李宇涵

內(nèi)容摘要：北島《觸電》一詩發(fā)表于1985年，深受西方現(xiàn)代文學(xué)的影響。詩人綜合運(yùn)用通感、視角轉(zhuǎn)換、蒙太奇、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)手法，表現(xiàn)出了一種悲喜劇意識。目前對北島《觸電》一詩進(jìn)行闡釋的文章大多都采用“傳記式批評”或“印象式批評”。本文旨在通過借鑒新批評、闡釋學(xué)、接受美學(xué)等批評方法對《觸電》所體現(xiàn)的藝術(shù)手法及目前讀者對其作出的闡釋進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：北島 《觸電》 藝術(shù)形式 文學(xué)接受

一.前言

北島，原名趙振開，1949年生于北京，做過建筑工人、編輯和自由撰稿人。其詩歌寫作始于1970年，1978年在北京創(chuàng)辦地下文學(xué)雜志《今天》，擔(dān)任主編至今。自1987年起在歐洲和北美居住并任教。

《20世紀(jì)中國文學(xué)大師·詩歌卷》中評論北島的詩歌藝術(shù)是這樣說的：“北島堅持了詩的獨(dú)立品格，以現(xiàn)代詩學(xué)意識改造被腐化的中國詩學(xué)，將西方現(xiàn)代藝術(shù)的蒙太奇、變形等手法納入詩學(xué)范疇，推進(jìn)了中國現(xiàn)代詩在沉睡30年后的復(fù)活與繁榮，豐富了現(xiàn)代詩的表現(xiàn)手法，為中國現(xiàn)代詩重返世界文學(xué)格局提供了積極的努力，北島是20世紀(jì)中國現(xiàn)代詩承上啟下，走向未來的有力的一環(huán)，一座不可忽略的里程碑”（張同道等：《獨(dú)自航行的島》，載《20世紀(jì)中國文學(xué)大師·詩歌卷》）。

北島詩的“質(zhì)地”是堅硬的，是“黑色”的。他的詩有強(qiáng)烈的否定意識和批判精神。洪子誠先生認(rèn)為，北島之深刻不僅在于對所處環(huán)境的懷疑和批判，更是因其涉及人自身的分裂狀況。以北島的《回答》為例。

卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘。/看吧，在那鍍金的天空中，/飄滿了死者彎曲的倒影。/冰川紀(jì)過去了，/為什么到處都是冰凌？/好望角發(fā)現(xiàn)了，/為什么死海里千帆相競？/我來到這個世界上，/只帶著紙、繩索和身影，/為了在審判之前，/宣讀那些被判決的聲音：/告訴你吧，世界/我–不–相–信！/縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，/那就把我算作第一千零一名。/我不相信天是藍(lán)的;/我不相信雷的回聲;/我不相信夢是假的;/我不相信死無報應(yīng)。/如果海洋注定要決堤，/就讓所有的苦水都注入我心中;/如果陸地注定要上升，/就讓人類重新選擇生存的峰頂。/新的轉(zhuǎn)機(jī)和閃閃星斗，/正在綴滿沒有遮攔的天空，/那是五千年的象形文字，/那是未來人們凝視的眼睛。

從這首詩中，我們可以看到北島早期的詩歌流露著一種否定的、宣言式的詩情，堅定的、不妥協(xié)的意志。這貫穿在這個時期北島的很多作品里。

北島80年代以后的詩作深受西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響而不同于其早期作品。北島說：“詩歌面臨著形式的危機(jī)，許多陳舊的表現(xiàn)已經(jīng)不夠用了，隱喻、象征、通感，改變視角和透視關(guān)系、打破時空秩序等手法為我們提供了新的前景。我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換，激發(fā)人們的想象力來填補(bǔ)大幅度跳躍留下的空白。另外，我還十分注重詩歌的容納量、潛意識和瞬間感受的捕捉?！盵1]

北島的這種藝術(shù)主張充分體現(xiàn)在他80年代后的創(chuàng)作中。詩人運(yùn)用多種藝術(shù)手法，“使他的詩在朦朧的底色上更呈現(xiàn)了錯綜、奇詭、撲朔迷離的味道?！盵2]發(fā)表于1985年的作品《觸電》正處于北島詩歌創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型期，綜合運(yùn)用了通感、視角轉(zhuǎn)換、蒙太奇、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)手法。而目前對北島《觸電》一詩進(jìn)行闡釋的文章大多都采用“傳記式批評”或“印象式批評”。本文旨在通過借鑒新批評、闡釋學(xué)、接受美學(xué)等批評方法對《觸電》所體現(xiàn)的藝術(shù)手法及目前讀者對其作出的闡釋進(jìn)行分析。

二.《觸電》的藝術(shù)形式

觸 電

我曾和一個無形的人/握手，一聲慘叫/我的手被燙傷/留下了烙印/當(dāng)我和那些有形的人/握手，一聲慘叫/他們的手被燙傷/留下了烙印/我不敢再和別人握手/總把手藏在背后/可當(dāng)我祈禱/上蒼，雙手合十/一聲慘叫/在我的內(nèi)心深處/留下了烙印

我們首先用文本細(xì)讀的方法闡釋此詩。全詩共三節(jié)，呈遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)。三節(jié)內(nèi)部各由屬于過去時間的動作形成瞬間連鎖反應(yīng)。第一節(jié)，由“我”和“無形的人”握手導(dǎo)致“我”慘叫、被燙傷、留下烙印;第二節(jié)，由“我”和“有形的人”握手導(dǎo)致“他們”慘叫、被燙傷、留下烙印;第三節(jié)，由“我”雙手合十導(dǎo)致慘叫、內(nèi)心深處留下烙印。縱向來看，第一節(jié)“我”與“無形的人”握手到第二節(jié)轉(zhuǎn)為“我”和“有形的人”握手再轉(zhuǎn)為“我不敢再和別人握手”;第一節(jié)我的手被燙傷留下烙印，到第二節(jié)他們的手被燙傷留下烙印，再到第三節(jié)我的內(nèi)心深處留下烙印，三次重復(fù)和轉(zhuǎn)換使意義得到延展。

我們或許可以把“握手”解釋成接觸，接觸即意味著建構(gòu)。人生而被建構(gòu)，烙印即被建構(gòu)的標(biāo)記，來自于無形;“我”又將其施于他人，人為自己建構(gòu)，為自身尋找存在的意義。每一次建構(gòu)，無論源于無形，亦或施于有形，無論是無意識的，還是有意識的、自覺的，皆是一次重構(gòu)，烙上一標(biāo)記。

北島自身即注重用新批評的文本細(xì)讀法分析文學(xué)作品，他說：“英美新批評的細(xì)讀方法好處是“通過形式上的閱讀，通過詞與詞的關(guān)系，通過句式段落轉(zhuǎn)折音調(diào)變換等，來把握一首詩難以捉摸的含義。說來幾乎每一首現(xiàn)代詩都有語言密碼，只有破譯密碼才可能進(jìn)入。但由于標(biāo)準(zhǔn)混亂，也存在著大量的偽詩歌，乍看起來差不多，其實(shí)完全是亂碼。在細(xì)讀的檢驗(yàn)下，一首偽詩歌根本經(jīng)不起推敲，處處打架，捉襟見肘。故只有通過細(xì)讀，才能去偽存真。但由于新批評派過分拘泥于形式分析，切斷文本與外部世界的聯(lián)系，最后趨于僵化而衰落，被結(jié)構(gòu)主義取代?！盵3]

（一）整體與通感

《觸電》這首詩具有強(qiáng)烈的構(gòu)成性，是整體與通感的。通感一般是把分屬于不同“感覺域”的詞或詞組，通過特定的語法手段組合在一起，使核心意象的詞義發(fā)生變化——感染上其他“感覺域”所特有的色彩，從而形成通感意象。

詩歌的題目“觸電”就給讀者以強(qiáng)烈的感官刺激。所謂觸電，就是當(dāng)發(fā)生人體觸及帶電體時，或帶電體與人體間閃擊放電時，或電弧波及人體時，電流通過人體與大地或其它導(dǎo)體形成閉合回路。人體觸電時，電流通過人體，它的熱效應(yīng)會造成電灼傷，它的化學(xué)效應(yīng)會造成電烙印和皮膚金屬化;會對人體產(chǎn)生刺痛和痙攣;會干擾中樞神經(jīng)的正常工作，造成呼吸停止、心室震顫。在閱讀的過程中，讀者會自然地把觸電的感受帶入其中，而如電流般的詩句也自然會給讀者帶來觸電般的感受。

詩中“有形的人”或“無形的人”訴諸視覺，“握手”訴諸觸覺，“一聲慘叫”訴諸聽覺，“燙傷”訴諸觸覺，給人以痛感的想象。北島將幾組意象并置，給人不同的“感覺域”以觸電般瞬間的刺激，最終刺激感由肉體進(jìn)入靈魂，通過讀者的想象深入內(nèi)心，增強(qiáng)詩歌對讀者感官的沖擊力。

（二）三重角度

朱光樹先生曾對此詩的三重角度做出過闡釋，他認(rèn)為，“我曾和一個無形的人/握手，一聲慘叫/我的手被燙傷/留下了烙印”是從“我”對外界事物的感覺寫的?！爱?dāng)我和那些有形的人/握手，一聲慘叫/他們的手被燙傷/留下了烙印”是從外界事物對“我”的感覺的角度來寫的?！翱僧?dāng)我祈禱/上蒼，雙手合十/一聲慘叫/在我的內(nèi)心深處/留下了烙印”是從“我”對“我”的感覺的角度來寫的。三種不同的角度：“我”、“無形的人”、“有形的人”雖然感覺的方位不同，但實(shí)質(zhì)上是一樣的，都是“留下了烙印”。從而表現(xiàn)了自我與環(huán)境、自我與別人、或自我本身所存在的矛盾。[4]我同意朱光樹先生對此詩的三重角度做出的闡釋。但是，我還以為，這三重角度最終還是指向了“我”的自在矛盾，“我”、“無形的人”、“有形的人”被燙傷都是由“我”來感知的。感覺的方位不同，實(shí)質(zhì)也并非一樣，烙印由“我的手”轉(zhuǎn)向“他們的手”，最終轉(zhuǎn)向“我的內(nèi)心深處”，即感覺由自身的表層向外擴(kuò)展，最終進(jìn)入內(nèi)心。這三重角度既是并置，也是遞進(jìn)，先擴(kuò)張進(jìn)而內(nèi)化，層層深入。

（三）蒙太奇：組裝意象

蒙太奇（montage），原是法語建筑術(shù)語，意即裝配、構(gòu)成，后來借用到電影領(lǐng)域，就是按照一定的目的和程序剪輯，組接鏡頭的意思。蒙太奇是電影所特有的敘述方法，它是“借助于電影藝術(shù)而發(fā)展到極完善形式的分割和組合方法”。將蒙太奇運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作有利于更好地組合意象，以強(qiáng)化詩的強(qiáng)度和密度，使之產(chǎn)生審美多層次和多空間，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換，激發(fā)人們的想象力來填補(bǔ)大幅度跳躍留下的空白。

洪子誠先生認(rèn)為“鏡頭”即詩的意象，從而對北島早期詩歌中的意象群展開分析。他提出了兩組基本的意象群。一個是作為理想世界、人道世界的象征物存在的，如天空、鮮花、紅玫瑰、橘子、土地、野百合等。另一個帶有否定色彩和批判意味，如網(wǎng)，生銹的鐵柵欄，頹敗的墻，破敗的古寺等，“表示對人的正常的、人性的生活的破壞、阻隔，對人的自由精神的禁錮。”[5]北島早期的詩意象的涵義過于確定。到了《觸電》這里，我們會發(fā)現(xiàn)其意象的設(shè)置與北島早期詩歌有明顯的不同?！队|電》中的意象，如“握手”，所指不明，與日常生活和傳統(tǒng)意象都有距離和阻隔，只給讀者一模糊的感知，卻難以找到詞語明確地與之對應(yīng)。

三組鏡頭呈現(xiàn)三個瞬間。三個瞬間不斷出現(xiàn)手和手的接觸、慘叫、烙印的反復(fù)。三組鏡頭的并置，就可以產(chǎn)生一種不同于它們單獨(dú)存在時的涵義，也就是產(chǎn)生一種獨(dú)特的新的質(zhì)，從而使詩具有獨(dú)特的深度和強(qiáng)度。此外，蒙太奇通過將核心意象集中于瞬間鏡頭，使意象產(chǎn)生瞬間性，再加以反復(fù)呈現(xiàn)，使意象處于高度密集的狀態(tài)。這瞬間的感受往往是詩人對生活的高度忠實(shí)，是一種內(nèi)化的真實(shí)。

（四）超現(xiàn)實(shí)主義

超現(xiàn)實(shí)主義的部分方法是把不尋常的性質(zhì)歸于平常的事物，使明顯無關(guān)的事物、概念或詞語互相遇合，以及任意使事物和環(huán)境的位置發(fā)生錯亂。首先，我們先區(qū)分一組概念。約翰遜把玄學(xué)派奇喻（conceit）定義為“被強(qiáng)力枷在一起的……性質(zhì)迥異的思想”。奇喻之有奇喻效果，正是依賴貌似異質(zhì)的思想之間可以表明的而又符合邏輯的聯(lián)系。他辨別出了感覺與感覺之間、事物與事物之間的對應(yīng)或類似，并隱喻表達(dá)這一無形的關(guān)聯(lián)浪漫主義意象因而斡旋在獲得了靈感的知覺和傳達(dá)這一直覺真實(shí)的需要之間。它是一種折衷的方法——表達(dá)無法表達(dá)事物的方法。但對于超現(xiàn)實(shí)主義者來說，意象不是不可名狀之物。超現(xiàn)實(shí)主義作家不是獲得了靈感，而是獲得了激發(fā)靈感的東西。意象不是代表某種思想狀態(tài)或強(qiáng)化的感覺。它是通過兼為手段與目的的那種跳板。正如勒韋迪在1918年所說：“意象純系精神的創(chuàng)造物。它不可得自比較，而可得自兩種或多或少相去遙遠(yuǎn)的真實(shí)的遇合。這兩種被結(jié)合的真實(shí)的關(guān)系愈疏遠(yuǎn)，意象就愈強(qiáng)烈——它就將具有更多的情感力量和詩歌真實(shí)?！盵6]

《觸電》一詩中的意象，即得自這種“相去遙遠(yuǎn)的真實(shí)的遇合”?！拔帐帧?、“雙手合十”這種手與手的接觸與“燙傷”、“烙印”在現(xiàn)實(shí)中的關(guān)系很遠(yuǎn)，但正是由于這兩組意象“真實(shí)的關(guān)系疏遠(yuǎn)”，給讀者以強(qiáng)烈的感官沖擊。但北島的詩與超現(xiàn)實(shí)主義作品不同的是，超現(xiàn)實(shí)主義追求的是無秩序的自由想象而北島的創(chuàng)作仍是基于理性。

（五）標(biāo)點(diǎn)的使用

標(biāo)點(diǎn)符號作為一種語言事實(shí)，參與到現(xiàn)代文學(xué)的構(gòu)建之中，卻常常被忽視。北島《觸電》一詩中，只存在三個“逗號”，卻隱去了其它標(biāo)點(diǎn)。我以為，詩人并非故意地不用標(biāo)點(diǎn)，而是有意地運(yùn)用標(biāo)點(diǎn)。在前兩節(jié)中，詩人兩次將“握手”分離出來，置于下一行之始，與“一聲慘叫”并置，以逗號隔開。通過這種有意的安排，“握手”這一行為以及此行為導(dǎo)致的結(jié)果“一聲慘叫”得到突出，使觸電時電流通過體內(nèi)的瞬間之感得以呈現(xiàn)，并因此將“握手”與“觸電”聯(lián)系起來。在第三節(jié)中，詩人將“上蒼”分離出來，置于下一行之始，與“雙手合十”并置，以逗號隔開。從文本呈現(xiàn)出的對“上蒼”一詞的突出，并將其與“雙手合十”并置，我看到了一種反諷。當(dāng)與他者的接觸被“我”否定，我以“雙手合十”這樣一種祈禱的姿態(tài)訴諸“上蒼”，訴諸一種形而上的價值，卻是更深的痛苦，“在我的內(nèi)心深處/留下了烙印”。

三.對《觸電》的文學(xué)闡釋和接受

（一）闡釋學(xué)

傳統(tǒng)闡釋學(xué)力求使解釋者超越歷史環(huán)境，達(dá)到完全不帶主觀成分的理解，而把屬于解釋者自己的歷史環(huán)境的東西看成理解的障礙，看成誤解和偏見的根源。赫施的客觀批評理論就主張一切闡釋以作者原意為準(zhǔn)。實(shí)際上目前對北島《觸電》一詩闡釋的文章大多都是“傳記式批評”或“印象式批評”。

德國哲學(xué)家海德格爾認(rèn)為闡釋不只是一種詮釋技巧，他把闡釋學(xué)由認(rèn)識論轉(zhuǎn)移到本體論的領(lǐng)域，于是對闡釋循環(huán)提出新的看法。在他看來，任何存在都是在一定時間空間條件下的存在，即定在，超越自己歷史環(huán)境的存在是不可能的。存在的歷史性決定了理解的歷史性：我們理解任何東西，都不是用空白的頭腦去被動的接受，而是用活動的意識去積極參預(yù)，也就是說，闡釋是以我們已經(jīng)先有、先見、先把握的東西為基礎(chǔ)。這種意識的“先結(jié)構(gòu)”使理解和解釋總帶著解釋者自己的歷史環(huán)境所決定的成分，所以不可避免地形成闡釋的循環(huán)。在海德格爾看來，“理解的循環(huán)并不是一個任何種類的認(rèn)識都可以在其中運(yùn)行的圓，而是定在本身存在的先結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)”，它不是一種惡性循環(huán)，因?yàn)樗钦J(rèn)識過程本身的表現(xiàn)。換言之，認(rèn)識過程永遠(yuǎn)是一種循環(huán)過程，但它不是首尾相接的圓，不是沒有變化和進(jìn)步，所以，“具有決定性意義的并不是擺脫這循環(huán)，而是以正確的方式參預(yù)這循環(huán)”。[7]

對于《觸電》的闡釋，讀者大多會將其指向“文革”，將文本中的“我”與北島本人聯(lián)系起來。誠然，詩人北島是在“文革”中生長的，他的創(chuàng)作自然源于他的社會經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)。文革的創(chuàng)傷對北島影響之深遠(yuǎn)，從他的詩中即可見到。

“即使年輕的憤怒和偉大的進(jìn)軍已成記憶，但依然沒有離詩人的生命遠(yuǎn)去，革命的傷口依舊會刺痛詩人的夢境，傷口就是革命在身體上所留下的烙印，而傷口上的鹽依舊會加深這種記憶的疼痛?！盵8]讓我們來看一種較為普遍的闡釋：

第一次握手對象“無形的人”似為虛指信念和理想。和理想“握手”后之所以會發(fā)出慘叫聲，顯然是十年浩劫信念被摧毀后產(chǎn)生的強(qiáng)烈痛苦情緒，即“一切信仰都帶著呻吟”的反映。第二次握手對象“有形的人”則是現(xiàn)實(shí)社會及社會中的人。相對“無形的人”來說，“有形的人”似容易接觸、親近，可在階級斗爭擴(kuò)大化的年月，現(xiàn)實(shí)顯得丑惡而冷酷，人與人之間充滿了猜忌乃至仇恨，無關(guān)心人、愛護(hù)人的情感可言，所以“握手”后發(fā)出的仍然是“慘叫”聲。之所以寫“他們的手被燙傷”而不寫“我的手被燙傷”，一來是為了不和上句重復(fù)，使語句有變化，另方面“我”在那個年代里，也不可能超時代不受極“左”思潮的影響，在群眾斗爭中很可能傷害過別人。為了拯救自己的靈魂，“我”只好向神靈禱告。禱告時“雙手合十”，所發(fā)出的也仍是慘叫聲。這反映了“我”內(nèi)心矛盾無法克服的痛苦，以及由痛苦帶來的孤獨(dú)情緒。[9]

《觸電》的情景確實(shí)可以與現(xiàn)實(shí)形成對應(yīng)，北島在他的散文集《城門開》中回憶道：

我曾很深地卷入“文化革命”地派系沖突中，這恐怕和我上的學(xué)校有關(guān)。我在“文化大革命”前一年考上北京四中，“文革”開始時我上高一。北京四中是一所高干子弟最集中的學(xué)校。我剛進(jìn)校就趕到氣氛不對，那是“四清”運(yùn)動后不久，正提倡階級路線，校內(nèi)不少干部子弟開始張狂，自以為高人一等?！拔幕蟾锩币婚_始，批判資產(chǎn)階級教育路線的公開信就是四中的幾個高干子弟寫的，后來四中一度成為“聯(lián)動”（“聯(lián)合行動委員會”的簡稱，一個極端的老紅衛(wèi)兵組織）的大本營。我們也組織起來。和這些代表特權(quán)利益的高干子弟對著干。

但上述闡釋中，仍有幾點(diǎn)疑問，“無形的人”與“有形的人”所指不明，“握手”意象是否就可以與表示親近關(guān)聯(lián)，“我”祈禱的對象是什么，又為何要以“神靈”填充空白？讀者在闡釋過程中是一定要找出與之對應(yīng)的詞語。這種闡釋文本是由詞語構(gòu)建的，讀者自身以及詞語的限制最終會導(dǎo)致闡釋的差異。也就是海德格爾所說的受意識的“先結(jié)構(gòu)”所制約

（二）接受美學(xué)

波蘭哲學(xué)家羅曼·英伽頓認(rèn)為文學(xué)作品的本文只能提供一個多層次的結(jié)構(gòu)框架，其中留有許多未定點(diǎn)，只有讀者一面閱讀一面將它具體化時，作品的主題意義才逐漸地表現(xiàn)出來。英伽頓分析了閱讀活動，認(rèn)為讀者在逐字逐句閱讀一篇作品時，頭腦里就流動著一連串的“語句思維”，于是“我們在完成一個語句的思維之后，就預(yù)備好想出下一句的‘接續(xù)——也就是和我們剛才思考過的句子可以連接起來的另一個語句”。換言之，讀者并不是被動地接受作品本文的信息，而是在積極地思考，對語句的接續(xù)、意義的展開、情節(jié)的推進(jìn)都不斷作出期待、預(yù)測和判斷。在這個意義上，可以說讀者不斷地參預(yù)了信息的產(chǎn)生過程。而激發(fā)讀者的想象，就靠本文中故意留出的空白。

伊塞爾認(rèn)為文學(xué)作品有兩極，一極是藝術(shù)的即作者寫出來的本文，另一極是審美的即讀者對本文的具體化或?qū)崿F(xiàn)，而“從這種兩極化的觀點(diǎn)看來，作品本身顯然既不能等同于本文，也不能等同于具體化，而必定處于這兩者之間的某個地方”?！白x者的作用根據(jù)歷史和個人的不同情況可以以不同方式來完成，這一事實(shí)本身就說明本文的結(jié)構(gòu)允許有不同的完成方式”。“暗含的讀者”作品本文的結(jié)構(gòu)中已經(jīng)隱藏著一切讀者的可能性。[10]

我認(rèn)為以伊塞爾的介于兩極之間的觀點(diǎn)看待對北島《觸電》一詩的闡釋是合理的?！队|電》文本至今的闡釋之所以大多指向文革也是由于闡釋者與文本產(chǎn)生的間隔不長，文革作為民族的創(chuàng)傷還在隱隱作痛，人們通過回憶來感知傷痛。但文學(xué)作品之能超越時代，不僅在于其對特定時代的反映，還在于時代的傷痛逐漸消褪后，文本所剩余或增生的意義。

四.北島與現(xiàn)代主義詩風(fēng)

北島為中國新詩的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起了重要的推動作用。新詩自誕生以來，先后有象征主義和諸種現(xiàn)代主義的引入和實(shí)驗(yàn)，但大多仍是浪漫主義和現(xiàn)代主義抒寫。建國以后，50、60年代“頌歌”風(fēng)行，文學(xué)藝術(shù)價值不高，“文革”期間，詩人食指的出現(xiàn)盡管對一代青年產(chǎn)生了深刻影響，但這種影響主要還是在思想、心理層面上的。食指的詩基本沒有脫去浪漫主義的基調(diào)?！霸凇督裉臁放芍T詩人中，應(yīng)該說，只有北島才是最早步入現(xiàn)代主義詩歌的軌道，并以其無可懷疑的現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作實(shí)績開啟了現(xiàn)代主義的詩風(fēng)的?！北睄u詩歌中的現(xiàn)代主義因素源自荒誕年代對詩人現(xiàn)代主義意識的激發(fā)以及西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響。

北島盡管是“朦朧詩派中最早具有現(xiàn)代主義特色的詩人”[11]，但是北島的詩并非是對西方現(xiàn)代主義的簡單移植，與西方現(xiàn)代主義的詩歌有明顯的不同。德國漢學(xué)家顧彬教授曾對這二者做過比較：“現(xiàn)代詩從坡的時候起即被理解為‘純詩，照雨果·弗里德里希的說法，它是獨(dú)立的、自成一格的，與其它事物無關(guān)，它首先是語言而不是對外物的描摹。然而這些定義都不適合北島，因?yàn)楸睄u筆下或者以‘我，或者以‘我們?yōu)槊婺砍霈F(xiàn)的抒情主體，都帶有強(qiáng)烈的道德化傾向，都在追求人和社會的真理，在整理自己掩埋在文革中的經(jīng)歷，并對這段歷史的本質(zhì)進(jìn)行著思考。”[12]這表明，北島是立足于中國這塊土地而進(jìn)行創(chuàng)作的，他從西方現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)中引入某些因子，而非亦步亦趨地模仿。

參考文獻(xiàn)

1.北島：《時間的玫瑰》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年.

2.北島：《履歷》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年.

3.北島：《城門開》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年.

4.北島：《談詩》，老木編《青年詩人談詩》，1985年.

5.畢光明，姜嵐：《藝術(shù)之光照徹心靈——北島謝冕會談記》，《批判的支點(diǎn) 當(dāng)代文學(xué)與文學(xué)教育》，天津：天津人民出版社，2013年.

注 釋

[1]北島：《談詩》，老木編《青年人談詩》，1985年，第2頁.

[2]趙敏俐，吳思敏：《中國詩歌通史 當(dāng)代卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第337頁.

[3]北島：《時間的玫瑰》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第15頁.

[4]宗鄂：《當(dāng)代青年詩100首導(dǎo)讀》，安徽：安徽文藝出版社，1988年.

[5]洪子誠：《北島早期的詩》，海南師范學(xué)院學(xué)報，2005年第1期第18卷.

[6]比格斯貝：《達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義》，周發(fā)祥譯，北京：昆侖出版社，1989年.

[7]張隆溪：《二十世紀(jì)西方文論述評》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第193頁.

[8]吳曉東：《文學(xué)的詩性之燈》，上海：上海書店出版社，2010年，第273頁.

[9]古遠(yuǎn)清：《海峽兩岸朦朧詩品賞》，武漢：長江文藝出版社，1991年，第100頁.

[10]張隆溪：《二十世紀(jì)西方文論述評》，北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，1986年，第196-197頁.

[11]趙敏俐，吳思敏：《中國詩歌通史 當(dāng)代卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第340頁.

[12]趙敏俐，吳思敏：《中國詩歌通史 當(dāng)代卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第340頁.