蘇芊芊 趙小瑭

摘 要：融媒體時代受眾的多元化文本閱讀模式取代了傳統(tǒng)的紙本閱讀模式。多元化文本的“中介人”對原始文本的理解與一次重構(gòu)是影響文本意義呈現(xiàn)及受眾理解的關(guān)鍵因素，文學受眾轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺e極的受眾”對文本進行二次創(chuàng)造與生產(chǎn)?！爸薪槿恕焙褪鼙妼ξ谋镜碾p重解讀對原始文學文本形成了脫離本義甚至衍義效應(yīng)。

關(guān)鍵詞：融媒體;文本解讀;中介人

時下，媒體間融合已成為傳播領(lǐng)域最重要的特征，影響著文學文本的傳播形式和閱讀模式的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變表現(xiàn)為：第一，文本傳播的主要形式由紙質(zhì)傳播轉(zhuǎn)變?yōu)殡娮觽鞑?第二，讀者閱讀方式由單一的對文字的線性閱讀轉(zhuǎn)變?yōu)閷ξ淖?、圖像、影像、音頻以及交互體驗等形式相結(jié)合的非線性閱讀。因此，各類閱讀APP、有聲讀物APP、電臺APP和影視類APP等新型閱讀方式史無前例地擴大了文本的閱讀群體，并開啟了移動媒體碎片化的閱讀形態(tài)。技術(shù)和媒介的高速發(fā)展打散了人們的整體可用時間，使其更傾向于瀏覽“微文本”“微信息”，并以視聽形式接收改編自文學文本的圖片、影像以及音頻等。這種新型的文本“閱讀”方式成為融媒體時代受眾認知文學的主要模式，取代了傳統(tǒng)的紙本閱讀模式。

1 融媒體時代文本解讀的“二重性”問題

意大利學者在《開放的作品》中引入了“中介人”的概念。他認為，音樂的演奏者和電視直播節(jié)目的導(dǎo)演在演繹和轉(zhuǎn)播作品時融入了自己對原始作品的理解與詮釋，并將經(jīng)過自己改造與演繹的作品再次傳播給聽眾和觀眾。這樣，接受者所得到和感受的作品勢必不是原生態(tài)的作品，而只是經(jīng)過了加工的“二手”材料，接受者對作品所作出的理解和參與事實上只是對由“中介人”加工后的作品的理解，他們對這種經(jīng)過加工的作品的理解和感受也必然不會等同于對原生態(tài)的作品的理解和感受。[1]

在以智能終端設(shè)備和移動互聯(lián)網(wǎng)為主要傳播媒介的今天，傳統(tǒng)紙媒時代的文學活動四要素已經(jīng)不能完整概括文學文本的傳播過程，“世界—作家—作品—中介人—受眾”的傳播過程應(yīng)成為當下文本傳播的完整過程。在這一過程中，“中介人”的意義至關(guān)重要，影響著傳統(tǒng)文本解讀的“二重性”問題。一方面，傳統(tǒng)文本的信息傳播終點仍然是艾布拉姆斯文學活動四要素理論中的“讀者”，仍將面臨著被“讀者”解讀以及再創(chuàng)造的命運;另一方面，在文字、圖像、影像、音頻以及交互體驗等形式相結(jié)合的非線性閱讀模式下，“讀者”所接收到的新型文本是經(jīng)過“中介人”的解讀與再創(chuàng)造的，增添了“非文學作品”因素。在由經(jīng)典文學作品和網(wǎng)絡(luò)文學作品改編的影視劇中，在大量涌現(xiàn)的讀書主題APP中，圖像作者、影視劇輸出方、有聲APP節(jié)目制作人成為時下最受歡迎的“中介人”，其在向受眾傳播文本信息的同時也傳達了自己對文本的解讀。

2 “中介人”對文本的一次重構(gòu)

融媒體時代，“中介人”成為至關(guān)重要的一級出現(xiàn)在傳統(tǒng)文學活動過程的理論視野中，其對原始文本的理解與一次重構(gòu)是影響文本意義呈現(xiàn)及受眾理解的關(guān)鍵因素。

當下以文字、圖像、影像和音頻等多元形式呈現(xiàn)的文學文本在面向受眾傳播前首先融入了“中介人”的審美體驗?！爸薪槿恕痹谝宰约旱膶徝澜?jīng)驗和審美理想“改造”原始文本：或改造原始文本中的人物形象，比如當代歷史題材電視劇中的主角都被“中介人”設(shè)置為最初性格純良，因遭到情敵或政敵的迫害而逐漸“黑化”并對環(huán)境產(chǎn)生了激烈反撲;或改造原始文本的主題，比如李安在電影《少年派的奇幻漂流》中刪除了揚·馬特爾原著中關(guān)于主人公進行宗教求索和人性深思的冗長描寫，強化了海難中的夢幻畫面和結(jié)尾處主人公的幸福美滿生活，這些都與原著中的殘忍真相形成對比，使受眾甚至電影中的作家對海難的真實性產(chǎn)生懷疑;或改造原始文本的調(diào)性，比如馮小剛在電影《芳華》中，除了兩位樸素的主人公形象外，也塑造了那個時代每一個個體的不同價值選擇，以及所有人對于部隊文工團的不舍之情，輔之以屬于那個時代的濾鏡和年代感十足的片尾曲《絨花》，使電影文本中的懷舊情懷和青春情懷超越了小說文本成為主要調(diào)性?？梢哉f，融媒體時代的多元文本呈現(xiàn)更多的是“中介人”對作品的個人理解。

在文本的一次重構(gòu)過程中，出于提高收視（聽）率、吸引流量和擴大票房等原因，“中介人”往往迎合受眾的好惡以及時代審美傾向，對原始的文學文本進行了背離作者創(chuàng)作初衷的“重構(gòu)”，從而使文學文本在被改編為影視作品的過程中增添了許多“非文學作品”的因素。比如電視劇《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》和《大軍師司馬懿Ⅱ之虎嘯龍吟》中著力傳達出忠貞的、竭力保持專一的現(xiàn)代情懷——劇中改造了歷史中的人物形象，將男主人公司馬懿設(shè)置為一位懼內(nèi)的愛妻形象，數(shù)十年如一日地保持對發(fā)妻張春華的忠貞感情。此處的男主人公情感形象設(shè)置無疑是對當下受眾的專一情感需求的迎合。

此外，不同時代受眾對同一文本的理解會發(fā)生變化，因此“中介人”對文本的一次重構(gòu)還受到時代發(fā)展和價值觀轉(zhuǎn)變的影響。比如在2018年暑期檔熱映的清宮劇《延禧攻略》中，制片方一改以往宮斗劇的苦情人設(shè)和環(huán)境逼迫人物發(fā)展的模式，將主人公設(shè)置為心思縝密、性格堅毅、激流勇進、敢愛敢恨，最重要的是有仇必報的人物形象。主人公從一出場就帶著火暴脾氣，不欺凌別人卻也決不任人宰割。劇中但凡有欺凌謀算主人公者，無論其地位何等尊貴、手段何等高明，皆逃不過主人公的報復(fù)，甚至連一國之君的乾隆皇帝也對這個小女子無計可施，心甘情愿地被其套牢。

融媒體時代文學文本的“中介人”結(jié)合自己的審美經(jīng)驗、受眾的期待視野和不同時代的價值轉(zhuǎn)變對文學文本進行著一重建構(gòu)，對原始文學文本形成意義衍生或意義缺失的作用，影響著文學受眾對其的二次解讀。

3 融媒體時代文本受眾的“二次解讀”

融媒體時代的文學受眾不同于以往，其借助媒介及技術(shù)提供的便利，表現(xiàn)出對文本解讀及參與的空前積極性。英國學者戴維·莫利在討論受眾的積極性時認為，日常生活實踐的介入增強了受眾對媒介信息頭腦殖民的抵御，使其在“看電視”的過程中不必全身心投入電視媒體中，客觀上促使了“積極受眾”的誕生。[2]較之大眾傳播時代，當下的移動終端和無線網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為“積極受眾”提供了更為便利的條件。

當下的文本受眾不再滿足于文本接受過程后的意義闡釋，更愿意“主動成為文本的生產(chǎn)者，進入到開放的內(nèi)容文本生產(chǎn)流程中，直接建構(gòu)受眾文本的意義，從某種程度上瓜分了原來獨屬于媒介的話語權(quán)”。[3]融媒體時代的文學受眾可以在新媒體平臺上充分表達自己的觀點、參與娛樂、宣泄情感，通過互動性的電視劇接受，將個體的審美體驗在公共空間以多元的形式表達出來——借助“彈幕”功能，影視文本的受眾可以在觀賞和接受過程中隨時發(fā)表意見，實現(xiàn)受眾與影視文本間、受眾與受眾間的即時交流;借助微博和微信公眾號等社交平臺，受眾可以掌握文本的最新信息和更新動向，并通過轉(zhuǎn)發(fā)和評論等方式擴大文本的傳播范圍和效應(yīng);通過論壇、貼吧等平臺，文本受眾實現(xiàn)了深層次的專業(yè)化聚合與細分，可以更為深入地討論文本的內(nèi)容、思想、形式和發(fā)展動向，大規(guī)模地進行文本的深入討論;通過豆瓣、知乎等專業(yè)化評論和輸出平臺，具有專業(yè)解讀與評析能力的文本受眾更是大展身手，生產(chǎn)出大量深入的文本解讀作品，甚至為文本創(chuàng)作出續(xù)集、前傳等;與以往傳播時代的受眾最為不同的是，借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和圖像、音頻等處理軟件，融媒體時代的文學受眾制作出大量對于視聽文本的剪輯影像和音頻作品，并在其中充分表現(xiàn)出后現(xiàn)代語境的解構(gòu)與互文性。媒介和技術(shù)的更新給當下的文本受眾以突破性的賦權(quán)，使之不再僅僅停留于被動的文本接受和解讀角色，更實現(xiàn)了對文本的二次創(chuàng)造與生產(chǎn)，對原始文學文本形成了脫離本義甚至衍義效應(yīng)。

4 結(jié)語

融媒體時代，文學受眾的閱讀模式偏向于瀏覽“微文本”“微信息”，并以視聽形式接收改編自文學文本的圖片、影像以及音頻等。這種新型的文本“閱讀”模式凸顯了文本“中介人”和受眾在文學傳播活動中的能動作用，使其通過對原始文本的個性化解讀與再創(chuàng)造賦予了文本以新的衍義。但是，“在后真相時代，態(tài)度比事實更易于傳播，情懷比真相更利于俘獲粉絲”。[4]在融媒體時代文本解讀的二重性中，“中介人”對文本的解讀與重構(gòu)往往偏重于商業(yè)價值而淡化了其文學價值，“積極的受眾”對文本的解讀與再創(chuàng)造則往往流于淺層次的、娛樂化的喧囂。這些熱鬧的參與在某種程度上迎合了商業(yè)社會和媒介工業(yè)的需求，弱化了文學文本的美感。

參考文獻：

[1] 安伯托·艾柯（意大利）.開放的作品[M].劉儒庭，譯.北京：新星出版社，2005：127.

[2] 金惠敏.積極受眾論——從霍爾到莫利的伯明翰范式[M].中國社會出版社，2010：70.

[3] 張瑤.從觀眾到參與者——新媒體環(huán)境下的電視劇受眾特征[J].傳媒，2018（05）：50.

[4] 李磊.從文本互文到媒介互文：網(wǎng)絡(luò)小說改編中的沖突與融合[J].傳媒，2018（04）：72-73.

作者簡介：蘇芊芊（1982—），文藝學碩士，東北師范大學人文學院講師，研究方向：文藝美學。