿久高.從《挪威的森林》看村上春樹的孤獨(dú)感[J].日語學(xué)習(xí)與研究，2003-12-25.

[16]趙海彥.恢復(fù)《雷雨》“悲天憫人”的主題意義[J].西北師大學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），1998-07-30.

[17]周異夫.吉本芭娜娜文學(xué)的孤獨(dú)主題與社會意義[J].日語學(xué)習(xí)與研究，2004-12-25.