張文娉 王嘉偉

摘 要：20 世紀(jì)的中國水墨繪畫，一直在探索它的現(xiàn)代性發(fā)展，從黃賓虹、傅抱石、齊白石，到林風(fēng)眠和李可染，他們都在不斷創(chuàng)造中國水墨和當(dāng)代社會的聯(lián)系。實驗水墨從20世紀(jì)八十年代成為中國繪畫藝術(shù)的重要組成部分，實驗水墨藝術(shù)拜托了中國傳統(tǒng)意義上的文人畫和寫實水墨創(chuàng)作的影子。本文將從實驗水墨的開端入手，進(jìn)行實驗水墨繪畫藝術(shù)進(jìn)行闡釋。

關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代藝術(shù) 實驗水墨 抽象

一、“實驗水墨”之起

20 世紀(jì)以來，水墨的危機(jī)無論是重大的社會變革還是重要的思想革新，在百年間，都給水墨在題材與筆墨的轉(zhuǎn)型帶來深刻的影響。水墨，幾乎可以映照出中華民族與西方世界在“全球化”背景下所面臨的“雙重的他者”的處境。水墨畫領(lǐng)域從 20 世紀(jì)以來經(jīng)歷了多次變革：第 一次變革是在“五四”新文化運(yùn)動的背景下，從寫意到寫實的變革， 其先行者是徐悲鴻、蔣兆和，前者將西方的寫實美術(shù)意識融入水墨創(chuàng)作之中，后者則是從現(xiàn)實生活中提取出寫實的題材。后繼者有方增先、劉文西、周思聰?shù)雀挥袑憣嵵髁x特色的水墨畫家及同期和此后的一大批中青年水墨藝術(shù)家。第二次形態(tài)轉(zhuǎn)換發(fā)生在實行改革開放的八十年代，從傳統(tǒng)主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義。在不超越水墨材料的前提下融入現(xiàn)代思想與風(fēng)格進(jìn)行形式拓展和精神探索。目前當(dāng)代正處于不斷發(fā)展與完善的過程之中，既需要在逐漸融合的世界文化中占據(jù)一定的地位，又要在不斷沖擊的西方一是體態(tài)中把握住東方畫家的精神維度，最重要的是在這種文化對立又相對融合的格局之中，保護(hù)好水墨藝術(shù)的自身品質(zhì)。西方李小山在《末路》 一文中所言：

“當(dāng)代中國畫處在一個危機(jī)與新生、破壞和創(chuàng)造的轉(zhuǎn)折點;當(dāng)代中國畫家所經(jīng)歷的苦惱、惶惑、反省和深思折射出了歷史演變的特點。的確，要接受時代要求的挑戰(zhàn)，是對當(dāng)代中國畫家的嚴(yán)峻考驗?！?/p>

于是，自85新潮以來，當(dāng)代水墨畫家開始就不同的意識形態(tài)及各個層面拉起進(jìn)行探索，嘗試將現(xiàn)實生活感受融入到“水墨”之中，從而使水墨這一繪畫語言從傳統(tǒng)筆墨中跳出來。隨著新時代工業(yè)的進(jìn)步，中國的現(xiàn)代化制造了一個全新的文化情境，藝術(shù)家們又開始思考，如何將“水墨”這一具有一千多年歷史的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代。

因此，正是在這種背景下，在二十多年間出現(xiàn)了表現(xiàn)性水墨、新文人畫、實驗水墨、都市水墨、水墨裝置等現(xiàn)代水墨類型，這些新水墨藝術(shù)在其藝術(shù)主張與表現(xiàn)風(fēng)格上都或多或少有著不同的差異，但歸納看來，它們都在尋找著水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的途徑和方法。在這些現(xiàn)代水墨藝術(shù)流派中，觀點最為鮮明，探索方式更加大膽前衛(wèi)的當(dāng)屬“實驗水墨”。它以借鑒西方美術(shù)中現(xiàn)代以及后現(xiàn)代的觀念和方法，對傳統(tǒng)水墨進(jìn)行了現(xiàn)代化的改造以及探索。

二、實驗水墨中的探索方式

水墨作為中國繪畫中最核心的組成，墨、紙、水等材質(zhì)及圍繞它們所產(chǎn)生的特殊中國式美術(shù)審美趣味已綿延數(shù)千年。所以在實驗水墨形成的初期階段，大部分實驗水墨藝術(shù)家都有中國畫的教育背景，水墨無疑是他們最為熟悉的藝術(shù)表現(xiàn)媒材。一般來說，藝術(shù)家們總是喜歡使用自己最熟悉的媒介來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作， 這樣才能更加得心應(yīng)手地對藝術(shù)觀念進(jìn)行表達(dá)。

1.實驗水墨的圖式探索

進(jìn)九十年代以來，中國的“實驗水墨”運(yùn)動涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的水墨藝術(shù)家，他們對于繼承和創(chuàng)新中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)的的進(jìn)程有著不可替代的作用。其中張羽則是九十年代以來中國實驗水墨群體中最為重要的核心人物。這不僅在于他從出版的角度對實驗水墨的傳播進(jìn)行了卓有成效的策劃和推廣，還在于他對水墨藝術(shù)的獨(dú)特性理解與表達(dá)。

他從1993年至2000 年連續(xù)策劃出版了四輯《二十實際末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書，成功地推介了一大批抽象型實驗水墨藝術(shù)家。今天許多活躍在實驗水墨藝術(shù)界的藝術(shù)家，很大一部分都是從《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》中走出來的。他的這一工作不僅對當(dāng)代畫壇形成抽象型實驗水墨的集群起到了相當(dāng)重要的作用，而且還在很大程度上促進(jìn)了當(dāng)代畫壇對實驗水墨畫的了解。

從張羽的實驗歷程來看，他曾借用立體主義與民間藝術(shù)的圖式及技巧來進(jìn)行水墨實驗，如1988 年畫的《扇面系列》，吸收了超現(xiàn)實主義的圖式和繪畫技巧，這在他1989年畫的《肖像系列》中試圖以此為轉(zhuǎn)折創(chuàng)造出更富有東方意味的實驗水墨中體現(xiàn)尤甚。

2.實驗水墨的材料探索

早在85新潮前后，實驗水墨畫家已經(jīng)從單一將水墨作為藝術(shù)表現(xiàn)媒介的思想轉(zhuǎn)變成為審視水墨實驗性以及其材料多元性的探究思想。進(jìn)入 20 世紀(jì)九十年代，王川、王天德、 王南溟、梁銓等實驗水墨藝術(shù)家開始嘗試突破水墨的平面型，轉(zhuǎn)而進(jìn)行水墨裝置的實驗，藝術(shù)批評家高名潞將這些作品及材料的探索稱為“立體水墨”。這些對于水墨材料的創(chuàng)新及探索實驗都圍繞著試圖將水墨引入到其他新藝術(shù)領(lǐng)域中的主旨，讓實驗水墨作品具有了新的視覺思考，成就了“跨界”這一現(xiàn)代的藝術(shù)特點。

比如梁銓的當(dāng)代水墨作品的構(gòu)成要素已無傳統(tǒng)藝術(shù)上的筆墨，作品中的線和面大多以“拼貼”為主，傳承了中國水墨的避世精神，但他的水墨裝置作品，偏重于西方當(dāng)代藝術(shù)裝置作品的本質(zhì)，就像張強(qiáng)所說的中國傳統(tǒng)水墨的抽象美在于其書寫性，如果淪于制作那么就很難歸類到水墨范疇中。但梁銓的作品是從墨法中延展，符合賈方舟所提到的抽象水墨范疇的第二條，制作效果把握了水墨的抽象，使水性、墨性、紙性得以淋漓盡致的發(fā)揮。

3.實驗水墨的敘事性探索

劉慶和的作品是實驗水墨探索中所提供的的一個具有當(dāng)代性的視覺水墨。他強(qiáng)調(diào)水墨的組成，但更著重于其作品中敘事性的奇特。如果說新文人畫的畫面敘事性是通過將畫面中詩書畫印全元素組合而形成對傳統(tǒng)文化的理解和傳承，那么實驗水墨就是打破這一元素的組合，而是通過筆墨所發(fā)揮的“自在感”來組成畫面的轉(zhuǎn)述。但劉慶和卻做到了在其中尋找一個微妙的平衡，即通過實驗水墨的自在感表現(xiàn)畫面的同時，又利用水墨的特性來傳達(dá)“當(dāng)代的故事”。

劉慶和的畫來源于生活，但他很注重重構(gòu)性以及創(chuàng)新性，他打破了傳統(tǒng)筆墨的標(biāo)準(zhǔn)，并用實際作品來反對傳統(tǒng)“筆墨中心論”對實驗水墨以及新水墨的評判?！队辍ぱ芳啊蹲D(zhuǎn)椅的人》均是他早期的作品，可以看出他一開始就確立了要以當(dāng)下的生活環(huán)境和人文背景為題材進(jìn)行創(chuàng)作。劉慶和嘗試以線、面結(jié)合，大面積渲染，以及“沒骨”的墨法的作畫方式營造畫面氛圍，由此呈現(xiàn)出一種“看上去是想象但又是非常現(xiàn)實的”場景。劉慶和能夠很好地把握中國畫的墨法與西方的畫面結(jié)構(gòu)，不排斥筆的作用也不削弱墨的發(fā)揮，畫面效果會形成很多因筆墨交融的“偶發(fā)性”。

他之后的作品愈發(fā)的充分展示筆墨結(jié)構(gòu)的開放性，發(fā)揮出了個人獨(dú)有 的特色?！皟?nèi)輪廓”是劉慶和人物畫中早期創(chuàng)造實驗出的獨(dú)特效果， 是關(guān)于“白”、“高光”的偶然性保留。這種留白是刻意的，是經(jīng)過深思熟慮的，如果能夠很好地控制好留白，那么就會產(chǎn)生“色”的效果。劉慶和與當(dāng)代其他大多數(shù)抽像水墨藝術(shù)家所不同的在于題材與生活的貼切，“筆墨”很好地融入到他所想表達(dá)的題材，并且有所發(fā)展，這是成為一個當(dāng)代實驗水墨藝術(shù)家所必須的，并且更致力于“水墨”與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合，發(fā)展出新的脈絡(luò)。

進(jìn)入 21 世紀(jì)以來，一些藝術(shù)家不斷的嘗試刨除水墨對于“畫作”的依賴性，而僅僅是把其當(dāng)做一種觀念符號，如谷文達(dá)、戴光郁、黃巖和張朝暉等人將水墨引入到行為藝術(shù)的實驗;張強(qiáng)帶有偶發(fā)藝術(shù)特點的水墨實驗，以及張羽探索靈性的 video 藝術(shù)和過程藝術(shù)特點的水墨實驗，而一部分藝術(shù)家則將其剝離為數(shù)碼符號，試圖打破水墨固有的思維方式，張衛(wèi)、李晴帶有數(shù)碼新媒體藝術(shù)特點的實驗……這類實驗探索方式讓水墨打破了創(chuàng)痛繪畫中“畫意”的規(guī)范，使其抽離出傳統(tǒng)真正成為了當(dāng)代藝術(shù)中最前衛(wèi)的訊號，所以說實驗水墨是中國當(dāng)代藝術(shù)變革中最為創(chuàng)新大膽的分支。

同時，時時更新迭代的科技與現(xiàn)代思想文化也為實驗水墨不斷的再創(chuàng)造提供了溫床，使其不斷的與經(jīng)濟(jì)文化乃至現(xiàn)實生活進(jìn)行交換，從而讓傳統(tǒng)的水墨材質(zhì)成為一種媒介，不斷的滾入當(dāng)代藝術(shù)的長河之中，源源不斷的產(chǎn)生著別的畫派及畫種所達(dá)不到的激情與先進(jìn)。

三、實驗水墨的發(fā)展前景

從現(xiàn)代實驗水墨的發(fā)展趨向中我們可以看出， 脫離出傳統(tǒng)范疇的現(xiàn)代水墨，在汲取了西方現(xiàn)代藝術(shù)后，將中國現(xiàn)代的藝術(shù)文化作為了重要的借鑒與補(bǔ)充。它其中蘊(yùn)含的前衛(wèi)的思想理念，卻容易在中西方進(jìn)度不一的現(xiàn)代藝術(shù)浪潮中迷失。水墨的實驗性以及探索性是時代的必然，但其打破傳統(tǒng)水墨對于制式山水的限定和束縛又使得現(xiàn)代水墨呈現(xiàn)出作品欣欣向榮的情況。谷文達(dá)曾說：“一旦中國水墨藝術(shù)的創(chuàng)作逾越了此一界限，它將不再是中國水墨藝術(shù)了;但是，沒有企及此一‘地界的創(chuàng)作將不是當(dāng)代的。”

如何發(fā)揚(yáng)水墨精神又將之放置于 當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域之中呢？這個“地界”需要藝術(shù)家們的勇敢嘗試與探索。每一個畫家對水墨的理解以及對創(chuàng)作程度的掌控都有所不同， 只有真正遵從自己內(nèi)心的藝術(shù)，意識上水墨的創(chuàng)新，中國畫才能在新時期具有它獨(dú)到的時代性、民族性和個人性。

結(jié)語

實驗水墨在中國國畫發(fā)展史中確實占有了一席之地。 正如實驗水墨藝術(shù)家劉子健在自己的實驗水墨回顧展上所說：“實驗水墨從過去不被承認(rèn)，到1997年開始能夠公開參加展覽，再到現(xiàn)在能做這種回顧展，說明了實驗水墨不斷在發(fā)展壯大，我對實驗水墨的未來充滿了信心?！?/p>

實驗水墨在當(dāng)代中國繪畫繪畫領(lǐng)域雖較少被大眾所認(rèn)知，但它對于水墨畫在當(dāng)代的發(fā)展卻有著極大的意義，在今天逐漸擴(kuò)大并整合的國際藝術(shù)大概念下，水墨這一屬于東方最古老的并且完全異于西方文化體系的材料及表達(dá)，表現(xiàn)了東方人的文化根性、對世界文化的獨(dú)特表達(dá)和由此展現(xiàn)的傳統(tǒng)文化聯(lián)想，會在水墨的現(xiàn)代展示中有新的體現(xiàn)。實驗水墨乃至現(xiàn)代水墨界都需要水墨藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)的前提下的開拓創(chuàng)造。他們始終不放棄將水墨作為獨(dú)特的話語，并在作品內(nèi)外都想要將水墨納入當(dāng)代藝術(shù)中，卻又借助新的藝術(shù)形式向傳統(tǒng)水墨藝術(shù)發(fā)起挑戰(zhàn)。所以總還是可以在他們看似與傳統(tǒng)差異很大的作品中感受到一些與中國古典繪畫的氣息與韻味相通的精神內(nèi)涵。

注釋：

賈方舟. 當(dāng)代水墨與它面對的國際文化環(huán)境[J]. 藝術(shù)評論， 2006（11）：13-15.

李小山. 當(dāng)代中國畫之我見[J]. 當(dāng)代藝術(shù)與投資， 2009（1）：74-75.

黃專. 水墨煉金術(shù)：谷文達(dá)的實驗水墨[M]. 嶺南美術(shù)出版社， 2010.

魯虹， 孫振華. 實驗水墨向何處去[J]. 畫刊， 2005（8）.