戰(zhàn)威

摘 要：揚(yáng)琴非常適合于民族器樂伴奏。揚(yáng)琴伴奏者與主奏者是“合作”的關(guān)系，而不是“陪襯”的關(guān)系。在“合作”時(shí)，需把握好“角色”的轉(zhuǎn)換、速度與力度的變化，處理好音樂的起拍、收拍和止音，合理運(yùn)用音色變化，安排好運(yùn)竹方式。另外，樂器、樂譜如何擺放，怎樣安撫主奏的緊張情緒，怎樣彌補(bǔ)主奏的演奏錯(cuò)誤等細(xì)節(jié)問題，也需要引起足夠的重視。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)琴 伴奏 經(jīng)驗(yàn) 音樂

揚(yáng)琴發(fā)音清越，音色融合性強(qiáng)，民族風(fēng)味濃厚，非常適合用于民族器樂的伴奏。在目前民族器樂演出的舞臺(tái)上，揚(yáng)琴早已成為不可或缺的伴奏樂器。當(dāng)前國(guó)內(nèi)一些藝術(shù)類高校為民族器樂系的學(xué)生配備了專門的揚(yáng)琴伴奏老師，以提高學(xué)生演奏的合作能力。筆者自學(xué)生時(shí)代即經(jīng)常為民族器樂伴奏，畢業(yè)后做過多年專業(yè)院校的揚(yáng)琴伴奏老師，在這期間，積累了一些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在此分享出來，與大家探討。

一、認(rèn)清自身的地位

作為揚(yáng)琴伴奏者，首先要認(rèn)清自己在演奏時(shí)的地位，要明確自己并不是主奏可有可無的陪襯，不是毫無主觀能動(dòng)性的被動(dòng)跟隨者，而是音樂表演藝術(shù)中極富創(chuàng)造力的一份子。其與主奏者是“合作”的關(guān)系，而不是“陪襯”的關(guān)系。

鋼琴家盛原先生曾經(jīng)講述了他為史坦因哈特的學(xué)生伴奏的經(jīng)歷和通過與史氏的交流所引發(fā)的思考。他們初次見面時(shí)的對(duì)話是這樣的——“我是盛原，您學(xué)生的伴奏。”“讓我們把這件事搞清楚，你不是伴奏，你是一名合作者！”史坦因哈特先生認(rèn)為，作曲家是通過各聲部的樂譜共同呈現(xiàn)音樂本身的，樂曲中伴奏聲部的音樂并沒有次一等的性質(zhì)，如果伴奏者以伴奏方式行事的話，對(duì)于音樂來說是不公正的，只有當(dāng)伴奏者是以作為平等的合作者的心態(tài)來演奏時(shí)，雙方共同完成的音樂才能真正煥發(fā)光彩。這種認(rèn)知和相應(yīng)心態(tài)的調(diào)整，是作為揚(yáng)琴演奏者在伴奏時(shí)首先應(yīng)該重視的。

二、把握好“角色”的轉(zhuǎn)換

在伴奏中，揚(yáng)琴主要是充當(dāng)“配角”，但偶爾也會(huì)成為“主角”。這需要伴奏者提前讀譜，明確何處為和聲織體伴奏、次要旋律以及主要旋律，做到心中有數(shù)。當(dāng)伴奏者演奏和聲織體伴奏音型或次要旋律時(shí)，即要扮演好“配角”。在音量方面，注意與主要旋律的相互協(xié)調(diào)，音色方面剛?cè)崦靼嫡{(diào)配合理，根據(jù)旋律走向，體會(huì)音樂韻律，與主奏者默契配合。在伴奏中，揚(yáng)琴成為“主角”的情況不多，主要有兩種：其一為在引子、樂段銜接部等處，常有揚(yáng)琴的獨(dú)奏段落;其二為偶爾有揚(yáng)琴奏主要旋律、主奏者是伴奏聲部的情況。進(jìn)入此類“主角”樂段時(shí)，揚(yáng)琴演奏者要立即從伴奏感中跳出，需旋律意志明確，充分發(fā)揮其主導(dǎo)感。根據(jù)音樂需要，可適當(dāng)調(diào)整音量，突出旋律性，獨(dú)立、清晰地表達(dá)樂思。在進(jìn)入“主角”樂段前，要在心理上有提前準(zhǔn)備，進(jìn)入后立刻樹立“主角”感。如帶著“配角”感進(jìn)入，則易讓聽眾一時(shí)找不到旋律所在，從藝術(shù)沉浸感中跳出。

三、把握好速度的變化

演奏者對(duì)音樂作品各段落速度的把握，對(duì)作品情感的表達(dá)和內(nèi)涵闡釋起到重要作用。合作過程中，時(shí)常是伴奏者在演奏間奏或過渡句時(shí)決定接下來的樂段速度，這要求伴奏者對(duì)演奏速度應(yīng)具有很強(qiáng)的把握能力。關(guān)于音樂速度的把握需注意的問題，筆者結(jié)合實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)了四點(diǎn)供大家參考。

1.間奏段的演奏速度許多時(shí)候需具有一定的“彈性”。

在演奏傳統(tǒng)風(fēng)格樂曲時(shí)，間奏部分相當(dāng)于傳統(tǒng)音樂的過門，這些間奏若用一成不變的速度演奏，就會(huì)顯得呆板，可適當(dāng)做彈性速度伸縮，增強(qiáng)音樂的流動(dòng)性。如為二胡獨(dú)奏曲《洪湖人民的心愿》伴奏時(shí)，二胡第一段進(jìn)板前一句的揚(yáng)琴演奏，若完全按二胡進(jìn)板的速度奏，則略顯拖沓沉悶，可在句頭稍快于進(jìn)板速度，之后稍作漸慢至與進(jìn)板速度相協(xié)調(diào)，再示意主奏者進(jìn)入。這樣既可增強(qiáng)間奏音樂的活力，又可給下一段的進(jìn)入起到鋪墊作用。

2.銜接前后樂句速度變化的過渡句務(wù)必自然流暢。

演奏在速度變化上起到承上啟下作用的過渡句時(shí)，需注意與前后句的語氣關(guān)系和速度銜接，特別要細(xì)心解讀樂譜內(nèi)在的情緒變化，使速度變化以音樂內(nèi)容表達(dá)為宗旨，力求自然協(xié)調(diào)。

3.漸快和漸慢樂句合作需默契統(tǒng)一。

演奏漸快或漸慢樂句時(shí)，合作者相互間需達(dá)成共識(shí)，共同感受音樂漸慢或漸快至何種程度、至哪處開始定速合適、舒服。需通過不斷的磨合，達(dá)成默契。

4.理解不同伴奏音型對(duì)音樂流動(dòng)性所起到的微妙作用。

伴奏音型的變化，能夠影響到音樂情緒的推進(jìn)或回落。在慢板演奏中，時(shí)常遇到前后段落整體速度基本一致，但因伴奏音型的改變，增強(qiáng)或削弱音樂的動(dòng)力性的情況。如《椰島風(fēng)情》的慢板，譜面未標(biāo)記速度變化，但揚(yáng)琴伴奏譜第一段的基本節(jié)奏型是四分音符和八分音符，旋律抑揚(yáng)頓挫，點(diǎn)線結(jié)合，音樂偏靜。下一段旋律揚(yáng)琴伴奏音型變?yōu)檫B續(xù)十六分音符，以襯托旋律歌唱性，演奏者可明顯感覺到音樂的動(dòng)力性加強(qiáng)，感覺上音樂“走”起來了。作為伴奏者在速度感覺上也要往前走，推動(dòng)音樂向前。雖速度變化細(xì)微，但情緒涌動(dòng)明顯。

四、把握好力度的變化

旋律線條的優(yōu)美，情緒變化的張弛，音樂層次的豐富是以演奏者對(duì)力度變化恰到好處的把握為重要支撐的。對(duì)于演奏的力度，伴奏者需考慮以下幾點(diǎn)因素：

1.力度高點(diǎn)和力度低點(diǎn)與主奏者的力度如何平衡。

基本每首樂曲都有其情緒高點(diǎn)，通常情況下情緒高點(diǎn)亦是力度高點(diǎn)。此時(shí)，合作雙方在情緒上應(yīng)相互激發(fā)，主奏尤其需要伴奏的烘托幫襯，此時(shí)伴奏聲部的音量可適當(dāng)強(qiáng)于主奏以幫助其將音樂情緒不斷推進(jìn)，以至情感的高點(diǎn)。例如二胡曲《椰島風(fēng)情》快板結(jié)尾的情緒高點(diǎn)，二胡處于高音區(qū)，音量受限，情感表達(dá)心有余而力不足。此時(shí)伴奏者應(yīng)將音量最大化，協(xié)助二胡將情緒表達(dá)出來，勿怕力度壓過主奏。另一方面，當(dāng)音樂需要弱奏時(shí)，伴奏聲部可適當(dāng)更弱于主奏聲部，這樣可使音樂層次更為清晰，使觀眾能清楚地聽到旋律 ，也更有助于音樂整體張力的變化。簡(jiǎn)而言之，就是力度高點(diǎn)伴奏聲部可適度高于主奏，力度低點(diǎn)伴奏聲部需弱于主奏。

2.力度變化的幅度應(yīng)與音樂形象、情緒波動(dòng)的幅度相匹配。

力度變化的幅度應(yīng)符合音樂情緒波動(dòng)的幅度。在演奏具有抒情優(yōu)美的旋律特點(diǎn)的樂段時(shí)，力度變化幅度不宜過大，伴奏聲部根據(jù)旋律聲部走向，做適當(dāng)起伏，以襯托旋律線條的圓融流暢。比如笙曲《牧場(chǎng)春色》的慢板演奏即是如此。在演奏音樂情緒張力強(qiáng)，具有戲劇性特點(diǎn)的音樂段落時(shí)，力度變化幅度也隨之加大，以符合旋律特點(diǎn)和思想情感表達(dá)。如笙曲《冬獵》第一樂段，伴奏聲部開始即是快速十六分音符的音階級(jí)進(jìn)進(jìn)行，整體音符跳動(dòng)幅度大，演奏力度需迅速、夸張變化，以增強(qiáng)音樂緊張度，將鄂倫春族獵人粗獷豪爽的性格和狩獵緊張又熱烈的氣氛表現(xiàn)得淋漓盡致。

3.根據(jù)音樂“角色”需要，選擇合適的力度層次。

當(dāng)演奏伴奏聲部時(shí)，注意傾聽旋律進(jìn)行，體會(huì)旋律聲部與伴奏聲部之間的關(guān)系和聲音配合效果，若伴奏聲部是次要旋律或和聲織體等伴奏音型時(shí)，伴奏力度需稍弱于主奏，使伴奏音型音響充分溶于旋律線條之中;若演奏與主奏旋律相呼應(yīng)的模仿式旋律樂句時(shí)，可與主奏力度保持相對(duì)程度的對(duì)等;當(dāng)演奏前奏、間奏等需獨(dú)立完成的樂句、樂段時(shí)，務(wù)必充分發(fā)揮主導(dǎo)性，以獨(dú)奏的感覺完成演奏，使旋律線條清晰，對(duì)作品演奏的流暢進(jìn)行起到良好的連接、貫穿作用，保證整部作品的完整性。

4.根據(jù)主奏樂器的音量大小適度調(diào)節(jié)伴奏力度。

揚(yáng)琴為獨(dú)奏樂器的伴奏，以拉弦樂器和管樂器為多。因發(fā)音方式不同，拉弦類樂器的音量整體較管類樂器弱，所以在伴奏時(shí)需根據(jù)不同樂件的音量極限做以適度調(diào)節(jié)。即使同為拉弦樂器，音色差異有時(shí)也非常大，比如二胡音色偏柔，板胡音色高亢明亮，在伴奏時(shí)就需依照他們的差異，選擇不同的力度層次去演奏。嗩吶在管類樂器中音量較大，在伴奏時(shí)可適當(dāng)整體提高力度層次。

五、處理好音樂的起拍、收拍和止音

無論是整齊干凈的起拍，還是精彩完美的收尾，都離不開合作雙方心領(lǐng)神會(huì)的默契配合。能夠達(dá)成這種默契，是以合作者都具備起拍、收拍的能力為前提的。作為揚(yáng)琴伴奏者，這項(xiàng)能力包括以下幾個(gè)方面：

1.能領(lǐng)會(huì)合作者的起、收拍示意。

無論是對(duì)于主奏者還是伴奏者來說，在音樂段落起始、收尾和樂段速度轉(zhuǎn)換等處，無不需要其具備起拍和收拍的能力，只有這樣，才能起的齊，收的凈。當(dāng)伴奏者作為起拍者時(shí)，需對(duì)將要演奏的音樂意境有充分的想象，通過呼吸速度和肢體語言給主奏者以充分暗示，給出明確的速度、力度和情緒提示，使其能夠準(zhǔn)確進(jìn)入。明確的速度提示，以合作雙方對(duì)音樂速度把握達(dá)成一致為前提，預(yù)備拍的吸氣速度應(yīng)與將要演奏的音樂速度相一致。明確的力度和情緒提示，是揚(yáng)琴伴奏者在抬臂過程中配合吸氣速度給出預(yù)備拍來完成的，可根據(jù)音樂內(nèi)容表達(dá)的需要，決定動(dòng)作幅度、氣息深淺等方面。大部分的收拍，是以主奏為帶動(dòng)者，伴奏者可通過自身對(duì)收拍的把握、體會(huì)來感受對(duì)方發(fā)出的呼吸和肢體所給出的提示。

2.清楚自己何時(shí)為主要帶動(dòng)者。

伴奏者與主奏者需提前明確在音樂各節(jié)點(diǎn)中，自己是主導(dǎo)者還是跟隨者。如不明確，則會(huì)在演奏時(shí)出現(xiàn)遲疑、音樂意圖不清晰的情況，導(dǎo)致演出效果大打折扣。揚(yáng)琴伴奏者在音樂的各個(gè)節(jié)點(diǎn)務(wù)必要明確自己的身份，若是主導(dǎo)者，即要做好充分心理準(zhǔn)備，給出明確暗示;若為跟隨者，即要細(xì)心體會(huì)、理解對(duì)方通過呼吸和肢體語言所傳遞的信號(hào)。

3.音樂感受與肢體形態(tài)的統(tǒng)一。

肢體形態(tài)是音樂感受的外化形式。伴奏者需與合作者在音樂理解方面達(dá)成共識(shí)。比如在抒情樂段的起拍，雙方一定是共同呼吸，且呼吸速度一致，肢體動(dòng)作舒展、流暢，以此暗示旋律的歌唱性。又比如在需要急收的樂句，雙方的肢體語言一定是迅速收束，屏住呼吸。觀眾欣賞音樂，是視覺與聽覺雙方面的，當(dāng)合作者通過一致的音樂理解而自然外化為統(tǒng)一的肢體語言時(shí)，會(huì)帶給觀眾作品的圓滿、協(xié)調(diào)之感。

4.音樂語氣與止音的統(tǒng)一。

揚(yáng)琴伴奏者在止音方面，一方面要注意樂段結(jié)束處踏板的止音，一方面要注意音樂進(jìn)行中表達(dá)音樂形象和體現(xiàn)語氣感的止音。伴奏者需與主奏者在采取何種止音方式方面達(dá)成共識(shí)，這關(guān)系到音樂語氣表達(dá)是否準(zhǔn)確、樂段收尾是否默契。根據(jù)音樂發(fā)展變化的需要，會(huì)產(chǎn)生連起帶收、剛收、柔收、急收和緩收等多種音樂收尾方式。這些止音方式十分重要，關(guān)系到演奏者音樂語氣的表達(dá)是否準(zhǔn)確，音樂情感的傳遞是否清晰。如在嗩吶曲《黃土情》的結(jié)尾處，尾音急收，伴奏者踏板也需急抬止音。再比如在二胡曲《蘭花花敘事曲》中，急板開始的兩個(gè)四分音符，伴奏者需重音演奏配合踏板快止，以表達(dá)急迫、緊急的音樂情緒。在表達(dá)猶豫、不舍的語氣時(shí)，揚(yáng)琴踏板的使用是似連又?jǐn)嗟?，通過什么樣的音長(zhǎng)、音質(zhì)感覺能恰到好處地表達(dá)細(xì)膩的語氣變化，需與主奏通過排練磨合以達(dá)成一致。

六、合理運(yùn)用音色變化

揚(yáng)琴演奏對(duì)音色的基本要求有三：純凈、明亮、圓潤(rùn)。在此基礎(chǔ)上，音色需有明暗、剛?cè)帷⑻搶?shí)等變化。豐富的音色變化，是表達(dá)作品細(xì)膩思想情感、體現(xiàn)音樂形象、精神內(nèi)涵的重要手段。揚(yáng)琴演奏者在伴奏過程中，一方面要像演奏獨(dú)奏作品一樣，仔細(xì)揣摩每個(gè)音之間的微妙變化，根據(jù)音樂特點(diǎn)，選擇以合理的運(yùn)足方式演奏出不同的音樂色彩;另一方面要注重在合作中與主奏的切磋、體會(huì)，在意識(shí)層面對(duì)音色期待達(dá)成一致，在合樂時(shí)用心傾聽音響效果是否符合期待，雙方音色碰撞是否融合，根據(jù)實(shí)際音響，再做以合理調(diào)整。音色變化的實(shí)現(xiàn)，是由音樂帶給演奏者的不同感受、演奏者從心理上對(duì)音色的期待、想象，身體整體運(yùn)動(dòng)的調(diào)控把握等多方面因素促成的。因此，精妙的音色控制，即是由演奏者的演奏技藝水準(zhǔn)和整體的藝術(shù)素養(yǎng)層次所決定的。在實(shí)際伴奏過程中，可根據(jù)不同的音樂情感表達(dá)需要，調(diào)整氣息和身體運(yùn)動(dòng)方式，實(shí)現(xiàn)音色剛、柔、虛、實(shí)等微妙變化，與主奏共同構(gòu)筑期待中的完美音響。

七、安排好運(yùn)竹方式

揚(yáng)琴的運(yùn)竹方式主要有“點(diǎn)”式和“線”式兩種，在伴奏中，需根據(jù)音樂的實(shí)際需要合理安排運(yùn)用。比如二胡曲《吳歌》的主題旋律溫婉、優(yōu)美，在慢板的樂段演奏中，無論是織體伴奏音型還是中后部分揚(yáng)琴間奏的旋律演奏，都需以“點(diǎn)”、“線”結(jié)合的演奏方式將音樂旋律中的“骨”、“肉”得以顯現(xiàn)，使旋律聽起來于柔美中不乏彈性、流動(dòng)中富含韻味?！包c(diǎn)”狀音的演奏觸弦要敏捷、靈巧，以指腕運(yùn)動(dòng)為主;“線”性音的演奏要綿連、流暢，以手臂的柔順運(yùn)動(dòng)為主，在內(nèi)心的歌唱中，將氣息的微妙變化，化為身體運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在支撐，在主奏旋律的用心傾聽下，將音色完美融入于旋律韻味之中。再比如，板胡曲《花梆子》的快板熱烈、剛勁，急促有力的音型反復(fù)出現(xiàn)，開始的四個(gè)四分音符要用“點(diǎn)”式的運(yùn)竹方式，音色堅(jiān)實(shí)、語氣肯定，演奏時(shí)氣息短促有力，觸弦快且深。后面切分重音的伴奏要“點(diǎn)”后連“線”，音色的跳躍與韌性感兼具。再如二胡曲《病中吟》的慢板四分音符演奏需用“線”式運(yùn)竹方式，觸弦慢且深，手臂運(yùn)動(dòng)幅度較大，動(dòng)作和緩，氣息深沉。

八、一些實(shí)用經(jīng)驗(yàn)

在合作演出過程中，一些細(xì)節(jié)方面的經(jīng)驗(yàn)需要我們不斷積累、完善。一些看似微不足道的細(xì)節(jié)，會(huì)對(duì)我們的演出效果起到重要影響。演出前，伴奏者需從物質(zhì)和心理兩方面做好充分準(zhǔn)備。物質(zhì)準(zhǔn)備方面，需安排好樂譜的擺放，以盡量減少翻譜的次數(shù)，需要翻譜處提前安排好恰當(dāng)位置，以不會(huì)中斷伴奏為前提;調(diào)整好與主奏之間樂器的擺放角度和位置，以方便交流和最佳音響效果的平衡;提前與主奏調(diào)試好樂器，演奏前輕給標(biāo)準(zhǔn)音。心理準(zhǔn)備方面有兩點(diǎn)：一是要發(fā)揮對(duì)主奏的“安撫”作用，從心理上讓主奏感覺到合作雙方是一個(gè)整體，是互相支持的隊(duì)友，可以在任何情況下放心“依賴”，這樣會(huì)極大程度上增強(qiáng)雙方的演奏信心，將精力全情投入于音樂表達(dá)之中;二是需注意與主奏者在演出前雖已經(jīng)過大量練習(xí)，但在臨場(chǎng)發(fā)揮時(shí)還是要有出現(xiàn)意外情況的充分心理準(zhǔn)備。當(dāng)主奏者出現(xiàn)忘譜、錯(cuò)音、節(jié)奏不穩(wěn)和竄段等問題時(shí)，伴奏者要快速反應(yīng)，做出彌補(bǔ)和適當(dāng)調(diào)整，最大程度上保證作品演繹的完整性。

優(yōu)秀的揚(yáng)琴伴奏者，是在大量的藝術(shù)實(shí)踐中不斷完善的，對(duì)于音樂的理解、藝術(shù)的感悟，需要在與合作者不斷的切磋中相互影響下，逐漸深入。每一次與合作者的排練、演出，都應(yīng)視作寶貴的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，應(yīng)認(rèn)真對(duì)待，不可敷衍了事。只有合作雙方一呼一吸、一招一式皆配合默契，才能體現(xiàn)出協(xié)調(diào)的美感。伴奏與主奏合作的最終目的，是情感的互相激發(fā)，使作品的藝術(shù)性得以升華。藝術(shù)的感動(dòng)并不是只有主奏者才能體會(huì)到，伴奏者會(huì)體會(huì)到獨(dú)特的樂趣，享受到音樂所帶來的感動(dòng)。

注釋：

盛原、塔拉·霍夫邁斯特·盛作，盛方譯《“你不是伴奏，而是合作者！”——采訪瓜內(nèi)里弦樂四重奏第一小提琴”，阿諾德.史坦因哈特》，《鋼琴藝術(shù)》2002年第9期.

鐘鈺《在揚(yáng)琴演奏中如何建立正確的音色觀念》，《黃河之聲》2019年第1期。

參考文獻(xiàn)：

[1] 盛原，塔拉·霍夫邁斯特·盛作，盛方譯.“你不是伴奏，而是合作者！”——采訪瓜內(nèi)里弦樂四重奏第一小提琴”，阿諾德.史坦因哈特[J].鋼琴藝術(shù)，2002（9）.

[2] 鐘鈺.在揚(yáng)琴演奏中如何建立正確的音色觀念[J].黃河之聲，2019（1）.

[3] 田倩倩.淺談?chuàng)P琴伴奏藝術(shù)——如何做一個(gè)優(yōu)秀的伴奏者[J].學(xué)周刊，2018（29）.