戰(zhàn)威

摘 要：揚(yáng)琴非常適合于民族器樂伴奏。揚(yáng)琴伴奏者與主奏者是“合作”的關(guān)系，而不是“陪襯”的關(guān)系。在“合作”時，需把握好“角色”的轉(zhuǎn)換、速度與力度的變化，處理好音樂的起拍、收拍和止音，合理運(yùn)用音色變化，安排好運(yùn)竹方式。另外，樂器、樂譜如何擺放，怎樣安撫主奏的緊張情緒，怎樣彌補(bǔ)主奏的演奏錯誤等細(xì)節(jié)問題，也需要引起足夠的重視。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)琴 伴奏 經(jīng)驗 音樂

揚(yáng)琴發(fā)音清越，音色融合性強(qiáng)，民族風(fēng)味濃厚，非常適合用于民族器樂的伴奏。在目前民族器樂演出的舞臺上，揚(yáng)琴早已成為不可或缺的伴奏樂器。當(dāng)前國內(nèi)一些藝術(shù)類高校為民族器樂系的學(xué)生配備了專門的揚(yáng)琴伴奏老師，以提高學(xué)生演奏的合作能力。筆者自學(xué)生時代即經(jīng)常為民族器樂伴奏，畢業(yè)后做過多年專業(yè)院校的揚(yáng)琴伴奏老師，在這期間，積累了一些實踐經(jīng)驗，在此分享出來，與大家探討。

一、認(rèn)清自身的地位

作為揚(yáng)琴伴奏者，首先要認(rèn)清自己在演奏時的地位，要明確自己并不是主奏可有可無的陪襯，不是毫無主觀能動性的被動跟隨者，而是音樂表演藝術(shù)中極富創(chuàng)造力的一份子。其與主奏者是“合作”的關(guān)系，而不是“陪襯”的關(guān)系。

鋼琴家盛原先生曾經(jīng)講述了他為史坦因哈特的學(xué)生伴奏的經(jīng)歷和通過與史氏的交流所引發(fā)的思考。他們初次見面時的對話是這樣的——“我是盛原，您學(xué)生的伴奏?！薄白屛覀儼堰@件事搞清楚，你不是伴奏，你是一名合作者！”史坦因哈特先生認(rèn)為，作曲家是通過各聲部的樂譜共同呈現(xiàn)音樂本身的，樂曲中伴奏聲部的音樂并沒有次一等的性質(zhì)，如果伴奏者以伴奏方式行事的話，對于音樂來說是不公正的，只有當(dāng)伴奏者是以作為平等的合作者的心態(tài)來演奏時，雙方共同完成的音樂才能真正煥發(fā)光彩。這種認(rèn)知和相應(yīng)心態(tài)的調(diào)整，是作為揚(yáng)琴演奏者在伴奏時首先應(yīng)該重視的。

二、把握好“角色”的轉(zhuǎn)換

在伴奏中，揚(yáng)琴主要是充當(dāng)“配角”，但偶爾也會成為“主角”。這需要伴奏者提前讀譜，明確何處為和聲織體伴奏、次要旋律以及主要旋律，做到心中有數(shù)。當(dāng)伴奏者演奏和聲織體伴奏音型或次要旋律時，即要扮演好“配角”。在音量方面，注意與主要旋律的相互協(xié)調(diào)，音色方面剛?cè)崦靼嫡{(diào)配合理，根據(jù)旋律走向，體會音樂韻律，與主奏者默契配合。在伴奏中，揚(yáng)琴成為“主角”的情況不多，主要有兩種：其一為在引子、樂段銜接部等處，常有揚(yáng)琴的獨(dú)奏段落;其二為偶爾有揚(yáng)琴奏主要旋律、主奏者是伴奏聲部的情況。進(jìn)入此類“主角”樂段時，揚(yáng)琴演奏者要立即從伴奏感中跳出，需旋律意志明確，充分發(fā)揮其主導(dǎo)感。根據(jù)音樂需要，可適當(dāng)調(diào)整音量，突出旋律性，獨(dú)立、清晰地表達(dá)樂思。在進(jìn)入“主角”樂段前，要在心理上有提前準(zhǔn)備，進(jìn)入后立刻樹立“主角”感。如帶著“配角”感進(jìn)入，則易讓聽眾一時找不到旋律所在，從藝術(shù)沉浸感中跳出。

三、把握好速度的變化

演奏者對音樂作品各段落速度的把握，對作品情感的表達(dá)和內(nèi)涵闡釋起到重要作用。合作過程中，時常是伴奏者在演奏間奏或過渡句時決定接下來的樂段速度，這要求伴奏者對演奏速度應(yīng)具有很強(qiáng)的把握能力。關(guān)于音樂速度的把握需注意的問題，筆者結(jié)合實踐經(jīng)驗總結(jié)了四點(diǎn)供大家參考。

1.間奏段的演奏速度許多時候需具有一定的“彈性”。

在演奏傳統(tǒng)風(fēng)格樂曲時，間奏部分相當(dāng)于傳統(tǒng)音樂的過門，這些間奏若用一成不變的速度演奏，就會顯得呆板，可適當(dāng)做彈性速度伸縮，增強(qiáng)音樂的流動性。如為二胡獨(dú)奏曲《洪湖人民的心愿》伴奏時，二胡第一段進(jìn)板前一句的揚(yáng)琴演奏，若完全按二胡進(jìn)板的速度奏，則略顯拖沓沉悶，可在句頭稍快于進(jìn)板速度，之后稍作漸慢至與進(jìn)板速度相協(xié)調(diào)，再示意主奏者進(jìn)入。這樣既可增強(qiáng)間奏音樂的活力，又可給下一段的進(jìn)入起到鋪墊作用。

2.銜接前后樂句速度變化的過渡句務(wù)必自然流暢。

演奏在速度變化上起到承上啟下作用的過渡句時，需注意與前后句的語氣關(guān)系和速度銜接，特別要細(xì)心解讀樂譜內(nèi)在的情緒變化，使速度變化以音樂內(nèi)容表達(dá)為宗旨，力求自然協(xié)調(diào)。

3.漸快和漸慢樂句合作需默契統(tǒng)一。

演奏漸快或漸慢樂句時，合作者相互間需達(dá)成共識，共同感受音樂漸慢或漸快至何種程度、至哪處開始定速合適、舒服。需通過不斷的磨合，達(dá)成默契。

4.理解不同伴奏音型對音樂流動性所起到的微妙作用。

伴奏音型的變化，能夠影響到音樂情緒的推進(jìn)或回落。在慢板演奏中，時常遇到前后段落整體速度基本一致，但因伴奏音型的改變，增強(qiáng)或削弱音樂的動力性的情況。如《椰島風(fēng)情》的慢板，譜面未標(biāo)記速度變化，但揚(yáng)琴伴奏譜第一段的基本節(jié)奏型是四分音符和八分音符，旋律抑揚(yáng)頓挫，點(diǎn)線結(jié)合，音樂偏靜。下一段旋律揚(yáng)琴伴奏音型變?yōu)檫B續(xù)十六分音符，以襯托旋律歌唱性，演奏者可明顯感覺到音樂的動力性加強(qiáng)，感覺上音樂“走”起來了。作為伴奏者在速度感覺上也要往前走，推動音樂向前。雖速度變化細(xì)微，但情緒涌動明顯。

四、把握好力度的變化

旋律線條的優(yōu)美，情緒變化的張弛，音樂層次的豐富是以演奏者對力度變化恰到好處的把握為重要支撐的。對于演奏的力度，伴奏者需考慮以下幾點(diǎn)因素：

1.力度高點(diǎn)和力度低點(diǎn)與主奏者的力度如何平衡。

基本每首樂曲都有其情緒高點(diǎn)，通常情況下情緒高點(diǎn)亦是力度高點(diǎn)。此時，合作雙方在情緒上應(yīng)相互激發(fā)，主奏尤其需要伴奏的烘托幫襯，此時伴奏聲部的音量可適當(dāng)強(qiáng)于主奏以幫助其將音樂情緒不斷推進(jìn)，以至情感的高點(diǎn)。例如二胡曲《椰島風(fēng)情》快板結(jié)尾的情緒高點(diǎn)，二胡處于高音區(qū)，音量受限，情感表達(dá)心有余而力不足。此時伴奏者應(yīng)將音量最大化，協(xié)助二胡將情緒表達(dá)出來，勿怕力度壓過主奏。另一方面，當(dāng)音樂需要弱奏時，伴奏聲部可適當(dāng)更弱于主奏聲部，這樣可使音樂層次更為清晰，使觀眾能清楚地聽到旋律 ，也更有助于音樂整體張力的變化。簡而言之，就是力度高點(diǎn)伴奏聲部可適度高于主奏，力度低點(diǎn)伴奏聲部需弱于主奏。

2.力度變化的幅度應(yīng)與音樂形象、情緒波動的幅度相匹配。

力度變化的幅度應(yīng)符合音樂情緒波動的幅度。在演奏具有抒情優(yōu)美的旋律特點(diǎn)的樂段時，力度變化幅度不宜過大，伴奏聲部根據(jù)旋律聲部走向，做適當(dāng)起伏，以襯托旋律線條的圓融流暢。比如笙曲《牧場春色》的慢板演奏即是如此。在演奏音樂情緒張力強(qiáng)，具有戲劇性特點(diǎn)的音樂段落時，力度變化幅度也隨之加大，以符合旋律特點(diǎn)和思想情感表達(dá)。如笙曲《冬獵》第一樂段，伴奏聲部開始即是快速十六分音符的音階級進(jìn)進(jìn)行，整體音符跳動幅度大，演奏力度需迅速、夸張變化，以增強(qiáng)音樂緊張度，將鄂倫春族獵人粗獷豪爽的性格和狩獵緊張又熱烈的氣氛表現(xiàn)得淋漓盡致。

3.根據(jù)音樂“角色”需要，選擇合適的力度層次。

當(dāng)演奏伴奏聲部時，注意傾聽旋律進(jìn)行，體會旋律聲部與伴奏聲部之間的關(guān)系和聲音配合效果，若伴奏聲部是次要旋律或和聲織體等伴奏音型時，伴奏力度需稍弱于主奏，使伴奏音型音響充分溶于旋律線條之中;若演奏與主奏旋律相呼應(yīng)的模仿式旋律樂句時，可與主奏力度保持相對程度的對等;當(dāng)演奏前奏、間奏等需獨(dú)立完成的樂句、樂段時，務(wù)必充分發(fā)揮主導(dǎo)性，以獨(dú)奏的感覺完成演奏，使旋律線條清晰，對作品演奏的流暢進(jìn)行起到良好的連接、貫穿作用，保證整部作品的完整性。

4.根據(jù)主奏樂器的音量大小適度調(diào)節(jié)伴奏力度。

揚(yáng)琴為獨(dú)奏樂器的伴奏，以拉弦樂器和管樂器為多。因發(fā)音方式不同，拉弦類樂器的音量整體較管類樂器弱，所以在伴奏時需根據(jù)不同樂件的音量極限做以適度調(diào)節(jié)。即使同為拉弦樂器，音色差異有時也非常大，比如二胡音色偏柔，板胡音色高亢明亮，在伴奏時就需依照他們的差異，選擇不同的力度層次去演奏。嗩吶在管類樂器中音量較大，在伴奏時可適當(dāng)整體提高力度層次。

五、處理好音樂的起拍、收拍和止音

無論是整齊干凈的起拍，還是精彩完美的收尾，都離不開合作雙方心領(lǐng)神會的默契配合。能夠達(dá)成這種默契，是以合作者都具備起拍、收拍的能力為前提的。作為揚(yáng)琴伴奏者，這項能力包括以下幾個方面：

1.能領(lǐng)會合作者的起、收拍示意。

無論是對于主奏者還是伴奏者來說，在音樂段落起始、收尾和樂段速度轉(zhuǎn)換等處，無不需要其具備起拍和收拍的能力，只有這樣，才能起的齊，收的凈。當(dāng)伴奏者作為起拍者時，需對將要演奏的音樂意境有充分的想象，通過呼吸速度和肢體語言給主奏者以充分暗示，給出明確的速度、力度和情緒提示，使其能夠準(zhǔn)確進(jìn)入。明確的速度提示，以合作雙方對音樂速度把握達(dá)成一致為前提，預(yù)備拍的吸氣速度應(yīng)與將要演奏的音樂速度相一致。明確的力度和情緒提示，是揚(yáng)琴伴奏者在抬臂過程中配合吸氣速度給出預(yù)備拍來完成的，可根據(jù)音樂內(nèi)容表達(dá)的需要，決定動作幅度、氣息深淺等方面。大部分的收拍，是以主奏為帶動者，伴奏者可通過自身對收拍的把握、體會來感受對方發(fā)出的呼吸和肢體所給出的提示。

2.清楚自己何時為主要帶動者。

伴奏者與主奏者需提前明確在音樂各節(jié)點(diǎn)中，自己是主導(dǎo)者還是跟隨者。如不明確，則會在演奏時出現(xiàn)遲疑、音樂意圖不清晰的情況，導(dǎo)致演出效果大打折扣。揚(yáng)琴伴奏者在音樂的各個節(jié)點(diǎn)務(wù)必要明確自己的身份，若是主導(dǎo)者，即要做好充分心理準(zhǔn)備，給出明確暗示;若為跟隨者，即要細(xì)心體會、理解對方通過呼吸和肢體語言所傳遞的信號。

3.音樂感受與肢體形態(tài)的統(tǒng)一。

肢體形態(tài)是音樂感受的外化形式。伴奏者需與合作者在音樂理解方面達(dá)成共識。比如在抒情樂段的起拍，雙方一定是共同呼吸，且呼吸速度一致，肢體動作舒展、流暢，以此暗示旋律的歌唱性。又比如在需要急收的樂句，雙方的肢體語言一定是迅速收束，屏住呼吸。觀眾欣賞音樂，是視覺與聽覺雙方面的，當(dāng)合作者通過一致的音樂理解而自然外化為統(tǒng)一的肢體語言時，會帶給觀眾作品的圓滿、協(xié)調(diào)之感。

4.音樂語氣與止音的統(tǒng)一。

揚(yáng)琴伴奏者在止音方面，一方面要注意樂段結(jié)束處踏板的止音，一方面要注意音樂進(jìn)行中表達(dá)音樂形象和體現(xiàn)語氣感的止音。伴奏者需與主奏者在采取何種止音方式方面達(dá)成共識，這關(guān)系到音樂語氣表達(dá)是否準(zhǔn)確、樂段收尾是否默契。根據(jù)音樂發(fā)展變化的需要，會產(chǎn)生連起帶收、剛收、柔收、急收和緩收等多種音樂收尾方式。這些止音方式十分重要，關(guān)系到演奏者音樂語氣的表達(dá)是否準(zhǔn)確，音樂情感的傳遞是否清晰。如在嗩吶曲《黃土情》的結(jié)尾處，尾音急收，伴奏者踏板也需急抬止音。再比如在二胡曲《蘭花花敘事曲》中，急板開始的兩個四分音符，伴奏者需重音演奏配合踏板快止，以表達(dá)急迫、緊急的音樂情緒。在表達(dá)猶豫、不舍的語氣時，揚(yáng)琴踏板的使用是似連又?jǐn)嗟模ㄟ^什么樣的音長、音質(zhì)感覺能恰到好處地表達(dá)細(xì)膩的語氣變化，需與主奏通過排練磨合以達(dá)成一致。

六、合理運(yùn)用音色變化

揚(yáng)琴演奏對音色的基本要求有三：純凈、明亮、圓潤。在此基礎(chǔ)上，音色需有明暗、剛?cè)帷⑻搶嵉茸兓?。豐富的音色變化，是表達(dá)作品細(xì)膩思想情感、體現(xiàn)音樂形象、精神內(nèi)涵的重要手段。揚(yáng)琴演奏者在伴奏過程中，一方面要像演奏獨(dú)奏作品一樣，仔細(xì)揣摩每個音之間的微妙變化，根據(jù)音樂特點(diǎn)，選擇以合理的運(yùn)足方式演奏出不同的音樂色彩;另一方面要注重在合作中與主奏的切磋、體會，在意識層面對音色期待達(dá)成一致，在合樂時用心傾聽音響效果是否符合期待，雙方音色碰撞是否融合，根據(jù)實際音響，再做以合理調(diào)整。音色變化的實現(xiàn)，是由音樂帶給演奏者的不同感受、演奏者從心理上對音色的期待、想象，身體整體運(yùn)動的調(diào)控把握等多方面因素促成的。因此，精妙的音色控制，即是由演奏者的演奏技藝水準(zhǔn)和整體的藝術(shù)素養(yǎng)層次所決定的。在實際伴奏過程中，可根據(jù)不同的音樂情感表達(dá)需要，調(diào)整氣息和身體運(yùn)動方式，實現(xiàn)音色剛、柔、虛、實等微妙變化，與主奏共同構(gòu)筑期待中的完美音響。

七、安排好運(yùn)竹方式

揚(yáng)琴的運(yùn)竹方式主要有“點(diǎn)”式和“線”式兩種，在伴奏中，需根據(jù)音樂的實際需要合理安排運(yùn)用。比如二胡曲《吳歌》的主題旋律溫婉、優(yōu)美，在慢板的樂段演奏中，無論是織體伴奏音型還是中后部分揚(yáng)琴間奏的旋律演奏，都需以“點(diǎn)”、“線”結(jié)合的演奏方式將音樂旋律中的“骨”、“肉”得以顯現(xiàn)，使旋律聽起來于柔美中不乏彈性、流動中富含韻味?！包c(diǎn)”狀音的演奏觸弦要敏捷、靈巧，以指腕運(yùn)動為主;“線”性音的演奏要綿連、流暢，以手臂的柔順運(yùn)動為主，在內(nèi)心的歌唱中，將氣息的微妙變化，化為身體運(yùn)動的內(nèi)在支撐，在主奏旋律的用心傾聽下，將音色完美融入于旋律韻味之中。再比如，板胡曲《花梆子》的快板熱烈、剛勁，急促有力的音型反復(fù)出現(xiàn)，開始的四個四分音符要用“點(diǎn)”式的運(yùn)竹方式，音色堅實、語氣肯定，演奏時氣息短促有力，觸弦快且深。后面切分重音的伴奏要“點(diǎn)”后連“線”，音色的跳躍與韌性感兼具。再如二胡曲《病中吟》的慢板四分音符演奏需用“線”式運(yùn)竹方式，觸弦慢且深，手臂運(yùn)動幅度較大，動作和緩，氣息深沉。

八、一些實用經(jīng)驗

在合作演出過程中，一些細(xì)節(jié)方面的經(jīng)驗需要我們不斷積累、完善。一些看似微不足道的細(xì)節(jié)，會對我們的演出效果起到重要影響。演出前，伴奏者需從物質(zhì)和心理兩方面做好充分準(zhǔn)備。物質(zhì)準(zhǔn)備方面，需安排好樂譜的擺放，以盡量減少翻譜的次數(shù)，需要翻譜處提前安排好恰當(dāng)位置，以不會中斷伴奏為前提;調(diào)整好與主奏之間樂器的擺放角度和位置，以方便交流和最佳音響效果的平衡;提前與主奏調(diào)試好樂器，演奏前輕給標(biāo)準(zhǔn)音。心理準(zhǔn)備方面有兩點(diǎn)：一是要發(fā)揮對主奏的“安撫”作用，從心理上讓主奏感覺到合作雙方是一個整體，是互相支持的隊友，可以在任何情況下放心“依賴”，這樣會極大程度上增強(qiáng)雙方的演奏信心，將精力全情投入于音樂表達(dá)之中;二是需注意與主奏者在演出前雖已經(jīng)過大量練習(xí)，但在臨場發(fā)揮時還是要有出現(xiàn)意外情況的充分心理準(zhǔn)備。當(dāng)主奏者出現(xiàn)忘譜、錯音、節(jié)奏不穩(wěn)和竄段等問題時，伴奏者要快速反應(yīng)，做出彌補(bǔ)和適當(dāng)調(diào)整，最大程度上保證作品演繹的完整性。

優(yōu)秀的揚(yáng)琴伴奏者，是在大量的藝術(shù)實踐中不斷完善的，對于音樂的理解、藝術(shù)的感悟，需要在與合作者不斷的切磋中相互影響下，逐漸深入。每一次與合作者的排練、演出，都應(yīng)視作寶貴的學(xué)習(xí)機(jī)會，應(yīng)認(rèn)真對待，不可敷衍了事。只有合作雙方一呼一吸、一招一式皆配合默契，才能體現(xiàn)出協(xié)調(diào)的美感。伴奏與主奏合作的最終目的，是情感的互相激發(fā)，使作品的藝術(shù)性得以升華。藝術(shù)的感動并不是只有主奏者才能體會到，伴奏者會體會到獨(dú)特的樂趣，享受到音樂所帶來的感動。

注釋：

盛原、塔拉·霍夫邁斯特·盛作，盛方譯《“你不是伴奏，而是合作者！”——采訪瓜內(nèi)里弦樂四重奏第一小提琴”，阿諾德.史坦因哈特》，《鋼琴藝術(shù)》2002年第9期.

鐘鈺《在揚(yáng)琴演奏中如何建立正確的音色觀念》，《黃河之聲》2019年第1期。

參考文獻(xiàn)：

[1] 盛原，塔拉·霍夫邁斯特·盛作，盛方譯.“你不是伴奏，而是合作者！”——采訪瓜內(nèi)里弦樂四重奏第一小提琴”，阿諾德.史坦因哈特[J].鋼琴藝術(shù)，2002（9）.

[2] 鐘鈺.在揚(yáng)琴演奏中如何建立正確的音色觀念[J].黃河之聲，2019（1）.

[3] 田倩倩.淺談?chuàng)P琴伴奏藝術(shù)——如何做一個優(yōu)秀的伴奏者[J].學(xué)周刊，2018（29）.