劉一星 盧奕潔

摘 要：展演空間是基于情景體驗和空間敘事的文化傳播綜合體，展演空間的設(shè)計必須同時兼顧展示和演繹兩種功能，在展演空間設(shè)計中需要完成從空間策略、場景建構(gòu)、展演行為等多方面的系統(tǒng)設(shè)計。本文以孟京輝導(dǎo)演的前衛(wèi)實驗戲劇《死水邊的美人魚》為研究藍本，以環(huán)境戲劇為理論依據(jù)，在“展”和“演”的視角下，從建筑學(xué)室內(nèi)空間探討沉浸式展演空間的設(shè)計要求。

關(guān)鍵詞：環(huán)境戲劇;展演空間;沉浸式

體驗、服務(wù)、互動這些詞現(xiàn)今已經(jīng)成為設(shè)計創(chuàng)新中出現(xiàn)頻率最高的詞。在日常生活中，人們也愿意消費這些能夠給自己帶來更好體驗的設(shè)計。在體驗經(jīng)濟時代，設(shè)計也從創(chuàng)造更好的功能向創(chuàng)造更好的服務(wù)和體驗轉(zhuǎn)型。根據(jù)馬斯洛的需求層次論，人們在生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求之后，還有自我實現(xiàn)需求。傳統(tǒng)的劇場審美體驗需要向沉浸演繹環(huán)境過渡，才能更好地滿足觀眾的需求?！俺两敝械摹俺痢睆娬{(diào)的是空間中的場景、道具、人物及關(guān)系給觀眾帶來的心理感受，強調(diào)的是空間的在地性、固定性以及時效性;“浸”所強調(diào)的則是劇目內(nèi)容及空間環(huán)境給觀眾帶來更深層次的空間體驗，強調(diào)的是空間給觀眾帶來的隨機性。這一層次的體驗不再是傳統(tǒng)的第二人稱視角的觀看，而是第一人稱視角的置入。沉浸式展演空間有別于傳統(tǒng)的觀看空間，它更多的是把劇情編排、場景構(gòu)建以及環(huán)境中所有的人和物都融為一體，從而打破觀者和表演者的空間界限。

1 “表現(xiàn)蒙太奇”的空間策略

蒙太奇最初產(chǎn)生于建筑學(xué)領(lǐng)域，而后被應(yīng)用到電影藝術(shù)創(chuàng)作之中，并且逐漸演化為電影構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱。蒙太奇是一種把分切的鏡頭組接起來的手段。其中，表現(xiàn)蒙太奇弱化了不同畫面間的內(nèi)在敘事邏輯，更加注重對心理、思想、情感和情緒的表達。孟京輝導(dǎo)演在戲劇《死水邊的美人魚》中采用了表現(xiàn)蒙太奇這一手法，以現(xiàn)代青年的情愛、自我、反思為主題邏輯，同時安排3組空間獨立但時間不獨立，并且風(fēng)格鮮明的故事。這3組故事時而并置，時而交替，3組空間序列的表演都不具有十分明確的關(guān)聯(lián)性，但是在這種穿插交替的敘事方式中留給了觀眾更多的想象空間，從而在整部戲劇作品的觀看過程中讓觀眾獲得自我思考和對戲劇作品的理解。相比傳統(tǒng)話劇，觀眾在觀看過程中可以近距離地觀察演員的表演，甚至是接觸演員（部分劇情由演員隨機與觀眾共同完成）。觀眾的眼睛同時也是鏡頭，整部劇的劇情不再是傳統(tǒng)的按時間軸線完成，而是根據(jù)觀眾的位置及線路完成。劇情發(fā)展以姐姐為主導(dǎo)展開3個夢里的5對青年男女的愛恨糾葛故事。（如表1）

2 多元化場景構(gòu)建

場景是展演空間中視覺要素最為直接的空間對應(yīng)，也是展演空間設(shè)計中最基本的單元。在美國人類學(xué)家愛德華·霍爾從社會心理學(xué)的角度提出的空間分類系統(tǒng)理論中，空間分為固定特征空間、半固定特征空間以及非正規(guī)空間。（如表2）

《死水邊的美人魚》首演選址在中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)4號樓（下文簡稱4號樓），4號樓總面積約為2700平方米，整體布局呈“回”字形，共分為3層樓，中間留有天井。在傳統(tǒng)劇場中，場景的構(gòu)建需要依托舞臺，除了燈光系統(tǒng)以及戲劇本身的創(chuàng)新外，很少有其他突破。在戲劇場景構(gòu)建中，首先孟京輝導(dǎo)演選擇直接讓建筑參與場景建構(gòu)，4號樓就是“舞臺”。建筑與戲劇的結(jié)合使得4號樓的功能定義發(fā)生了很大的變化，建筑作為展演行為和場景氛圍直接營造的承載。其次，將戲劇本身的內(nèi)容穿插到建筑空間，大廳、回廊、天井，各個部分的室內(nèi)空間以及局部的室外空間。最后，利用場地的現(xiàn)有環(huán)境特征，用4號樓現(xiàn)有的室內(nèi)空間以及美院師生現(xiàn)有的作品適度進行重組和改造完成場景設(shè)計。這些場景中元素與戲劇相結(jié)合，使得現(xiàn)有元素的特殊性和戲劇內(nèi)容擦出了更多的火花。《死水邊的美人魚》整體布景多元，由9個室內(nèi)空間、3層樓梯回廊、1個室外天井以及1個舞臺構(gòu)成，空間中穿插了多種雕塑、繪畫、燈光、裝置作為場景道具來配合演出氛圍渲染。多元化的場景構(gòu)建不僅豐富了戲劇的內(nèi)容層次，同時使得觀眾在觀看的過程中得到了極大的參與感，進而使得戲劇本身的展示方式從傳統(tǒng)的靜態(tài)觀看上升到動態(tài)的展演。

3 動態(tài)化展演設(shè)計

隨著社會的進步、受眾審美水平的提高以及藝術(shù)思潮的變遷，展演空間從功能上突破了傳統(tǒng)的“展示”“表演”的空間界限，成為一種新的建筑空間類型。美國著名戲劇理論家理查德·謝克納（Richard Schechner）在1968年發(fā)表了“環(huán)境戲劇的六大方針”，使得“環(huán)境戲劇”一詞不脛而走，構(gòu)成了美國20世紀60年代沉浸式劇場美學(xué)的重要特征和演出形式。捷克舞臺藝術(shù)家約瑟夫·斯沃博達（Josef Svoboda）對動態(tài)化演出的描述是，“演員在塑造動態(tài)的舞臺形象時，所在的空間不能一成不變，而隨著演員的表演節(jié)奏與劇情推移進行變化，只有和動作的展開、情緒的演替保持同步，才能完美地將作品的思想呈現(xiàn)給觀眾”。《死水邊的美人魚》由3條故事線并列串聯(lián)而成，在這樣的架構(gòu)下意味著在空間中涉及多個時間和空間的表演，演出中的布景、道具、燈光也都隨著演員的移動而不斷變化。即便有些要素相對固定，通過不同的演繹方式、動態(tài)視線、時間節(jié)點都會傳遞不同的信息。環(huán)境戲劇將動態(tài)化的戲劇語言打破了舞臺的界限，使整個展演空間具有了動態(tài)化的屬性。觀眾作為展演空間中的主體需要跟隨某條故事線的演員移動才能獲得完整的觀看體驗，并且與演員、空間之間產(chǎn)生不同層面的互相影響。傳統(tǒng)的舞美空間設(shè)計只需考慮舞臺、燈光、道具等要素，而這些要素只需要為演員的舞臺走位和變化考慮。在展演空間中，對道具的立體造型、觀眾的觀看視角、表演的時空節(jié)奏等因素需協(xié)同系統(tǒng)考慮。在單一的場景中，動態(tài)化只需要讓場景中的元素根據(jù)時間軸線考慮，而面對多個場景時，動態(tài)化設(shè)計的關(guān)鍵則在于多場景之間的轉(zhuǎn)換以及時間軸線的交織。

4 結(jié)語

美國戲劇理論家理查德·謝克納（Richard Schechner）在1968年發(fā)表了“環(huán)境戲劇的六大方針”后，國外環(huán)境戲劇的展演空間歷時50年發(fā)展至今，涌現(xiàn)出大量的優(yōu)秀作品。由俄國文學(xué)著作《罪與罰》改編的環(huán)境戲劇《地下》，美籍華裔導(dǎo)演、劇作家賴聲川的作品《如夢之夢》都在不同程度上對傳統(tǒng)的觀與演的對稱形式進行了很大的突破。而《死水邊的美人魚》是孟京輝導(dǎo)演將沉浸式戲劇引進國內(nèi)的首創(chuàng)，沉浸式的展演空間實現(xiàn)了觀眾與舞臺、演員、道具等要素的零距離。雖然上述對于展演空間的研究著眼于展演形式的創(chuàng)新，但沉浸式展演空間就是一面鏡子，于創(chuàng)作上得到了更多的發(fā)揮空間，減少了許多時間和空間上的限制，于觀看上獲得了更多身臨其境的視覺和心理體驗，但是同時多場景、多時間軸、多故事線，演員與觀眾的界限打破，也給展演空間設(shè)計和戲劇內(nèi)容編排都帶來了極大的挑戰(zhàn)。

本文討論的沉浸式展演空間是希望能夠突破傳統(tǒng)的戲劇演繹和展示方式，不僅是將精力集中在滿足基本演出要求和戲劇內(nèi)容的創(chuàng)新上，而是更具前瞻性地看到藝術(shù)展演的新方向和新思維。以演出內(nèi)容和觀看體驗為基本要求，同時綜合建筑、雕塑、互動裝置、燈光等各項能夠創(chuàng)新體驗的藝術(shù)門類，進行室內(nèi)空間設(shè)計和戲劇演出的新探究。

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作者簡介：劉一星（1991—），男，湖南永州人，碩士，助教，從事展示設(shè)計及理論研究。

盧奕潔（1989—），碩士研究生，助教，研究方向：美術(shù)教育。