劉恩平

“假如觀眾席里坐著一千名青年，他們手里就等于握著一千把利刃。我想，我得打造一個足以對抗千把利刃的舞臺。那就是我的使命?！彬榇ㄐ倚壅f。

手無寸鐵的蜷川幸雄（1935—2016），一路荊棘叢生,直到去世前，他還在與這個世界、與新舊群體、與自己戰(zhàn)斗不休。半個多世紀的導演生涯，逾百部奇崛作品，從地下戲劇到商業(yè)戲劇，從日本本土到國際舞臺，他不斷挑戰(zhàn)規(guī)訓，卻始終遵循內(nèi)心。80歲時，他還想重新開始，鮮衣怒馬，壯思縱橫。成長，是其畢生的原點。

《身毒丸》：火·童話

《身毒丸》被公認是蜷川幸雄最具代表性的作品，由寺山修司、岸田理生編劇。劇情并不復(fù)雜：身毒丸少年喪母，終日含悲忍痛、懷念母親，不能自拔。父親買來歌伎撫子以作繼母，身毒丸對她始終心懷敵意，一番死生離合，終與撫子冰釋前嫌，執(zhí)手偕老。這么個“相愛相殺”的故事，在今天的我們看來，仍是一部“危險”之作。但是，外媒從《身毒丸》這枚“毒果”里觸到了古希臘戲劇的脈緒，品出了莎士比亞的神韻。

開場，舞臺頂處，一排電焊火花四溢，音樂卻清冷憂傷。全劇就此定下基調(diào)，是童話，也是殘酷。“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)做如是觀。”并非具象的鐵道，永不停息的驛站。男女老幼，拖家?guī)Э?，或肩挑手提，或?qū)輪往復(fù)，滿臺市井影像，如游魂逡巡，極緩極慢。不知生里夢里，不知現(xiàn)實虛幻，不知當下過往。身毒丸緊握已故生母的照片，穿破擁擠的時空，無人相識，無人相應(yīng)。賣面具的工匠與身毒丸家的女傭，以歡快的民間說唱，介入并間離于劇情，是敘述者，也是預(yù)言者。那匠人單為活人制作面具，因為活人的面目總是千變?nèi)f化，只有死人不會假裝。蜷川以日本傳統(tǒng)能劇的筆法，給當下勾勒出一幅虛假孤寂的浮世繪。

《身毒丸》

父親領(lǐng)著身毒丸，去戲班解散后的歌伎中“選”一個母親，重組一個“幸福完整”的家庭。身毒丸雖不情愿，卻無意中與一婦人一見恍然。就此，撫子以繼母身份，帶著養(yǎng)子千代，走進新家。但一瞬間，身毒丸眼中的“焊花”熄滅了。那不是他所要的那個人，他要的是誰？

撫子不甘僅是扮演一個母親的角色，她向父親求子遭拒。四人玩紙牌“湊家游戲”，但是三張“母親”牌都攥在身毒丸手里，偏無人問津，游戲無法進行。呆板板、硬僵僵的一個“冒牌家庭”?！澳赣H”一起始便是缺席的，那也不是撫子要做的那個人，她要的是誰？

身毒丸有一只蓄養(yǎng)“切發(fā)蟲”的玻璃瓶，企圖讓它剪去撫子的頭發(fā)。撫子有一只盛滿“希望”的小漆盒，拼命也不讓人打開。因為受到身毒丸的辱罵，撫子打了他。因為撫子擦拭身毒丸生母相框時，他發(fā)現(xiàn)生母的臉“消失”了，打了撫子。

櫻花童謠聲聲喚，上窮碧落下黃泉。身毒丸向面具匠索要了一面可以穿越到地下的“鏡洞”，跳了進去。這卻不是愛麗絲的“兔子洞”，也非“目連救母”的置換。這幕地下幽冥奇觀，與地上市井百態(tài)對照，梵唄聲聲，燭船搖搖，各種失子的母親—教母、后母、生母、養(yǎng)母，瘋狂奔走嘶喊，連撫子也張牙舞爪地出現(xiàn)了。眾“母”圍獵著身毒丸，煉獄般“愛”著他。

一場臆夢吧。身毒丸一定不能接受，無論意識與否，從光里到暗里，“母親”在他心中，漸行漸遠，如實說，被遺忘了。撫子，是一道光，一捧火，已攝入他的刻骨銘心。

身毒丸打翻了撫子的“潘多拉”小盒，空空如也。這個“盜火者”，生生撞見了撫子的失落與失望，就必須為他的雙眼付出代價。撫子詛咒著身毒丸，以虛擬夸張的敲釘動作，不斷舉槌揮向代表他的十字架，歌隊附從，如群魔狂歡。每一根釘子，啄食著身毒丸的眼睛，他盲了。碎紙紛紛，如櫻似雪。

兩年后，撫子等候千代放學回家，將一件屋子的玩具模型一把掃進了垃圾堆。失明的身毒丸卻戴著撫子的面具，身著撫子的服裝，截殺了千代。千代死了，因為身毒丸是無可替代的；父親死了，因為身毒丸是無可替代的；因為身毒丸對撫子而非“母親”、亦非“繼母”的“愛”，是無可替代的，是獨有獨占的；因為那一眼花火，他也殺死了從前的自己。

父親墳前，身毒丸與撫子重又照面，一同懺悔。教人想起《簡·愛》。身毒丸撕碎了生母的照片。摘下面具，扔掉冒牌，拋棄名字，祛除心障，身毒丸長大了，成熟了，他復(fù)明了，也復(fù)活了?！皬?fù)活”，正是劇名《身毒丸》的別稱。

《哈姆雷特》：血·祭禮

蜷川幸雄在執(zhí)導《哈姆雷特》的場刊上寫道：“我想創(chuàng)造的并不是旅游伴手禮般的‘日式《哈姆雷特》’。我要窮盡根干，而非枝葉。莎士比亞不僅是歐洲過往文化的結(jié)晶之一，同時也質(zhì)疑著自己的現(xiàn)在?！彬榇ǖ馁|(zhì)疑，無非兩個層面，一是過往的“哈姆雷特”能否成為今天的“哈姆雷特”，二是日式的《哈姆雷特》能否成為世界的《哈姆雷特》。這是我們排演任何西方或異國經(jīng)典時都要打的一場遭遇戰(zhàn)。在蜷川，任何藝術(shù)表現(xiàn)的“主義”，不過生成于其充沛排蕩的直覺之中。

蜷川導演該劇，情節(jié)完全尊重莎士比亞原著，舞臺結(jié)構(gòu)則設(shè)計成19世紀日本貧民窟的兩層長屋，破敗荒涼。人物造型以現(xiàn)代為主，歐日合璧，兼有日本明治和歐洲宮廷的風格。服裝以大色塊耀眼奪目，如新王克勞狄斯與王后喬特魯?shù)碌募t、哈姆雷特的黑、奧菲莉亞的白、福丁布拉斯的藍。老王穿日本傳統(tǒng)將軍盔甲，女士著西式長裙，男士則上身西裝長袍、下身日本褲裙。跪坐即日式，劍斗則英倫。蜷川玩轉(zhuǎn)魔方。

劇中，哈姆雷特布排戲班，試探老王如何為新王所害的“戲中戲”，歷來為人稱道，這是全劇的重大轉(zhuǎn)捩。蜷川錯彩鏤金，全盤“日”化，卻毫無鄙陋針腳。他竟奉以“雛祭”和歌舞伎的大餐，明艷恢弘地展現(xiàn)了一場謀殺。

雛祭，亦稱女兒節(jié)、偶人節(jié)，以“雛人形”來慶祝節(jié)日，乃明治以后普及日本全國?！半r”即是人偶娃娃，水上流放或家中陳飾雛人形，是一種袚褉行為，為的是除邪去穢、祝禱平安。雛人形的擺設(shè)，極其嚴格，一般分為七個階級共15個娃娃，按高低依次為：第一階是天皇和皇后，第二階是三名宮女，第三階是五人樂隊，第四階是兩位大臣，第五階是三名仆人，第六階是小型嫁妝家具，第七階是牛車、籠、轎子等。

這場“戲中戲”之前，以一段能劇色彩的啞劇導引，之后，綠橙黑三色幕布拉開，紅光傾瀉，一座巨大的紅色七層祭臺端現(xiàn)眼前，所有歌舞伎演員裝扮著人偶娃娃，各司其職、各就其位。天皇與皇后從第一階拾級而下，莊穆從容，訴說著忠貞與守護。天皇小憩之際，一位大臣從第四階伺機而至，毒殺天皇并公然篡位?？吹酱颂?，克勞狄斯憤而離去，喬特魯?shù)麦@惶失措?！暱涕g，祭臺坍塌！眾人鼠竄！

一群小小的人偶，放大了等級秩序的荒唐；可作傳代嫁妝的吉祥物，暗淌著看不見的鮮血；承載祈福的供臺，成了表演者和觀劇者的祭臺。誰也無法置身度外，所有人的結(jié)局都已寫好。這一刻，哈姆雷特豁然長大，他必須采取行動。這一刻，我們也會質(zhì)疑，蜷川導演的到底是日本劇還是西方劇呢？并不重要。他漂亮地實現(xiàn)了日本傳統(tǒng)文化對莎士比亞“命運”主題的偷梁換柱和深層轉(zhuǎn)譯。這不是新瓶裝舊酒或舊瓶裝新酒，是蜷川立于劇場之外，在戰(zhàn)略而非止戰(zhàn)術(shù)上的勝利。我甚至可以聽見蜷川在操縱這幕悲劇背后的笑聲，叛逆而冷峭。

東方民族的主流文化里，鮮有超越感的“懺悔”這個精神維度。像儒家主張“忠恕”，推己及人，非常現(xiàn)世。明治以來，日本人以西方文明經(jīng)營功業(yè)，以儒學修身齊家，以神道教安駐靈魂，以佛教濡潤美學。這種復(fù)合的思想也深深影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作。從日系《身毒丸》到莎翁《哈姆雷特》，蜷川對懺悔場面的構(gòu)筑從來用心。祭臺之后，克勞狄斯來到井臺，他一邊懺悔，一邊打水，潔面，褪衣，袒露，洗浴，自笞，當頭澆淋，披衣彳亍。這場戲簡直動人之極。但這個僭位的王叔越發(fā)身不由己，越發(fā)一意孤行。哈姆雷特延宕了復(fù)仇，他那無法出鞘的利劍，只得化作無法自控的毒舌，啃噬著母后的身心，扯斷了她遮羞的全部床幃。這是“他”以攫取和決絕的方式，索要“她”的懺悔。

奧菲莉亞自沉了；其兄雷歐提斯與哈姆雷特決斗，雙雙中毒劍而死；喬特魯?shù)抡`飲毒酒身亡；哈姆雷特臨死前刺斃了克勞狄斯。玉碎宮傾滿城血?！八{色”的挪威王子福丁布拉斯蒞臨，但這個準備繼承丹麥王位的少年，并非我們預(yù)想中的英姿勃發(fā)，他半身赤裸，瘦弱憂郁。他下令點燃隆重的皇家禮炮，抬出哈姆雷特的遺體。然則，禮炮并未響起，無聲無息。二樓立著福丁布拉斯王子，一樓睡著哈姆雷特王子，他們在世界的邊緣如是相逢，似一場未完的成人禮。切光。人性是否真的能在血污后洗蛻澄明，仍然是個未知。

《武藏》：劍·寓言

搜覽蜷川幸雄的作品庫，《武藏》是其難得罕見的一部喜劇，編劇為井上廈。它也許不是蜷川最有“分量”的作品，但可能是最有“意思”的創(chuàng)制。這似乎也是一個關(guān)涉復(fù)仇的戲，但與《身毒丸》《哈姆雷特》旨趣迥然。在蜷川導演的話劇《武藏》中，你若想看波瀾壯闊的史詩劇、魔幻詭譎的武俠劇、堅韌不拔的勵志劇，都注定撲空?！段洳亍凡皇怯⑿壑髁x的鴻篇巨制，毋寧說，它更像一臺飲食男女的群口相聲。

那場巖流島決斗，本是人言言殊、撲朔迷離，《武藏》卻并不發(fā)揮想象、大做文章。日中正午，武藏與小次郎擺開架勢，對峙片刻，武藏突然發(fā)難：“這場比試，你已敗了?！?兔起鶻落，小次郎倒地。驚鴻一瞥，非?；?。便知，這出戲，醉翁之意不在“武”。

故事揭幕了，也無獵奇可言。六年后，一個夏日，鐮倉一座小廟寶蓮寺落成，七人在此先后聚首：大德寺長老澤庵宗彭，劍術(shù)大師柳生宗矩，寶蓮寺新任住持平心，擔任建造工作的武藏，本寺大金主木材商阿舞和文具商乙女，以及前來尋仇的小次郎。小次郎甩給武藏一份長卷決斗狀，指責他當年偷奸?；何洳貖檴檨磉t，小次郎目對烈日，武藏的木刀比他的太刀長；約定三天后，再決高下。

如此規(guī)定情境和豪華人設(shè)，大家有錢的出錢、有力的出力，斗智的斗智、斗勇的斗勇，陰謀詭計加刀光劍影，好戲不是自然來？沒有。《武藏》的主要情節(jié)可稱作“三日禪”，以寺廟回廊為主景，以說法、參禪為契機，以狂言、能劇為穿插，以人物經(jīng)歷為噱頭，復(fù)仇的危機一再被稀釋，雞零狗碎、插科打諢地奔到劇終。

這么說，會不會低估了蜷川的段位？“三日禪”的重點，也不在參禪本身，而是三次“夢游”。

小次郎下戰(zhàn)書當晚，我們沒有見到他和武藏如何各思對策、磨刀霍霍，看到的卻是阿舞和乙女在表演狂言《蛸》，講述一位行腳僧將一只烏賊的怨靈超度成佛。兩人繪聲繪色、窮形盡相。為了不讓小次郎和武藏二人提前決斗，平心、澤庵、柳生先后將小次郎、武藏和他們一起綁成“五人六腳”。小次郎痛說孤兒家史，武藏斗嘴逞能自負，柳生唱著能劇夢游，七人牽牽絆絆、磕磕碰碰，跌爬滾打、扭作一團，令人捧腹。這場戲是對《蛸》的夸大。次日坐禪，柳生講演能劇《孝行貍》，說的是貍貓之子為父報仇，要找兔子決斗?？汕?，乙女正父仇未報，武藏、小次郎和柳生三位劍術(shù)高手都在，學武良機不容錯過。眾人先是勸解、推讓，不覺相互學習，終從“團體操”演變成集體“華爾茲”。忽然間，四個宿仇浪人闖寺，手無縛雞之力的乙女竟然“秒削”一人左臂。眾人震驚，又不料乙女刀刃向己，為仇人包扎傷口。是夜走禪，平心、澤庵說法，道不可冤冤相報，當滅貪嗔癡“三毒”。怎奈武藏、小次郎冥頑不化，一語不合就劍拔弩張。這是對《孝行貍》的揶揄。

第三日前半夜，平心說法，小次郎戴著狐貍面具入場。狐貍在日本被視為稻荷神溝通人神的信使，佩戴“狐面”便是希求獲此神力?！昂妗背Ｒ娪谀軇⊙莩觥０⑽杩拊V歌伎身世，她曾與皇家有一私生子，擁有第十八位皇位繼承權(quán)，那就是—小次郎。何以為信？阿舞取出半塊手鏡，恰與小次郎的半塊“破鏡重圓”。眾人目瞪口呆，小次郎昏死過去。小次郎是不是皇子不重要，根本上他是一個缺乏內(nèi)心力量和自我確認的被放逐者。

子夜夢囈，小次郎對武藏反復(fù)念叨著“第十八位”。武藏用扇子打醒小次郎，二人毅然終決。這是對“狐面”的擊碎。梟鳥啼鳴梆聲緊，寺廟隱去現(xiàn)竹林。青煙變幻中，劇中其他五人及四個浪人，皆著素服，相勸制止。二人不顧，揮刀相向，砍倒眾人，卻又死而復(fù)生。原來他們都是孤魂野鬼！止戈入鞘，眾靈隱沒。

武藏和小次郎握手言和，各奔東西。眾人會面如常，平心說法依舊，一切周而復(fù)始，故事宛若無痕。竹林之戰(zhàn)，直是“夢游”。巖流島決斗，亦付笑談。

如果，定要把《武藏》簡單解讀為個人恩怨須讓位于天下公道的和平主義，亦無不可，一如劇名。然而，相較于蜷川其他作品鮮烈而激情的“高調(diào)”，《武藏》的“低調(diào)”是輕快而沉郁的。我不以為《武藏》的詼諧幽默等同于相逢一笑。

不妨作個拙劣的比較，《武藏》是一次對《十日談》人文呼聲的戲仿，對《七武士》英勇氣概的嘲弄，對《羅生門》真相追索的消解。因為實際上，《武藏》架空了邏輯敘事，抹平了性格塑造，最終剝離了人物身份，從繁復(fù)走向簡約，從故事走向寓言，從漫畫走向抽象。這并不單純地意味著蜷川的返璞歸真，也許恰恰相反，他仍行走于冰火淬煉的鋒刃。

蜷川幸雄：櫻·自我

1985年，蜷川幸雄帶著“給日本人看的”《蜷川麥克白》巡演至愛丁堡，當劇中勃南森林的蘇格蘭紅松樹變成東瀛風情的櫻花樹，一任向觀眾襲來，英國人看傻了眼。日本有句諺語：“花是櫻花，人則武士?！鄙虝憾鵂N爛的櫻花是大和民族的精神象征。無論走得多遠，蜷川仍是一個藝術(shù)家中的武士。但是這個武士，一出場便不是隱忍的臣服，而是不斷的越界。蜷川的越界主要彰顯在三個方面。

（一）劇場運動的反叛者

1955年，20歲的蜷川幸雄以一個業(yè)余演員的身份加入“青俳劇團”。明治以來，西化浪潮澎湃高漲，日本戲劇界先后出現(xiàn)了反對歌舞伎的改良“新派”，反對新派的西式“新劇”，以及反對新劇、更為激進的“地下戲劇”，即小劇場運動?！扒噘健本褪堑叵聭騽〉那嗄晗蠕h劇團之一。

入行之初，蜷川便篤志要說“自己的話”，做“自己的事”。因不滿于青俳的等級隔閡與矯揉造作，蜷川自任導演，創(chuàng)立“現(xiàn)代人劇團”，后不得已解散，再組“櫻社劇團”，多年后又重建“蜷川劇團”。1969年，蜷川始以《真情滿溢的輕薄》崛起于小劇場。同樣以滑稽輕快演沉重主題，40年后的《武藏》，可謂是對這部成名作的冷卻與超拔。

20世紀70年代，小劇場逐漸退潮，蜷川不再留戀。1974年以《羅密歐與朱麗葉》奪取商業(yè)劇場。于是，莎士比亞和希臘戲劇成為他開辟歐美疆域的信使。戲劇的商業(yè)性與藝術(shù)性果真那么互為仇讎嗎？藝術(shù)觀念不同，倫理律條相異，語言的巴別塔永遠高不可攀嗎？ 1983年，蜷川將日文演出的《美狄亞》帶到希臘，三味線引沸了愛琴海。兩年后，“櫻花武士”《蜷川麥克白》造訪英國，四海之門從此大開。1997年，蜷川率團來到倫敦，這次的禮物是日本原汁卻并非原味的《身毒丸》……

（二）東西美學的撞擊者

《身毒丸》的悲劇，很容易讓人想起日本的唯美派作品，如谷崎潤一郎的《春琴抄》，琴師春琴與仆人佐助雙雙“盲目”，為愛情殉道；又如三島由紀夫的《弱法師》，俊德五歲時遭遇空襲，失明離散，被人收養(yǎng)成人后，卻拒絕與親生父母和解，蜷川也曾執(zhí)導此劇。這些作品都表現(xiàn)了日本文藝的物哀之美、幽玄之美。不同的是，《身毒丸》堅實地滲入了西方戲劇的贖罪主題。對于這類題材，我們慣常搬演的是，如妓女李亞仙為“勵志”鄭元和科考，竟將自己的美目剔去（《李娃傳》）；寡婦顏氏愛慕書生沈蓉，為全名節(jié)，竟將夜叩其門的兩指剪斷，獲得朝廷“旌表”（《節(jié)婦吟》）。

我并不關(guān)心蜷川對東西古今各類視聽元素的信手拈來，也不驚喜他對實體場面和虛擬意象的自由出入，甚至他作為一位“跨文化”雞尾酒的高超調(diào)酒師，無論為人津津樂道還是頻頻爭議，都非我的流連所在。能劇之于《身毒丸》、歌舞伎之于《哈姆雷特》、狂言之于《武藏》，既是面子，也是里子。蜷川將西方“罪美學”、日本“恥美學”及東方“禪美學”遷渡自如。

是的，內(nèi)斂的幽玄美學與鼓蕩的戲劇哲思，板眼凝結(jié)的表演程式與行動嚴密的結(jié)構(gòu)法則，榮辱喜樂的道德期許與成毀得失的價值詰疑，以及陽春白雪的高蹈與下里巴人的通俗，熱潮飛旋的裹挾與冷眼旁觀的疏離，從來都是矛盾，但在蜷川的作品里，惟其矛盾，縱其碰撞而神思遇合，脫胎換骨。

對于蜷川而言，拓印傳統(tǒng)或復(fù)制西方，都是邯鄲學步。他所務(wù)求的是，深入歷史傳說和民間記憶的巖層，觸摸那些戲劇的想象和體驗的暗流，鑿?fù)ㄈ祟愋撵`的隧道，震痛沉睡失聯(lián)的顫音，觸動當代觀眾的命運聯(lián)結(jié)。

這條通往羅馬之路，我們還走得非常艱辛。今年是話劇《茶館》首演60年，《桑樹坪紀事》首演30年，也是京劇《曹操與楊修》《膏藥章》橫空出世30年，我們能否從中明白一點，一邊是燈塔在前，一邊是緣木求魚，所謂話劇、歌劇的民族化，所謂戲曲的現(xiàn)代化，遠非以民族樣式附著現(xiàn)代拼圖，恰恰是要以現(xiàn)代思想澡雪民族藝術(shù)。

從莎士比亞、希臘悲劇到日本劇作與文學，蜷川重編日本傳統(tǒng)戲劇的表演符碼，深植于東西方文化的思想厚土，創(chuàng)造出嘆為觀止的舞臺景觀，形塑出獨一無二的戲劇美學，被稱為“世界的蜷川”。

（三）“以眼還眼”的挑戰(zhàn)者

燦爛如斯，蜷川幸雄也從未躺在光榮榜上數(shù)指頭。

蜷川曾在一次英文采訪中說：“我一直在與我們文化中的缺陷作斗爭—我們沒有一個明確的‘自我’。實際上，我的藝術(shù)奮斗的核心便是找到這個自我?！?/p>

觀眾沉浸劇場，正是為了讓其超越千絲萬絮的“日?！?，開示心底無言的“默狂”，這才是戲劇之于蜷川的存在。從《身毒丸》的熾熱到《武藏》的冷靜，作品強大的內(nèi)省與涵容從未黯淡，蜷川不懈的否定與反思也從未斷流。他同他的劇中人一樣，仍舊時時懷著恐懼與質(zhì)疑。他也害怕老，身體衰弱的同時會否帶來對新事物的遲鈍、對新觀眾的拒視？古稀之年，他覺得自己還得重生蛻變。他對記者說，“我不想成為一個令人厭惡的老頭?！彬榇ǖ囊簧?，是一程行走利刃的注視，一場躁動不安的青春，有過凋零，但從未老去。

1972年的秋天，日本新宿地下室咖啡廳，一名愁眉緊鎖的青年向他發(fā)泄著對戲劇的憤怒，滿眼失望。那是在蜷川戀上戲劇的源頭，永無忘懷。 “假如觀眾席里坐著一千名青年，他們手里就等于握著一千把利刃。我想，我得打造一個足以對抗千把利刃的舞臺。那就是我的使命。”蜷川幸雄說。藝術(shù)家啊藝術(shù)家，你要永遠仰望著那把達摩克利斯劍，在頭頂，也在內(nèi)心。